"Балтийский дом": между прошлым и будущим

Выпуск №4-184/2015, Фестивали

В октябре в Санкт-Петербурге состоялся юбилейный XXV Международный театральный фестиваль «Балтийский дом». Если говорят о том, что искусство вне границ, то этот фестиваль вспоминают в первую очередь. Он уже давно - какое-то особое государство, в котором есть свои старожилы и радушно принятые гости. Европейские режиссеры с мировым именем (Някрошюс, Коршуновас, Нюганен, Туминас, Персеваль, Херманис, Остермейер и многие, многие другие) приезжают сюда не просто, чтобы показать спектакли и уехать - они приезжают на профессиональный форум, чтобы быть услышанными и услышать своих коллег.

Юбилейный фестиваль прошел в Год литературы, и его программу составили сценические версии классических произведений, в том числе ХХ века. Безусловно, по этим спектаклям нельзя рассуждать о проблемах интерпретации классики в театре в целом. Эти спектакли не срез, не выжимка, не шорт-лист, куда попадают «победители» некоего отбора. Здесь не может быть никаких сопоставлений и сравнений из разряда «лучше-хуже». Фестивальная программа демократична, она ни в коем случае ни на чем не настаивает и ничего не советует, она просто невольно утверждает непреложную истину: классика имеет право на то, чтобы быть интерпретированной, и это всегда интересно. Режиссеры хотят к ней обращаться и не боятся видеть ее по-своему, а зрители хотят их спектакли смотреть и замечают способы прочтения в первую очередь, а ставят оценки - уже во вторую.

Антология классики без Шекспира невозможна. Кроме того, «Сон в летнюю ночь» в постановке Сильвиу Пуркарете - недавняя премьера театра «Балтийский дом». Этот спектакль фестиваль не открывал, но хронологически Шекспир стал самым «почтенным» автором из всех прочих, представленных на нем. А самым «почтенным» из русских стал Пушкин.

Премьеру пушкинского «Бориса Годунова» в Национальном драматическом театре Литвы поставил Эймунтас Някрошюс, без имени которого в афише сложно представить репертуар как фестивальный, так и европейский. Някрошюса называют мастером постановки классики. Будучи немногословным в жизни, он и в театре выбирает образный язык метафоры, атмосферу, создаваемую синтетически. Внимательно относясь к тексту, он словно смакует его, вытаскивает из его недр звенящую ноту и пишет на ее основе музыку драматического спектакля.

«Борис Годунов» Някрошюса - о мрачной пустоте. Черно-белые костюмы. Черное аскетичное пространство сцены. В нем - никуда не ведущая лестница (она же - кремлевская стена с захоронениями) и очень условный, без опознавательных знаков, макет еще одного московского символа - то ли МГУ, то ли иной сталинской высотки - из картона в человеческий рост. Население этого странного места, кажется, давно приспособилось ко всему: народ, когда надо, ползает в деревянных колодках, а когда надо, снимает их и забывает у «стены»; он подолгу забавляется ловлей мухи, лазая по лестнице; ощипывает упавшего ангела и набивает его перьями подушку; когда надо безмолвствовать, держит во рту галстук. «Дурацкий» народ, «петрушка».

В спектакле есть место абсурду, фарсу, юмору и непрекращающемуся тревожному гулу, создающему единый фон. Здесь каждый сам по себе, а Борис в исполнении Салвиюса Трепулиса - жертва, потерявшаяся в этом странном пространстве и среди своего боярского окружения. Только юродивый, живущий в своем собственном внутреннем мире, - альтер-эго Бориса - способен тут обитать. Не Борис. Бояре носят картонный макет высотки по сцене, наливают воду из встроенного в него крана, забираются на него сверху, роняют, отрывают украшение, покуривают, в сторонке на авансцене рисуют индейца... Гришка Отрепьев - это коренастый парень, смело шагающий вперед. Но вот куда? Здесь защищать-то нечего. Вместо столицы - муляж. Борьба за власть абсурдна, делить тоже нечего. Каждый движется в своем направлении, а, по сути, это движение бессмысленно, не имеет направления. Объявляются разные места действия, но на деле все одно и то же. Единственное направление получает сам Борис в финале - луч синего предсмертного света.

От такого описания легко перейти к гоголевским «Мертвым душам» Хендрика Тоомпере в Таллинском городском театре. В этом спектакле мистики вполне хватает. Как писала Елена Скульская в газете «Pluss», в спектакле одержимость Чичикова переходит в разряд сна, кошмара, а сам Чичиков - жертва своей бессмысленной идеи. «Мы живем в тревожное время,  когда будущее туманно, а в головах хаос и неразбериха». Эти слова были сказаны режиссером Андреем Могучим о его спектакле «Что делать» в БДТ, вошедшим в программу фестиваля и получившим приз зрительских симпатий. Но они вполне применимы и к такому Чичикову.

