В искусстве всё зависит от деталей. Павел Хомский

Выпуск № 3-183/2015, Гость редакции

Павел Осипович Хомский - главный режиссер и художественный руководитель Театра имени Моссовета, народный артист РФ, профессор Российской академии театрального искусства. В этом году ему исполнилось девяносто! Говорят, в России надо жить долго. И разговор наш вышел о жизни. Долгой. И о театре. Разном.

Галина Смоленская: Павел Осипович, власть - неотъемлемая часть режиссерской профессии? Мне всегда казалось, что труд любого режиссера начинается с попытки объяснить коллективу, «кто в доме хозяин».

Павел Хомский: Да знаете ли, по-разному бывает... Есть такое направление - режиссер-диктатор. Георгий Александрович Товстоногов формулировал так: «Диктатура, которая принимается». То есть не навязываемая, а добровольная, осознанная. И в этом много справедливости. А вот Андрей Александрович Гончаров - диктатор другого склада. Своя манера, стиль, метод, иногда даже грубоватый, но поскольку человек он был заразительный, талантливый, все это принималось актерами. Хотя многие обижались. Слишком властная рука.

Товстоногов тоже был диктатором. Я хорошо его знал, работал в Ленинграде, в театре имени Ленинского комсомола, и часто бывал на его репетициях, спектаклях. Но он был диктатор... с бархатными лапками. Умел быть резким и жестким, а мог и расположить к себе. Понимаете, у режиссера должно быть право на власть. Хотя бывают переборы. Тут, как и вообще в искусстве, все зависит от деталей. Я придерживаюсь в работе, так скажем, мягкой манеры. В актерах ведь очень много детского. Даже в сильных, мощных обнаруживается трогательное, нежное, ранимое. И режиссер должен уметь это видеть, угадывать, предчувствовать. Ни один актер не похож на другого, и нельзя одинаково говорить со всеми... К сожалению, не все режиссеры это умеют. И не все хотят. Большинство молодых, еще не овладевших до конца профессией, уже испытывают ощущение власти. Я-то считаю, что главное - это терпение. Когда мне приходится общаться с молодыми режиссерами, всегда говорю: «Будьте терпеливы». Терпение - слово, которое редко употребляется, но многое значит. Терпеливому человеку легче наладить мосты содружества, а содружество необходимо в совместной работе с актерами. Вообще, взаимоотношения режиссеров и актеров - это огромная тема, на этом все держится.

Есть точка зрения, что наш век - это век режиссуры, а не актерской игры. А я считаю, что главный в театре - актер. Власть может находиться у режиссера, но его идеи, мысли, соображения, его вИдение должны нам, зрителям, передать артисты.

- А вы им верите?

- Актерам? Да как сказать... Верю. А без этого нельзя. Должно быть взаимное доверие. Только, как говорится, «доверяй, но проверяй». Потому что актеры бывают трогательны очень, но вместе с тем они тщеславны...

- И зависимы.

- Зависимы, конечно. Актер - это вообще профессия зависимая, а с усилением режиссерской власти она становится, как сами артисты говорят, рабской. Но это неправильно. Если это отношения раба и хозяина, значит, что-то не так, неверно.

- Вы ведь все главные театральные специальности изучили? Поступали на актерский, а стали режиссером. Да в промежутках еще и театроведческий окончили?

- Я был ярым поклонником театра еще в школе! Но лет в 14-15 мне казалось, что режиссер - это нечто недосягаемое. В это время активно работали Симонов, Кедров, Завадский, Охлопков. Это были титаны, о которых мы сейчас так трогательно вспоминаем. И мне даже в голову не приходило, как можно обычному человеку поступить в театральный и стать режиссером! Поэтому я пошел на актерский. Это во время войны, после того как я был на земляных работах (мы рыли окопы в Смоленской области).

- Сколько вам было?

- Шестнадцать. Комсомольский призыв. Родителей моих в это время отправили в эвакуацию, в Томск. А я попал в окружение, из которого мы чудом вышли. Потом поехал к семье. Там никакого театрального учебного заведения не было, поэтому поступил в Томский университет на филологический факультет. Начал заниматься, а в это время в город приехал Ленинградский театральный институт. Их сначала эвакуировали на Кавказ, в Пятигорск, но когда немцы наступали, передислоцировали в Томск. С некоторым опозданием был объявлен очередной прием, я ушел с филфака и был принят на актерский факультет ЛТИ.

