Право и долг режиссера. К 100-летию Г.А.Товстоногова

Выпуск № 2-182/2015, Событие

28 сентября исполняется 100 лет со дня рождения выдающегося режиссера и педагога Георгия Александровича Товстоногова. Этот день отметят не только в Академическом Большом драматическом театре им.Г.А.Товстоногова в Санкт-Петербурге, а везде, где трудятся его ученики и продолжатели, прошедшие школу Мастера и не забывающие ее простых и великих правил.

Мы предлагаем вашему вниманию фрагмент из книги Юрия Сергеевича Рыбакова «Г.А.Товстоногов. Проблемы режиссуры», изданной в 1977 году. Автор этой монографии был не просто замечательным критиком театра и кино, но и подлинным исследователем и педагогом. Он был другом Товстоногова, не упускавшим из поля своего внимания ни одного его спектакля, и Георгий Александрович высоко ценил Рыбакова, доверяя его вкусу, интуиции, точности оценок. Мы решили, что необходимо напомнить сегодня и об этой книге Юрия Рыбакова, и о нем самом, человеке, в свое время, в середине 60-х годов, сделавшим журнал «Театр» невымышленной интеллектуальной потребностью для целого поколения. Позже, уже после перестройки, Юрий Рыбаков, став главным редактором журнала «Советский экран», и его сумел превратить в достойное и умное чтение.

Сегодня кому-то могут показаться несколько «устаревшими» взгляды критика на театр его времени. Но глубина и острота мысли, точность анализа, доходчивость до любой аудитории ясного и великолепного русского языка не могут не привлечь и не заставить прикоснуться к творчеству Юрия Сергеевича Рыбакова. Соединение двух имен подлинных Мастеров, Георгия Александровича Товстоногова и Юрия Сергеевича Рыбакова, представляется нам необходимым для ощущения Времени. Потому что, как сказано мудрецами, не время проходит, а мы с вами...

Редакция

Период 1953 - 1956 годов, спектакли этих лет, споры этих лет свидетельствовали, что в искусстве театра происходит интенсивный процесс обновления, прежде всего связанный с режиссурой.

Место режиссера, его творческие обязанности и административные права, художественный язык режиссера - все оказывается в центре внимания театральной общественности, становится предметом обсуждений, споров.

Товстоногов выступает активным поборником ведущей роли режиссера в театре. В этом утверждении, казалось бы, нет ничего принципиально нового. Но особенность ситуации заключалась в том, что многие старые понятия, старые истины приобретали новизну, весьма подчас острую, а в иных случаях сами понятия были новыми по существу, представая лишь в старой терминологической упаковке.

Так было и с утверждением ведущей роли режиссера. Разумеется, и Станиславский, и Мейерхольд были руководителями, умевшими определять идейно-художественный курс своих театров. И все же Товстоногов и те режиссеры, которые выступали по этому вопросу, не ломились в открытую дверь, отстаивая права режиссера-руководителя. Нужно было разбудить самостоятельность и волю режиссера - открыть перед ним свободное поле поиска, сломить некий психологический барьер, удерживавший режиссерскую самостоятельность и фантазию. Замена поста художественного руководителя должностью главного режиссера говорила о некотором ущемлении прав творческого руководителя театра, ограничении его власти. Штатное расписание отражало творческое положение режиссера, делившего обязанности и ответственность художественного руководителя с художественным советом или директором.

О месте и роли режиссера размышляли в те годы многие. Старейший советский режиссер Н. Петров, выступая на пленуме совета ВТО, говорил тогда о необходимости «вернуть театру ясность в понимании того, что же такое режиссер, какова его ответственность за работу театра». Режиссерские вопросы затрагивали многие ораторы этого пленума, в их числе и Товстоногов, с тревогой сказавший о том, что в нашем театре заторможен профессиональный рост молодых постановщиков. В 1956 году журнал «Театр» печатает ряд материалов о творческом лице театров. Своевременность и актуальность этого обмена мнениями была подчеркнута едва ли не в каждой статье. Рубен Симонов, например, писал: «Не секрет, что за последние полтора-два десятилетия очень многие наши театры стали удивительно похожи друг на друга. И добро бы, если б эта похожесть представляла собой выражение всех тех побед, всего того нового, чем обогатилось наше театральное искусство в послеоктябрьский период. Нет, похожими друг на друга наши театры становились в результате одинаковой творческой робости, пассивности, одинаковой бедности, ограниченности изобразительных средств и методов».