Андрей Могучий предложил зрителям путешествие в их собственный внутренний мир, в свое одиночество. Рискну предположить, что это смелое путешествие можно осуществить на основе многих ключевых русских романов XIX века. Как никто, дал почву для подобного психологического «погружения» Достоевский. Но по отношению к его романам этот ход наиболее предсказуем.

Юрий Еремин, постановщик спектакля «Р.Р.Р.» в московском Театре им. Моссовета, поставил «Преступление и наказание» Достоевского в адаптированном варианте. Многие бы сказали, «упрощенно», «для школьников». Но такое прочтение, вольно или невольно, создает свои стоящие внимания краски. Дело в том, что режиссер, ставя спектакль, в общем-то, в традиционном стиле, вынес за скобки те психологические процессы, которые «принято» выставлять в авангарде. Например, зритель не видит, как Раскольников «зреет» на убийство (или видит не так подробно, как ожидал). Один из ключевых моментов романа, побудивших героя к действию, это, безусловно, встреча с Мармеладовым, рассказ о его жизни. Но во время их беседы режиссер сажает Раскольникова спиной к зрителям, выводя на первый план собеседника. Мы не видим, как Р.Р.Р. накапливает ненависть и решимость, некоторые его размышления просто выводятся на экран шрифтом печатной машинки без присутствия актера на сцене. Ситуации, встречи, люди Раскольникову словно предлагаются. Он ставится в определенные обстоятельства. И эти обстоятельства ему в прямом смысле последовательно предлагаются сценическим оформлением - поворотный круг вращает расположенный на нем петербургский мост, под которым и на котором обитают все герои романа. Раскольников возомнил себя Наполеоном, но на самом деле он не деятелен. Он - тварь дрожащая, и здесь нет никаких отступлений от Достоевского.

«Петербургский стиль», атмосфера, пусть даже просто легкие намеки на загадочность, наверное, тоже часто ожидаемы от постановок романов Достоевского. Их нет и в помине в спектакле «Идиот» Латвийского национального театра, который поставил Владислав Наставшев, ученик Льва Додина, успешно работавший в «Гоголь-центре».

В его спектакле только молодые персонажи, от старейшин - Тоцкого, старших Епанчиных и Иволгиных - только голоса. Хотя молодые и есть на сцене, но общаются они, в основном, тоже по телефону. На сцене пять будок, открыто отсылающих к фильму «Карнавал», а музыкальный лейтмотив первого действия - песня «Позвони мне, позвони». Ирония, снижение высокого слога Достоевского и лобовая тема: мы все в ожидании долгожданного звонка (события, знака, личного доверительного общения), которого нет. И об этом не обязательно говорить с придыханием. Все ситуации, описанные Достоевским, могут произойти в любое время с любыми людьми. Герои спектакля одеты в костюмы нашего времени с примесью 90-х. Действие как будто происходит в подворотне, где волею судьбы сталкиваются персонажи и выясняют отношения. А Мышкин будто случайно заходит в этот «двор» и становится частью телефонной котовасии.

Но вряд ли стоит дорисовывать в воображении бытовую историю. Тем более, что второй акт уходит от нее еще дальше первого. Будок уже нет. Они лежат и стоят вкривь и вкось, создавая бесформенное конструктивистское сооружение. Режиссер строит действие крупно, резко, смело. Здесь остаются только Мышкин, Рогожин, Настасья Филипповна. Все в нелепых и неудобных позах, придавливающие друг друга, разгороженные стенками будок. Здесь уже нет ни потолка, ни пола, потеря всякой конкретики, защиты, почвы под ногами. Как результат - смерть: через стенку будки Рогожин закалывает Настасью Филипповну, обмякшую, медленно сползающую вниз...

... Фестивальный Толстой - мягок, не мрачен, не трагичен. Известный артист Леонид Алимов, также пробующий себя в режиссуре, в «Театре №13» (Гуанчжоу, Китай) поставил роман «Воскресение». Конечно, у этой постановки изначально главная цель - просветительская: познакомить с миром автора китайского зрителя. Просветительской задачей можно оправдать и некоторые наивные, «простые» решения. Например, занавес, изображающий дорогу в поле, знакомящий с типичной картиной русской природы. Многогранность романа и подробная психология здесь не главное, хотя артисты, с молоком впитавшие традиции китайского сценического искусства, и стараются уйти от условного театра, изучая актерское мастерство русской школы. Китайские артисты живут мыслями своих героев и существуют в прочном ансамбле.