Когда окончилась война, в Ленинград мне ехать уже ни к чему: курс, на котором я учился, они все уже выпускники, а мне надо начинать сначала. Да и москвич я... И я заново поступал в московские театральные институты. В самые разные - в ГИТИС держал экзамен, был принят. В студию Завадского (это интересный момент, я мог намного раньше оказаться в театре Моссовета) тоже был принят. В Щукинское брали, только сказали - на первый курс. И я решил посоветоваться с моим педагогом еще по Томску - Андреем Андреевичем Ефремовым. Был такой режиссер, педагог, ученик Станиславского, москвич. Я знал, что он в Москве, и пошел к нему. Обмолвился, что хочу быть режиссером, и, может, стоит поступать на режиссерский факультет? Но он сказал: «Надо иметь школу. Ты все-таки окончи актерский, потому что все великие режиссеры были артистами». Я спросил: «А Немирович-Данченко?» - «А Немирович был замечательный артист, только об этом никто не знает». И он дал мне письмо в студию Станиславского - это была последняя студия, она давно уже прекратила свое существование. И я поступил. В 47-м или в 48-м окончил студию и решил: «Вот теперь, овладев актерской профессией, могу поступать на режиссерский». И снова пошел советоваться с Андреем Андреевичем. Он был такой человек... студент мог прийти к нему просто поговорить, откровенно, доверительно, ведь не с каждым педагогом побеседуешь. Он меня выслушал и спросил: «Зачем тебе опять поступать? Ну, будешь еще пять лет учиться, выйдешь, а во всех театрах такие мастера - Лобанов, Завадский, Охлопков. И что, уезжать в тмутаракань? Зачем? Я сейчас принимаю Театр русской драмы в Риге и беру группу молодежи. Поехали с нами. Я тебе дам возможность работать, будешь моим ассистентом, а потом начнешь потихоньку с молодыми ставить». И я уехал с ним в Ригу.

В Театр русской драмы с Ефремовым пришла большая группа ребят из студии Станиславского, несколько человек из Щукинского училища. И я был вначале артистом, а когда освоился, начал с молодежью репетировать пьесу Михаила Светлова «20 лет спустя». Ставил вне плана с благословения Андрея Андреевича - нашего худрука. Пьеса казалась нам замечательной. Сейчас бы она меня вряд ли заинтересовала: слишком идеологически выдержанная. Но по тем временам... Мы работали по ночам, потому что все были заняты: днем репетировали, вечером играли в спектаклях текущего репертуара. Так ночами была сделана первая моя режиссерская работа. Она понравилась зрителям, ее хвалила пресса. Да еще повезло - проходил очередной съезд комсомола, а тут работа молодых! Про нас стали писать, говорить, а потом театр поехал на гастроли в Москву, и наш спектакль взяли. И мы тихонечко пару раз сыграли. Тихонечко, потому что это была еще очень несовершенная работа.

Но я обрел некоторую уверенность и взялся ставить второй спектакль, который, как сейчас вспоминаю, был уже более сделанным, более профессиональным в режиссуре. Я взял пьесу Кальдерона «С любовью не шутят». В театре был маленький оркестр, и я сделал полумузыкальный спектакль. Все были молодые, и ребята из балета Оперного театра, с которыми мы дружили, нам помогли: поставили танцы, пластику. И спектакль имел совершенно необыкновенный зрительский успех. Так началась моя режиссерская жизнь.

Потом меня уже как приглашенного режиссера позвали в рижский Театр юного зрителя, я там ставил сказку «Иван да Марья» Гольдфельда. Потом Ефремов рекомендовал меня в кабардинский театр - это были его ученики по ГИТИСу. Я поехал ставить там спектакль, а в это время из Риги пришла телеграмма, что управление культуры предлагает мне стать штатным режиссером в Театре юного зрителя.

Года через два-три главного режиссера ТЮЗа перевели в театр оперетты, и меня назначили сначала и. о., а потом главным. Стал я самым молодым главным режиссером в Советском Союзе. Не было тогда молодых главных - везде были маститые такие... Мастера. Работал в рижском ТЮЗе лет восемь. Приезжал Толя Эфрос, и когда возникали какие-то варианты и я хотел уезжать, даже говорил мне: «Зачем?! У тебя свой театр!» «Свой» в том смысле, что легче художественно выразиться, поскольку тебя понимают, знают. В ТЮЗе было две труппы - русская и латышская, работал я в обеих, хотя сначала не знал языка. Было немного трудно, но успел выучить латышский настолько, что понимал их, а сам говорил по-русски.

И тут встал вопрос о руководстве Театром русской драмы. Режиссером там была Вера Михайловна Балюна, очень пожилая женщина, болела часто. Ее освободили и меня назначили главным режиссером. Вы понимаете, какая ситуация возникла? Только недавно в этом театре я был актером, играл маленькие роли, а иногда и «массовки», как вся молодежь. И вот прошло несколько лет, и в этот театр, где сохранился весь костяк труппы - мастера старшего поколения, они все были живы, здоровы, все работали, - к ним вернулся я... в качестве главного режиссера! Это психологически было довольно сложно.

- Сложно для них или для вас?

- Для меня. Для них не знаю, поначалу, наверное, сомневались, потом как-то наладились отношения. Во всяком случае, у меня серьезных конфликтов с актерами не было. Но проработал я недолго.

Еще во время моей бытности в рижском ТЮЗе меня звали приглашенным режиссером в Ленинград, в театр Ленинского комсомола. Дважды я ездил, ставил там «Два цвета» Зака и Кузнецова, пьесу, которая в Москве шла в «Современнике».

- Кваша играл...