Причины нивелировки театров коллективно и тщательно анализировались, намечались пути преодоления творческой серости и однообразия. В этих спорах говорилось и о драматургии, и об актерском искусстве, и, конечно, о режиссуре. Статья «Правды», уловившая эту тенденцию, призывала «учитывать право художника на самостоятельность, на смелость, на поиски нового».

История возрождения Большого драматического впрямую связана с вопросом о ведущей роли режиссера в театре. Об успехе всякий театр и всякий режиссер заботились во все времена, но, как правило, неудачи того или иного театра объясняли плохим репертуаром или нерадивостью дирекции, конкуренцией кино или злокозненностью критиков. Товстоногов был одним из тех, кто практически показал, что все эти причины иллюзорны, что «время диктует новую формулу: сколько будет режиссеров-художников - столько будет и театров! То есть художественных организмов, достойных этого имени». Достаточно посмотреть, какой репертуар был у Большого драматического театра до прихода Товстоногова, чтобы понять, что дело не в репертуаре. В театре шли хорошие пьесы, и его афиша была ничуть не хуже, чем в любом другом театре. На ней в то время числятся «Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Враги» М. Горького, «Разлом» Б. Лавренева, «Флаг адмирала» А. Штейна, «Рюи Блаз» В. Гюго, «Снегурочка» А. Островского, «Домик на окраине» А. Арбузова и т. д.

В 1954 году театр ставит: «Гости» Л. Зорина, «Вихри враждебные» Н. Погодина, «Половчанские сады» Л. Леонова, «Смерть Пазухина» М. Салтыкова-Щедрина, «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана, «Сердце не прощает» А. Софронова, «Разоблаченный чудотворец» Г. Филдинга, «Девушка с кувшином» Лопе де Вега, «Ученик дьявола» Б. Шоу. (Девять названных спектаклей ставили шесть режиссеров.) Новый художественный руководитель ставит «Безымянную звезду» М. Себастиану и «Когда цветет акация» Н. Винникова, потом «Шестой этаж» А. Жери. Все эти пьесы легко представить себе и в «дотовстоноговский» период, и в другом театре, но случилось так, что именно «Шестой этаж» и «Когда цветет акация» резко меняют зрительское отношение к театру, именно с них начинается безбедный период существования Большого драматического театра.

Приняв коллектив, потерявший доверие зрителей, Товстоногов, естественно, первым делом позаботился о том, чтобы в театр шли люди, чтобы - попросту - не пустовал зал. Чистоплюйство никогда не было ему свойственно, он понимает, что без компромиссов в театре не бывает, и он, уже стяжавший великий успех «Оптимистической трагедии», отмеченный присуждением Ленинской премии в 1958 году, включает в репертуар вполне заурядную мелодраму «Шестой этаж», в которой, как и в пьесе «Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи, отозвались хоть слабым эхом привлекательные мотивы итальянского неореализма.

История его реформаторской деятельности в БДТ - особая история. Рассказать ее было бы поучительно для того, чтобы представить себе, с какими организационными трудностями сталкивается режиссер, решивший, что мысль о театре единомышленников не фраза, а программа действия. Сейчас важно лишь отметить, что работа в этот период шла с невиданной интенсивностью. Были месяцы, когда выходило по два спектакля. Факт творческой биографии Товстоногова, сумевшего первыми же спектаклями привлечь зрителя в театр, становится принципиальным и сильным аргументом в защите прав художественного руководителя театра, в утверждении авторитета режиссера.