Декорации спектакля - вращающийся помост крест-накрест. Это перекресток русских дорог и жизней, выбор из разряда, найдешь ли что-то, если пойдешь направо или налево; это черно-белая жизнь с ее взлетами и падениями, перекликающаяся с черно-белыми путевыми столбами, стоящими по этапу. В спектакле выбрана только тема Нехлюдова и Катюши, это рассказ героя о судьбоносной встрече, изменившей его жизнь. О встрече, в которой была любовь, каким бы эгоистичным ни выглядел Нехлюдов в романе.

Переход к классике ХХ века на фестивале знаменуют Чехов и Кафка. Известный автор приключенческих романов Уильям Бойд создал пьесу на основе рассказов Антона Павловича «У знакомых» и «Моя жизнь». Получилась интеллектуальная драма, для постановки которой на сцене БДТ им. Г.А. Товстоногова под названием «Томление» был приглашен главный режиссер Таллиннского городского театра Эльмо Нюганен. Этот спектакль - еще одно слияние культур (эстонский режиссер - русские артисты) и времен (Чехов - Бойд), которое питает и дополняет обе стороны полезными соками и создает совершенно новое произведение.

«Балтийский дом» - фестиваль особенный, не фестиваль оценок, а фестиваль диалогов, слияний и взаимообмена. Он не делает «выставку» из спектаклей - лауреатов, призеров и т.д. Он любит показывать премьеры или даже эскизы спектаклей. Как, например, «Голодарь» Эймунтаса Някрошюса по произведению Кафки (эскиз совместного проекта театра «Мено Фортас» и фестиваля). Хотя эскиз относительно Някрошюса - понятие условное. О «Голодаре» уже можно говорить как о состоявшемся спектакле. Как и «Борис Годунов», он получил на фестивале приз критики.

Повесть Кафки - о Мастере голода, который возвел многодневное голодание в ранг искусства. Антрепренер демонстрирует его талант любопытной толпе, но постепенно интерес к нему исчезает, сводя жизнь голодаря на нет. Голодарь действительно получает удовольствие от мучительного поиска сил в процессе долгого голодания, но никто не понимает этих неестественных потуг - его представление прерывают, как только он входит во вкус.

Тема Някрошюса в спектакле - неординарный человек не понят, и места в жизни ему не находится. В его прочтении такой же голодарь - артист. В исполнении Виктории Куодите это безликая на первый взгляд фигура, из которой можно лепить, что угодно. Его голодарь чрезвычайно пластичен и до мозга костей профессионален. Спектакль начинается с того, что голодарь пробует сыграть фразу: «Кушать подано», - разными способами. Он подбирает варианты, чтобы ювелирно отточить каждую мелочь. И только это имеет значение - все дипломы, которые он получил (здесь самоирония режиссера: перед нами дипломы Някрошюса и театра «Мено Фортас»), он сначала не знает, как расставить, а потом складывает в коробку с надписью «Ломбард».

Голодарь и еще трое его «коллег по цеху», изображающих антрепренеров, заинтересованную публику, артистов цирка - последнего пристанища Мастера, словно создают иллюстрации к повествовательному тексту Кафки на свой лад. Их голодарь не умирает всеми забытый в цирке. Подъемный монтировочный кран накидывает ему на ногу лассо, но голодарь ломает кран. И Някрошюс здесь точнее и «светлее» Кафки. Голодарь творит только ему доступными методами, наслаждаясь тем, от чего обычный человек давно бы умер. Но в повести, забытый и заброшенный, он заканчивает, как все. А Някрошюс сохраняет оригинальность своего героя до финала: голодарь неординарен, а потому у него всегда найдется свой непредсказуемый ответ на каждый заурядный вызов извне, и это противостояние, в принципе, может длиться бесконечно - ведь чем сложнее, тем голодарю интереснее. Хотя жизнь его от этого менее трагичной не становится: общество его не поймет никогда.

Тему актерской судьбы затрагивает еще один спектакль - постановка Римаса Туминаса «Минетти» по пьесе Томаса Бернхарда, крупнейшего австрийского прозаика и драматурга. Этот спектакль Вильнюсского Малого театра стирает грани между сценой и реальностью. Бернхард Минетти - знаменитый немецкий актер ХХ века, для которого, на которого и о котором классик и писал свою пьесу. В спектакле заглавную роль играет современный актер-классик - Владас Багдонас, превращающий пьесу в философский внутренний монолог об одиночестве артиста, о мечте выйти на сцену, о ненужности, о смерти. Современный режиссер-классик Туминас считает, что театр должен прощать людям грехи. Спектакль «Минетти» словно принимает часть грехов на себя. Он создан «великими о великих», путь которых столь же сложен, как и у простых смертных. А смерть трагична и одинока всегда, в какую бы форму она ни была отлита. Пусть даже в сатирическую, как, например, в «Самоубийце» Николая Эрдмана (спектакль по этой пьесе на фестивале показала дебютантка «Балтийского дома» режиссер Габриеле Туминайте, дочь Римаса Туминаса).