- А я в рижском ТЮЗе ставил и сам играл Шурика - главную роль, ту, в которой вы Игоря вспомнили. Ленинградцы посмотрели, им очень понравилось, и меня пригласили ставить эту пьесу в Ленкоме. Потом я ставил у них «Проводы белых ночей» Веры Федоровны Пановой. Главную роль играла Нина Ургант. В Ленкоме меня уже знали. Товстоногов от них давно ушел, был кто-то исполняющий обязанности... Короче говоря, они меня позвали. И, проработав в Русской драме чуть больше двух лет, я уехал в Ленинград, в театр Ленинского комсомола. Работал там до 65 года. Пять лет. За это время успел дважды получить строгий выговор по партийной линии. Строгий выговор с занесением в личное дело, так тогда называлось...

- Это когда вы Розова ставили?

- «В дороге» Розова. За этот спектакль был один строгий выговор, и второй тоже за репертуар.

- Почему? Розов же был востребованный социальный автор? Разрешенный!

- Так потом и в театре Моссовета этот спектакль шел - Гена Бортников и Нина Дробышева играли. Но мы ставили раньше. Был вначале киносценарий, напечатанный в журнале «Юность», назывался «А Б В Г Д». Сценарий был, а фильма не было. Произведение не разрешили. Мало того, комсомольские боссы критиковали его на своем съезде за «рассказ о неустроенной молодежи» - так это формулировалось. Розов приехал к нам в Ленинград, и мы вместе делали сценический вариант. Зрители спектакль приняли замечательно! Это же было все совершенно новое, свежее. Литература такая современная по тем временам. Но пришел однажды один из секретарей обкома партии, сказал: «Такой молодежи у нас нет!»

- А саму пьесу разрешили?

- Сначала разрешили, мы играли, но пришел этот обкомовец, увидел... и у нас сняли спектакль. Я пошел объясняться в Смольный, там находился обком партии, и сидел секретарь по идеологии - тот, кто занимается искусством. Уже не помню его фамилии. Я бурно, долго произносил свой монолог (я в это время уже знал из газет, что пьеса принята в театре Моссовета у Завадского), объяснял, что в Москве ставят, а у нас запретили, да я еще и строгий выговор заработал. Он сидел, как сфинкс, - без движения, без слов, не перебивая меня. Я говорил, говорил, говорил... Наконец, выдохся. И замолчал. Наступила большая пауза. И он сказал: «А у нас, товарищ Хомский, не Москва». Вот эту фразу я запомнил. И с этим ушел.

В Ленинграде уже с двумя строгачами я понял: делать то, что хочу, мне не дадут. И я написал заявление об уходе. Меня долго не отпускали, предлагали пойти очередным режиссером в Александринку, там главным был Леонид Сергеевич Вивьен, милый, замечательный человек, с которым у меня сложились очень теплые отношения. Настоящий джентльмен немножко западного типа, красивый, аккуратный, всегда в бабочке, всегда расположенный к людям, вообще очень интересный человек. Он приглашал меня, говорил, что зарплата будет та же самая: «Неважно - там ты был главным, здесь будешь очередным, деньги те же». Но мне хотелось самостоятельности, и я уехал в Москву.

Получил предложение от Театра юного зрителя. Уже московского. И подумал, что вряд ли смогу быть главным режиссером с двумя строгими выговорами. Я понимаю, сейчас это смешно вам слушать...

- Верну вас в Ленинград. Вы однажды сказали, что Питер - не самый подходящий город для людей культуры, искусства. Беседуя с Еленой Цезаревной Чуковской, услышала от нее почти те же слова. Она рассказывала, что даже в 37 году в Москве не было таких зверств, как в Ленинграде. Почему?

- Так вот вам «постановление»: «А у нас, товарищ Хомский, не Москва!» Знаете, в годы моей ленинградской жизни была даже такая пословица: «Когда в Москве стригут ногти, в Ленинграде рубят пальцы». Очень точно.

- Собственно, 37 год оттуда и начался - с убийства Кирова. Но почему именно Ленинград? В Питере начинался Серебряный век, там вся русская культура. Почему с ней так жестоко расправлялись именно в этом городе?

- Я думаю, там всем командовал обком. И первый секретарь был царь и бог.

- А в Москве кто командовал?

- В Москве было министерство культуры. Был горком партии. Был ЦК. Несколько организаций, которые распоряжались. Они, грубо говоря, мешали друг другу, и потому в «области культурной жизни» было немножко больше свободы. В Ленинграде была единая власть, а в Москве она была рассредоточена. Могли проглядеть.

- И вы переехали в Москву. В ТЮЗ.

- И все складывалось хорошо. Формировалась труппа, очень интересная и сильная. Но опять начались репертуарные сложности. Я уже даже не знаю, как их охарактеризовать, потому что идеологическими назвать трудно. Например, начал я репетировать «Три сестры», мне запретили. Не разрешают «Три сестры»! Почему?

- Это не детская пьеса.