В БДТ Товстоногов создал уникальный ансамбль актеров-единомышленников. Ансамбль и индивидуальность, актер и режиссер нашли в спектаклях БДТ свое естественное и обогащающее взаимодействие. Этот пример, воплотивший художественные, организационные и этические принципы Станиславского и Немировича-Данченко, опровергал бытовавшие разговоры о несовместимости индивидуального актерского творчества и единовластной художественной роли режиссера, вновь практически доказывал, что театральный коллектив может быть содружеством талантливых индивидуальностей, а не усредненных, безликих исполнителей. Товстоногов вывел на сцену новое поколение актеров, единых в понимании искусства театра, обладающих яркой творческой самобытностью. Нужно отметить также, что школу Товстоногова прошли в тбилисском и ленинградском театральных институтах и в БДТ многие режиссеры, занимающие ныне видное место в нашем сценическом искусстве: М. Туманишвили, Г. Лордкипанидзе, З. Корогодский, И. Владимиров, М. Рехельс, Р. Агамирзян, Р. Сирота и многие другие. Позднее, когда авторитет главного режиссера приобретает весомость авторитета художественного руководителя, хотя в штатном расписании все остается по-прежнему, Товстоногов скажет, что XX век - это век атома и режиссуры. Право на шутливую и гордую фразу нужно было завоевать, делом поднимая значение режиссера в театре.

***

Теоретическая защита и пропаганда Товстоноговым системы Станиславского и практическое ее воплощение в спектаклях ... получали в контексте времени принципиальный характер. Выступая в роли как бы традиционалиста, Товстоногов объективно оказывался новатором, ибо его поиск в области актерской и режиссерской методологии выражал насущную художественную потребность всего театрального искусства.

Поучительность художественного пути и опыта Товстоногова решающим образом обеспечивается творческой принципиальностью и последовательностью проведения в жизнь всем как будто известных принципов, смелостью последовательности, - хочется сказать. С первых же шагов в Большом драматическом театре он делает реальным то, что в большинстве других театров остается лишь благим пожеланием, старательно выдаваемым за действительность. Призыв к театру единомышленников осуществляется сразу и решительно, тезис о театре высокой литературы становится неколебимой реальностью, верность системе Станиславского воплощается в творческой практике каждодневно. Новаторский смысл работы Товстоногова обеспечен этой последовательностью. Она же создает те чистые линии художественной жизни театра, которые позволяют говорить о школе, о направлении. Непоследовательность не создаст направления, школа невозможна без реального выполнения ее «правил».

Новаторство Товстоногова, при всей «традиционности» его методологических принципов, вырисовывается еще более ясно при сопоставлении с общими закономерностями развития русского и советского театрального искусства. Режиссер как бы угадывает те главные, не подверженные заманчивой моде тенденции, которые лежат в основе процесса исторического развития театрального искусства. Эти общие тенденции прокладывают себе дорогу среди густого многообразия форм, стилей, методов и индивидуальных решений. Одна из таких тенденций состоит в стремлении театрального искусства к психологическому реализму. Не раз и не два на протяжении бурного XX века выдвигались заманчивые, новые, революционные формы театра, готовые вот-вот уничтожить за полной ненадобностью «обветшалый» психологизм, но он снова и снова воскресал, спокойно и с достоинством беря на вооружение кое-что из художественного арсенала своих «погубителей».

Разрыв между «представлением» и «переживанием», между формой и содержанием, шире - между условностью и реализмом, который беспокоил многих вдумчивых режиссеров нашего времени, преодолен ими за счет обогащения психологического реализма метафорическими постановочными средствами. Утверждая роль режиссера в театре, Товстоногов выступает против режиссерского своеволия, когда оно становится самоцельным. Товстоногову, как большому художнику, свойственна обостренная чуткость к изменениям в художественной жизни, к тем процессам, которые происходят в самом близком ему искусстве - в искусстве театра.

Товстоногов был одним из тех, кто выступал за утверждение ведущей роли режиссера, выступал с позиций человека, уверенного, что только режиссер ведет сегодня театр, что только он определяет сегодня успех. В 1962 году он писал не без раздражения: «Надо окончательно договориться о месте режиссера в театре. Режиссера, как и полководца, не выбирают». Вот какие сопоставления, вот какая категоричность! Через пять лет он предупреждает и прогнозирует: «Примат режиссера стал нынче модным. Появилась тенденция некоего режиссерского «самовыявления», особенно в спектаклях совсем молодых и несомненно талантливых режиссеров. Они находят неожиданные, смелые художественные решения, у них есть определенность гражданской позиции, и в то же время в их спектаклях редки яркие сценические портреты, характеры... Это холодные произведения, подчиненные мысли, не согретые дыханием большого человеческого чувства. Сегодня это модно. В завтрашнем театре, я уверен, эта мода пройдет».