... Литература XIХ и ХХ века создает романы-эпопеи и по количеству страниц, и по объему затрагиваемых тем. Эстонский писатель Антон Хансен Таммсааре, хорошо знакомый с русскими романами и переводивший на эстонский язык произведения Достоевского, мечтал, чтобы у эстонцев была своя национальная эпопея, подобная «Войне и миру». И в 1920-х годах он начинает глобальный пятитомный труд «Правда и справедливость», который делает его самым читаемым писателем Эстонии. Его называли «аналитиком и летописцем». Он защищал гуманизм и рассматривал наступление фашизма как глубокий кризис. В 1935 году он пишет роман «Я любил немку», напоминая о том, что чувства должны жить. Вне истории и политики. Его современный соотечественник режиссер Эльмо Нюганен эту тему подхватывает и в Таллиннском городском театре ставит спектакль о любви. Пусть трагической и грустной, но о любви.

О любви и репертуарный спектакль-эпопея театра «Балтийский дом» в постановке Анджея Бубеня «Детство 45-53: а завтра будет счастье». Он поставлен по мотивам одноименной книги 2013 года современного классика Людмилы Улицкой, основанной на подлинных исторических документах послевоенных лет. Он о любви к жизни, о надежде, несмотря на искалеченные судьбы, лагеря, голод, доносы. Он о жизни детей. Спектакль состоит из следующих одна за другой историй, рассказанных шестью героями. У них нет имени. Вернее, за каждым из них несколько имен. Каждый из них - эхо, в котором смешались голоса многих-многих не дождавшихся счастья. Каждый из них - маска с выбеленным лицом, привидение, призрак, блуждающая душа, так и не нашедшая покоя.

Действие происходит в нескольких маленьких пространствах-комнатах. Герои водят немногочисленных зрителей по ним, как по музею. Музею, который эмоционально засасывает и делает своей частью. Ободранные обои, лампочка на обшарпанной стене, старые чемоданы-часы-утюги, семейные фотографии и фото маленьких «врагов народа» с номерами на груди, железные кровати, старые деревянные парты, гигантские гипсовые скульптуры (парадные символы великой эпохи), прогнившие до арматуры... Зрителю, чтобы быть полноценным участником спектакля, надо чувствовать, не думать. Наше поколение не привыкло к ужасу, но здесь ты ощущаешь страх кожей.

Причем тут любовь? При том, что каждое поколение рождается с нею и с наивной верой, которые могут умереть раньше тела. И поэтому так жутко. В спектакле нет оптимизма а ля «мы живы, несмотря ни на что». И он не о политике, хотя, конечно, и привязан к конкретной эпохе. Он о диссонансе.

По окончании спектакля зритель выходит теми же коридорами и комнатами, которые уже безжизненны. Это только декорации, а на улице - совсем другой мир. Только детки с лагерных снимков его так и не дождались...

Спектакль «Детство 45-53» на фестивале получил приз зрительских симпатий среди постановок малой формы. И уже после фестиваля, в ноябре, стал лауреатом Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» как лучший спектакль сезона на малой сцене.

...На торжественном открытии фестиваля прозвучала «Двадцатипятилетняя симфония», написанная композитором Александром Маноцковым в подарок «Балтийскому дому». Он перевел на язык музыки всевозможные процессы от сейсмических до военных, создав музыкальное синтетическое произведение. Симфонии XXI века не обязаны быть такими, какими их писали в прошлые века. У спектакля нашего времени возможности тоже безграничны. Его литературную основу может составить сценарий (как в постановке режиссера Ван Сяоди «Что скрывает ложь» в китайском «Театре №13») или спектакль может выстроить драматургию из живого музыкального исполнения, поэзии, фотографий, пения, речи, «Аве-Марии» Баха-Гуно (как в «Саундтреке моей жизни» Элиаса Файнгерша в шведском театре «КЕФ»). Но эти возможности безграничны до тех пор, пока зритель пытается новое понять, а не отталкивает его заведомо. Иосиф Райхельгауз и Валерия Кузнецова привозили на фестиваль спектакль московской «Школы современной пьесы» «Спасти камер-юнкера Пушкина». Михаил Хейфец написал пьесу в 2011 году, и она уже разлетелась по театрам. Ее герой «не как все»: он не любит Пушкина. А все вокруг заставляют его это делать. Так вот: не будем никого заставлять. Иначе новый Пушкин никогда не родится.

Фотогалерея