- Точно! Не ТЮЗовский репертуар. Я начинал «Короля Лира», мне запретили. Почему? Хотите Шекспира - ставьте «Ромео и Джульетту». Спрашиваю: «Какая же логика? В «Ромео и Джульетте» есть даже постельные сцены, так почему «Лира» нельзя, а «Джульетту» можно?» Нет ответа. Когда «Три сестры» запретили, «Короля Лира» запретили, я понял: на пьесах, может, и интересных, но так сказать «школьных», долго не проживешь.

- А в истории театра написано, что вы заставили Москву говорить о ТЮЗе.

- Ну, если в истории записано... Самым шумным был спектакль «Мой брат играет на кларнете». Пьеса по повести Анатолия Алексина. Но самое главное - я сделал музыкальный спектакль. Тогда не было мюзиклов, даже не знали, что это такое. Оскар Фельцман писал музыку, стихи - Роберт Рождественский. И спектакль имел, знаете, необыкновенный успех, ни один спектакль мой такого успеха не имел. Ну, может быть, только «Иисус Христос». Константин Симонов звонил мне домой, просил билеты для семьи. Юрий Александрович Завадский, который плохо себя чувствовал в то время и в театры не ходил, н и к у д а, пришел на этот спектакль. Я ведь его раньше только издали видел, когда студентом был или когда в его театр Моссовета ходил. А познакомились мы на спектакле «Мой брат играет на кларнете»! Потому и первое приглашение, которое я получил, уйдя из ТЮЗа, - театр Моссовета. Звал меня Завадский очередным режиссером. Пришел я в 1973 году. А дальше уже все: остался в этих стенах.

Про назначение меня главным целую историю можно рассказать. Из ТЮЗа я ушел с конфликтом: меня вызывали в горком партии, просили, чтобы я остался, а я отказался. В это время в театре Ленинского комсомола очередной режиссер был снят с работы, и хотели назначить меня. Недавно об этом Марк Захаров написал. Он говорил о случайностях: «Даже я в Ленкоме случайно. Был назначен Хомский, но Михалков устроил скандал». А действительно, пьесы Михалкова шли у нас в ТЮЗе и ему нравились. Он пошел наверх и возмущался: «Рушится детский театр! Разрушается»... И горком партии запретил меня назначать в любой другой театр. Я в знак протеста ушел. И оказался в театре Моссовета.

- А вы, значит, такой мягкий, интеллигентный человек, рассказывающий все это сейчас тихим голосом, можете хлопнуть дверью: «Ах, так! До свидания!»

- А как иначе-то? В это же время была еще одна ситуация - уже третий театр, в котором я мог бы быть. Из Ермоловского Володя Андреев ушел в Малый. А я перед этим дважды ставил у них спектакли, с Якутом работал. Там очень хорошая труппа была в то время. Андреев позвонил и сказал: «Буду тебя рекомендовать на мое место». Потом звонили из управления культуры: «Никакого Ленкома, пойдешь в Театр Ермоловой». Я подумал... Два спектакля ставил, и с актерами установились добрые отношения. Дал согласие. Пришел в этот кабинет, где мы с вами беседуем, на моем месте сидел Лев Федорович Лосев, вот его фотография рядом с Пляттом, - директор, который много лет здесь работал. Я рассказал о Ермоловском предложении, и Лосев организовал очередной поход к Гришину. Пошли Плятт, директор и Шапошникова: «Как же так!? Мы просили Хомского назначить главным режиссером, он уже с 1973 года у нас работает. И нам отказали. А сейчас вы назначаете его в Театр Ермоловой. Где логика?» Не знаю уж, как там было, но, вернувшись, они сказали: «Вопрос решен. Тебя будут утверждать». Так я оказался главным режиссером, а потом художественным руководителем этого театра. О чем в юности в самых радужных снах не мог мечтать.

- У Юрского есть замечательно выстроенный список театров-государств. Он дал характеристику каждому, сумев не назвать ни один. Всё абсолютно прозрачно! В «Современнике» - демократическая республика с вождем Ефремовым. Любимовская Таганка - непримиримая, бесконечная революционная коммуна с явными признаками анархии. Товстоногов - это, конечно, просвещенный монарх, а театр его - королевство аристократии духа... Ваш театр - он какой?

- Я думаю, ближе к демократии. Хочу надеяться.

- Еще надо учесть - у вас театр звезд. Труппа сегодня вся из премьеров составлена. Да так было и когда вы пришли.

- Я пришел, еще была Фаина Георгиевна Раневская, Вера Петровна Марецкая, Любовь Петровна Орлова...

- Как выдержали вы эту «звездную муку»?

- Как вам сказать... (Пауза. Смеется.) Выдержал. И сейчас хорошая труппа. Как-то выдерживаю.

- Еще театры делятся на режиссерские и актерские. Но в вашем коридоре я недавно услышала: «Моссовета - театр зрительский». Была удивлена. Что это значит?

- Это значит, что театр доходит до зрителя. Есть театры, которые много экспериментируют, особенно режиссерские театры. Молодые часто ставят так, что это вызывает внутренний протест у зрителей. В каком-то смысле мы - театр более консервативный, без провокаций, как в спектаклях у Богомолова.