Власть режиссера должна, по мысли Товстоногова, быть в творческом плане разумно ограничена, вернее, подчинена задаче сценического выявления замысла драматурга. Это для него непреложная истина, символ веры.

О том, что режиссер обязан идти в ногу с автором, что цель и смысл его работы - воплотить замысел автора, Товстоногов твердит почти назойливо. Он повторяет эту мысль в статьях, докладах, на занятиях со студентами и молодыми режиссерами. Когда ему кажется, что он вынужден идти против автора, он испытывает истинные мучения, пока не находит точек соприкосновения авторского материала и реальной жизни.

Так, трудно шли репетиции «Беспокойной старости» Л. Рахманова, пьесы, имеющей содержательную сценическую историю. Товстоногову справедливо казалось, что многие мотивы этой пьесы, написанной более чем за тридцать пять лет до его постановки, не во всем совпадают с нашим нынешним историческим опытом. Характер Полежаева он видел более значительным, его путь к революции более сложным, обстановку вокруг фигуры Полежаева более драматичной. Он искал сценические пути прохода через пьесу к исторической точности, к воссозданию реальной атмосферы времени Революции. Здесь обнаруживается новая точка пересечения индивидуальных свойств режиссера с одной из устойчивых тенденций развития театра последних десятилетий. Казалось, что режиссер может подменить автора, заменить его, что права и возможности режиссуры неограниченны, что на ее улице настал безудержный праздник.

Время, однако, показало, что искусство режиссуры обладает свойствами и возможностями, которые дают богатые плоды (и с очевидностью говорят о самостоятельности режиссера среди создателей спектакля) даже в том случае, когда режиссер добровольно подчиняет себя авторскому замыслу. Эту традицию заложил Художественный театр, опыт которого всегда высоко ценил Товстоногов. Еще одна важная и устойчивая тенденция развития театра выявляется в возрастающей роли литературы. Театр сближается с литературой по эстетической емкости, сравнивается с ней в способности психологического постижения характера, соревнуется за место «документа эпохи».

Корабль сценического реализма получил дополнительный ход именно от режиссера. Товстоногов пишет: «В своей работе я употребляю такой термин - «роман жизни». Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые сценические условия. Что это значит - «роман жизни»? Читая пьесу, я стремлюсь увидеть ее не в сценических формах, а, напротив, как бы возвращая себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, пробую перевести ее в «роман жизни». Какое бы произведение ни было передо мной, будь то психологическая пьеса или лирическая поэма в драматической форме, фантасмагория в духе Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть «роман жизни», независимо от будущей сценической формы произведения. Я пробую представить себе, скажем, «Грозу» Островского не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, сделать из пьесы роман, предположить, что передо мной, например, не пьеса «Гроза», а роман «Гроза», в котором нет явлений, актов, реплик и ремарок. Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать».

Хотя Товстоногов рассматривает здесь термин «роман жизни» в плане методики работы режиссера, нет сомнения, что это его всеобъемлющий творческий принцип, имеющий отнюдь не только методологическую ценность. Стоит заметить, что «литературное» качество режиссуры распространено отнюдь не повсеместно, как иногда кажется. Имеющая принципиальное эстетическое значение, обладающая методологической ценностью, эта «литературность» должна быть отмечена и как индивидуальное свойство режиссерского почерка Товстоногова.

Решение сцены Товстоногов проверяет, так сказать, литературой. «... Нас более всего удовлетворяло совпадение логики сцены с логикой романа», - замечает он по поводу одной из сцен «Идиота». Говоря о драматургии А. Володина, он находит новое в его творчестве в том, что «построение драматургической композиции идет у него по принципу не драмы в привычном понимании, а новеллы, повести, романа».

Эта «литературность» режиссерского взгляда на театр не врожденное, а приобретаемое свойство, находящееся в динамике, в развитии, усовершенствовании и обновлении. «Режиссер-романист Товстоногов родился из режиссера-сценариста», - справедливо утверждает Д. Золотницкий. Логика личного творческого пути режиссера Товстоногова пересекается здесь с общей тенденцией развития советской режиссуры и обретает еще одну составную того, что можно назвать товстоноговским направлением в нашем театре.

Фотогалерея