- Я не ретроград, но мне совсем не хочется говорить о Богомолове. И с Богомоловым не хочется разговаривать, он мне понятен и не интересен. Единственное, что мы с вами можем сделать, - это сохранить или дать уничтожить русский театр. И поэтому спрошу: как думаете, почему минули времена, когда зрители ездили из Москвы в Питер на один вечер, смотреть спектакли БДТ? Почему больше не ломают двери в «Современник» или на Таганку? Может, театр и не нужен?

- Во-первых, традиция посещения театра, которая существовала в России, в среде интеллигенции, прежде всего вырастала на классике. Успех российского театра стоит на очень прочном основании - это русская драматургия. Островский, Чехов, Горький. С другой стороны - это театр очень человечный. Вот сейчас приезжают к нам иностранные труппы. Я хожу смотреть. Технически - очень совершенно, очень «сделано», новинки используются, о которых мы можем только мечтать... И это холодно.

- Душу забыли.

- Да. Да. Российский театр всегда отличался такой душевностью. Теплотой, отношением к человеку. А экспериментальные спектакли, как у Богомолова, ни в какой мере не выражают человеческое отношение, сочувствие к Человеку прежде всего. Это всегда на каком-то уровне... Ниже пояса.

- Может, это именно то, что нужно сейчас?

- Ну и своя аудитория у него! Почему мы должны уподобляться? У нас свой зритель. И его довольно много.

- Но если исходить из того, что театр должен воспитывать... Сегодня, кажется, главный вопрос - кто кого воспитывает: театр зрителя или наоборот?

- Понимаете, зритель в очень большой степени и в очень большом числе развращен телевидением. Эти бесконечные сериалы... Мало того что они вызывают неуважение к телевидению как к роду искусства, они калечат артистов. Молодые актеры, еще не окончив института, иногда прямо со второго курса начинают сниматься. Это катастрофа. Если так дальше пойдет, мы потеряем целое поколение артистов.

- Но ведь вы ведете актерский курс в ГИТИСе? Вы их учите, сеете разумное, доброе, вечное. Они выходят за ворота искусства, и им хочется... кушать.

- Да. И они идут зарабатывать. И с этим поделать ничего нельзя. Кто поумнее, тот все-таки работает в театре.

- Но в театре они понимают: когда еще станут Раневскими, Пляттами, а телевизионный экран - это гарантированное узнавание.

- Но театр дает профессию. То, что не успевает сделать институт, а он часто не успевает.

- Вы однажды сказали: «Есть люди, которых нельзя возобновить. Театр Моссовета очень многое потерял с уходом Плятта и Маркова».

- (Пауза. Тихо.) Это были наши Первые артисты, так раньше называли. Плятт - любимец публики, замечательный актер, замечательный человек. И Марков, который, к сожалению, очень многого не сыграл. Он же был в расцвете, на пике актерской судьбы, в замечательной форме. Это самая крупная потеря театра с тех пор, что я в нем работаю. Хотя у нас ушли и Борис Иванов - чудесный актер, и Геннадий Бортников. Есть потери, которые не возмещаются...

- Про Завадского поговорим?

- Завадский - это человек Серебряного века. Абсолютно. Так что мы с вами в одном рукопожатии от Серебряного века. Завадский, во-первых, очень красивый человек был. Всегда. Даже в последние годы. А уж немножко помоложе, ему вообще не было равных.

- Цветаева его любила, стихи о нем писала. В одном было посвящение:

« - Комедьянту, игравшему Ангела, - или Ангелу, игравшему Комедьянта - не все равно ли, раз - Вашей милостью - я, вместо снежной повинности Москвы 19 года несла - нежную».

- А Наталья Ильинична Сац мне рассказывала, как Завадский брал уроки музыки у ее отца, композитора Художественного театра Ильи Саца. Она была еще девочкой, а Завадский молодым человеком. И когда он приезжал к ним в дом, а Наталья Ильинична с подружками знали дни его занятий, они караулили на лестнице, чтоб только посмотреть на него! Это мне Сац сама рассказывала. Она говорила, он был феноменально красив. И обаятелен.

Он был замечательным актером. И это сохранилось в том, как он показывал во время репетиций. О его молодом периоде мне много Плятт рассказывал. Завадский был очень хорошим художником. Эти его знаменитые карандаши, которые всегда лежали на режиссерском столике, он рисовал замечательные карикатуры и сам занимался гримом. Сейчас-то гримом актеры почти не пользуются. Он исчез из обихода. Вместе со старым театром.

- А у Завадского вы что-то для себя подсмотрели? Режиссерские секреты, может быть?

- Еще студентом я видел «Отелло», «Забавный случай», «Встреча в темноте», «Виндзорские проказницы» - это всё спектакли Завадского. И они необыкновенно разные, праздничные, очень театральные. А знаете, я видел первый спектакль Завадского после его возвращения из Ростова! Он поставил «Машеньку» с Марецкой в главной роли. И я, как юный зритель, был на том спектакле. Это первый спектакль Завадского! Не считая студийных постановок, конечно. Ведь сначала у него была своя студия, а потом их отправили в Ростов вместе с Мордвиновым, Марецкой и Пляттом. Плятт тихонько оттуда уехал. А потом Завадского вернули. С ним вернулись и Марецкая с Мордвиновым. И начался новый период жизни - Театр имени Моссовета. Вначале он назывался театр МГСПС, театр МОСПС, и наконец, на Моссовете мы остановились.

- Вы тоже, как Завадский, показываете на репетициях?

- У меня бывают короткие показы - реплика, определяющая настроение или атмосферу. Актеру объясняешь, а он или не понимает, или не очень у него получается. Тогда надо сделать намек, чуть-чуть. А Завадский иногда играл целый кусок.

- Лев Додин в Питере, когда ставит классику, на доску приказов вывешивает список обязательной литературы для актеров, которую они должны прочесть перед началом работы над ролью. А вы как работаете? Как вы готовились к постановке «Лира»?

- Над этой пьесой мы с Мишей Козаковым начали думать задолго до репетиций. Пересмотрели множество чужих постановок на видео. Шли путем «отталкивания»: вот так мы не будем делать, вот это нам не подходит, а в этом направлении надо подумать...

- То есть вы - практик, а не теоретик. Не Шекспира читали, а спектакли смотрели.

- Вообще-то смотреть спектакли чужие я не люблю. Если собираюсь ставить пьесу, не пойду ее смотреть. А если иду, только в том случае, когда внутренне точно знаю, как надо делать. Это мое личное ощущение, оно ни для кого не обязательно.

- Зачем тогда смотреть чужое?

- Ты проверяешь себя. Смотришь и понимаешь: нет, не то! Не так! Метод отталкивания. Литература вокруг... если это касается Шекспира, ее не перечитаешь никогда в жизни. Есть, конечно, книжки, способные пробудить фантазию, - в этом смысле читать полезно. Мы в основном читали литературу и критику о спектаклях, которые не смогли увидеть.

- А что нового было в вашем «Лире»?

- Давайте с самого начала. Вот он делит королевство. Обычно на сцене - актрисы, играющие дочерей. У нас Лир смотрел на карту и звал: «Гонерилья» - и появлялась маленькая девочка. А потом вторая маленькая девочка - Регана, и третья... Они для него - дети. И он разговаривал с ними. И они в течение спектакля возникали, будто в его воображении. Он все время видел их детьми, понимаете? А если дети предают - это страшнее. И тогда действительно можно сойти с ума. Вот этого я ни у кого не видел - три маленькие девочки...

- Тогда становится понятно, почему Лир сходит с ума. Это не предательство короля, это убийство отца. Беда какая, что спектакля этого больше нет! И восстановить нельзя...

- А как? Миша давно умер. С кем? Актера, который бы смог сыграть, сегодня нет.

- Вы сказали, что вместе с Козаковым обсуждали и думали, как ставить. А чья это идея: совместить Шекспира и рэп? Или Шекспира и Бродского?

- Сейчас даже трудно сказать, как это возникало. Иногда Миша начинал искать для себя приспособления. Мы так тесно, в таком контакте работали, что трудно разграничить. Сидели вдвоем и фантазировали.

- Меня удивил в вашем «Лире» образ Шута. Я вспоминала трагического Даля в фильме Козинцева. Режиссер тогда сказал про актера: «У него глаза мальчика из Освенцима». Ваш - совсем другой, он рэпер из спальных районов Москвы.

- У нас в решении роли ключевые слова: «Шоу продолжается». Так в конце спектакля произносит Шут. А продолжать должен, на контрасте с Лиром, персонаж жизнеутверждающий, очень сегодняшний. Так в этой роли появился Стычкин - абсолютно современный актер. Это была специальная задумка. Репетировал, правда, покойный Саша Леньков, но не случилось, на репетиции, в сцене бури, он сломал палец на ноге и выбыл.

- А когда вы ставили «Лира», думали о своих дочках? У вас их три!

- Не столько я думал, сколько мне все вокруг говорили. Конечно, кто-то обыгрывал это.

- А дочери?

- А они смотрели, смотрели. Моя старшая живет в Петербурге, она просто моя фанатка! Когда приезжает, все свободное время проводит в театре. И единственное огорчение для нее, если нет репетиций. Недавно я ставил «Римскую комедию» Зорина, и она специально подгадывала, чтоб приехать. Однажды приехала, а репетицию перенесли - такое было огорчение.

- Театральное искусство нельзя увековечить на пленке. Не получается. Вам никогда не было обидно? Юрский как-то зло сказал: «А что от нас останется? Ну, снимут для канала Культура, похоронят спектакль». Но с другой стороны, это единственный способ, попытка сохранить.

- И слава богу, что снимают! Потому что есть постановки, которые ушли, и ничего не осталось. Вот «Братья Карамазовы». Я очень любил этот спектакль. Там был совершенно потрясающий состав: Плятт играл отца, Юра Тараторкин - Ивана, Женя Стеблов - Алешу. Киндинова я пригласил на роль Мити, а Бортников играл Смердякова и черта. В роли Грушеньки - Ирина Муравьева и Нэлли Пшенная - Катерина. Суперсостав! И был длинный-длинный спектакль, больше четырех часов шел... И ничего не осталось. Только фотографии.

- А вы романтик, Павел Осипович? Вообще, в театре можно не быть романтиком?

- Можно. А почему нет? Есть люди очень практичные. Но хорошие актеры редко обходятся без романтического ощущения театральной действительности.

- И Завадский, он весь, по-моему, был человек эпохи романтизма. Романтический герой. Не зря, наверное, вас выбрал преемником.

- А ему приходилось ставить Сафронова.

- Так всем приходилось.

- Знаете, во времена моей работы в Ленинграде ни один ленинградский театр Сафронова не играл. Ни один! Только когда Игоря Горбачева назначили в Александринку, он первый прорвал этот фронт и поставил одну за другой две или три пьесы Сафронова. Да министерство еще давление оказывало. Однажды Зайцев, тогда он был замминистра культуры, приехал в Ленинград и собрал всех главных режиссеров, начиная с Товстоногова. Вивьен, Акимов, я был, ну, все - человек пятнадцать. И Сафронов читал пьесу. Сам. Сидели замминистра культуры, секретарь горкома партии и т. д. Прослушали пьесу. Молчание... Министерский работник поднимается: «Почему вы так упорно отказываетесь? Это нужная тема!» Бормочет слова, употреблявшиеся в то время, и все повторяет: «Почему?» Николай Павлович Акимов, один из остроумнейших людей, которых я знаю, встает и говорит: «Думаю, я смогу ответить на вопрос. Все дело в жанре этих пьес». - «А как вы определяете их жанр?» - «Произведение каменного века». Вот вам Николай Павлович Акимов! Нравится? Еще расскажу: был создан такой художественный совет по театру, председателем его была Степанова, а курировала Фурцева. И периодически, один-два раза в сезон, собирали этот художественный совет, заседаний было много, и они всегда были открытыми. Свозили главных режиссеров театров: периферийных, московских, питерских. В очередной раз мне это предстояло, причем неважно - репетируешь ты или нет, на художественный совет обязан явиться...

И вот очередное заседание. А только-только повеяло легким ветерком шестидесятничества. И Фурцева во вступительной речи говорила, что «сейчас открыты все двери для художника, все можно, мы все разрешаем. Партийное руководство дает возможность искусству»... Тра-та-та... И закончила словами: «Так кто?» Молчание. Николай Павлович Акимов: «Разрешите?» С некоторой опаской, потому что его уже хорошо знали, говорят: «Пожалуйста, Николай Павлович». И он сказал! Я вам перескажу своими словами: «У меня в театре есть большой аквариум. И в нем растут водоросли, плавают рыбки, все разные, разноцветные. Очень красивое зрелище. А если взять этот аквариум, поставить на огонь и сварить уху, то все будет одного вкуса. Так вот делать из аквариума уху очень легко. А вот как нам теперь из ухи сделать аквариум?» Тишина. Фурцева что-то провякала, но совершенно неубедительное. Это Николай Павлович Акимов!

- Вы уже больше семидесяти лет в театре...

- Да, с двадцати лет.

- Что же это за искусство, что за чудо такое театр, если человек, однажды попав сюда, не покидает его никогда? Даже зная, что чудо это сиюминутное, завтра ничего не останется.

- Но останется возможность контакта со зрителями. Вот то, чего нет в кино и на телевидении. Ведь пока актер играет, спектакль живет, зритель смотрит и театр существует. И мы в нем. Есть спектакли-долгожители, а есть, которые сыграли несколько раз, и все. Выдыхаются. И зрителя нет. Не получилось. Театр - он живой. Вы когда-нибудь слушали зрительный зал? Он живет вместе со сценой, с актерами. Они вместе дышат, замирают, восклицают. Оно тем и дорого, театральное искусство, что существует сейчас, на моих глазах. Театр - живое искусство. Поэтому в нем хотят жить долго.

- И у вас ни разу за столь долгие, разные годы не возникала мысль: «Да гори оно все огнем!»? Никогда не хотелось бросить все, уйти?

- Никогда. Было только: «Ну почему я вот этого не сделал? Это не поставил?»

- А можно вопрос почти риторический? В русском театре в каждый период были свои гениальные режиссеры - великая школа русской театральной режиссуры: Станиславский и Немирович; Мейерхольд, Вахтангов, Таиров; Товстоногов, Эфрос, Ефремов, Любимов... А дальше - тишина. Почему сегодня такое безрыбье и говорят только о скандальном Богомолове? Нет взлетов и в актерском искусстве. Почему все закончилось?

- Тому множество причин. Сейчас очень хорошие молодые режиссеры есть. Но как сложится их жизнь? Начнут они зарабатывать деньги, чтобы нормально жить, или что-то будет возникать, как студия Женовача. Как мастерская Фоменко.

- Это вы о будущем, они только начинают, а я спрашиваю о тех, кто работает сегодня, из кого состоит русская режиссура сейчас. Есть ли замена Фоменко?

- Нет. (Долгая пауза.) В советское время была нарушена эта связь, преемственность поколений. На примере Художественного театра очень заметно. Когда начались все эти пьесы Сурова, Сафронова и т. п., МХАТ не выстоял, были спектакли, которые шли иногда в полупустых залах...

- Но благодаря этому был создан «Современник». Именно благодаря этому, будто на костях! А сейчас что создано?

- Сейчас - Женовач и Фоменко. Вот два театра. Ушел Петр Наумович, и непонятно, как это будет теперь развиваться. Если бы он был жив, было бы спокойнее. Но будем надеяться. Очень жалко, если они разменяют это...

Тут ведь еще вот что - раньше была необходимость борьбы. Человек закаляется в борьбе. Проявляется. На примере Таганки очень заметно. Ведь как только кончилась цензура...

- Кончилась Таганка.

- Да. И совсем дело не в этих скандалах с Любимовым. У него был ужасный характер, талантливый человек, только с ужасным характером. Но дело не в этом. Объект борьбы исчез! И нужно время, чтобы понять, как должно дальше развиваться.

Касательно актеров... я с ними в ГИТИСе встречаюсь. Каждые четыре года приходят новые поколения, и таланты есть, но они сразу попадают в эту мясорубку, и такого отношения к театру, как к празднику, на чем строилась все творчество Вахтангова или Завадского, уже нет. Есть работа за деньги.

- Почему? Учителя ведь остались! Вы унаследовали школу Завадского, так почему вы им это разрешаете?

- Но они живут жизнью, которая за окном...

- Зачем тогда в театр идут? Деньги зарабатывать?

- В том числе. Раньше исключали из института за съемки, если человек пропускал занятия или снимался без разрешения. А разрешение одному из ста давалось. Исключительные случаи. А теперь: «Бог в помощь, снимайся!» Потому что не проживешь иначе.

- А раньше проживали?

- Раньше - да. Представьте себе, как ни странно, да. И те, кто шел в театр, уже готовы были так существовать. Когда я оканчивал институт, я помню, мы же все получали мизерную зарплату, и приработков не было. И если какая-то массовка в кино - это за три рубля или за пять, по тем временам считалось большой удачей.

- А бывает так: хороший актер, а человек дурной? Вообще, актер может быть хорошим человеком? Должен им быть? Это важно для искусства? Пушкинский вопрос получился.

- Понимаете, какое дело... Вот был актер, я могу даже сказать великий актер Художественного театра - Добронравов. Я видел его в царе Федоре, я видел его в Астрове. Я видел, он - гениальный актер! Это я вам говорю совершенно ответственно. Москвин в роли царя Федора играл такого мужичка... И это была поразительная органика, мне не встречался за пятьдесят лет кто-то органичнее Москвина. Добронравов играл иногда не столь органично, но по масштабу - это был... потомок Грозного. Было жутко, когда он выходил на сцену! Было страшно, что у него разорвется сердце, так он играл. Он ведь и умер в театре. Как и Хмелев. Но вот я читаю старые документы, письма Бокшанской, и понимаю - он был ужасный человек! Злобный, несправедливый. Бокшанская ведь все докладывала Немировичу и вот после каких-то гастролей пишет о Добронравове. И я полагаю, что это правда...

- О театрах-государствах мы говорили, а если к определению режиссерских стилей применять политическую лексику, то кто вы, Павел Осипович?

- Не знаю... Ну, уж не монарх, во всяком случае. Затрудняюсь охарактеризовать себя с политической точки зрения.

- Как же вы управляете? Театр - это политика.

- У нас - либеральная.

- Мне казалось, вы консерватор.

- В каком-то смысле - да. Я всегда думаю о том, как сохранить. Есть замечательные молодые ребята, а есть такие, для которых Станиславский - чепуха, ерунда, ля-ля-ля... «А вот мы оригинально придумаем, чего не видели еще!» А это уже тоже было. Они стреляют мимо. Все зависит от того, кто как понимает театр. Они же все сейчас говорят: «Это старый театр!» Что значит «старый»? Есть вещи вечные. Раньше театр не мог существовать без трагика. А где сейчас артисты, способные играть трагедию? Вот был Мордвинов. Был Миша Козаков. Был Марков! Об этом мало кто знает, но когда Леонид уже болел, мы начали с ним новую работу. Даже еще не было приказа, а мы вот так, как с вами сейчас, встречались и разговаривали, хотели ставить «Самоуправцы» Писемского. Пьесу, которую играл Станиславский в молодости. Такой русский «Отелло». Мы только начали... И все оборвалось. И спектакль не состоялся. Потому что после Маркова я не смог ни с кем другим это ставить. А кто сможет сыграть? Нету...

- Вообще-то консерватизм - это здорово. Есть такая шутка: «Чем крепка Британская империя? Традициями!»

- У Черчилля есть хорошее определение: «Молодые, свежие умы двигают жизнь вперед, но благодаря усилиям консерваторов мир не разваливается на части». Вот, значит, так и запишите: я либеральный консерватор. Театральный.

Фотогалерея