"Одна звезда сменить другую спешит" / XXIII фестиваль "Звезды белых ночей" в Мариинском театре

Выпуск №4-184/2015, Фестивали

"Одна звезда сменить другую спешит" / XXIII фестиваль "Звезды белых ночей" в Мариинском театре

Калейдоскоп этого фестиваля было невозможно вместить в свой опыт одному человеку - концерты, оперные и балетные спектакля проходили в течение двух с небольшим месяцев одновременно на трех площадках театра. XXIII фестиваль был посвящен организаторами 175-летию со дня рождения П.И. Чайковского, и, соответственно, центральными его событиями стали оперы, балеты и инструментальные произведения русского гения. Из оперного репертуара Чайковского на фестивале можно было увидеть и классического «Евгения Онегина» в режиссуре Юрия Темирканова в Мариинке-1, и новую постановку по тому же гениальному «Онегину» (премьера которой прошла в 2014 г.) Алексея Степанюка в Мариинке-2 (которая символически закрывала фестиваль), и возобновленную в 2009 г. Юрием Лаптевым (по спектаклю 1950 г. Ильи Шлепянова) оперу «Мазепа», и поставленную в 2009 г. Мариушем Трелинским «Иоланту». Премьерой, приуроченной именно к началу фестиваля, стала открывшая его постановка «Пиковой дамы» (дирижер - Валерий Гергиев, режиссер - Алексей Степанюк). Фестиваль включил в себя и все самые известные балеты Чайковского в классической хореографии Мариуса Петипа. «Белые ночи» начались со «Спящей красавицы» с Алиной Сомовой и Владимиром Шкляровым в ролях принцессы Авроры и принца Дезире, череда любимых балетов была продолжена «Лебединым озером» с Анастасией Колеговой и Данилой Корсунцевым в ролях Одетты-Одиллии и принца Зигфрида, а завершились сказочным «Щелкунчиком». Незримое присутствие Чайковского на фестивале было еще более значительным, так как именно 2015 год стал годом проведения юбилейного, XV Международного конкурса имени Чайковского - крупнейшего события в музыкальном мире. Все три тура программы сольного пения конкурса, а также гала-концерт лауреатов прошли на Новой сцене Мариинского театра, причем впервые наблюдать за выступлениями участников в Москве и Петербурге можно было с помощью видео-трансляций на сайте medici.tv. Именно в связи с конкурсом в фестиваль вошли выступления бывших лауреатов конкурса Чайковского - пианистов Барри Дугласа и Дениса Мацуева, скрипача Леонидаса Кавакоса, виолончелиста Линна Харрелла.

«Пиковая дама» в постановке Алексея Степанюка, который работает в Мариинке с 1993 года, как нельзя лучше подходит Фестивалю в качестве премьеры - она пропитана петербургской мифологией. Действие в опере, перенесенной либреттистом Модестом Чайковским в екатерининское время (конец XVIII века), проходит то в Летнем саду, то в особняке Графини, то во дворце петербургского сановника, то на набережной Зимней канавки. Эти топосы переданы художником-постановщиком (Александр Орлов) через найденный архитектурный лейтмотив Петербурга - колонны. Золотые и черные колонны, кажется, спускаются на сцену с небес и туда же уходят, перемещаясь в воздухе, возникая на сцене снова, формируя, как в свое время двигающиеся ширмы у новатора Гордона Крэга, все новые и новые геометрические формы. К колоннам присоединены тюлевые завесы, которые отграничивают пространство за ними - и там все погружено в дымку, проходит как бы в призрачной завесе - то ли в сумраке белой ночи, то ли во сне.

Для всех трех главных героев - Германна (Микаил Векуа), Графини (Елены Витман), Лизы (Татьяны Павловской) решаются вопросы жизни и смерти, причем музыка Чайковского гораздо менее «объективна», чем повесть Пушкина - если в последней рассказ перед нами скорее светский анекдот, приоткрывающий философский смысл событий, то в опере все монументально трагично, с болезненным ощущением переживания композитора за своих главных героев и их сломанные судьбы. Германн и Лиза безудержно и искренне ищут счастья среди колонн, манящих их своей золотой стороной, но всегда оборачивающихся мраком черной. А красивая, светлая, уютная сторона жизни показана в этой опере контрапунктом. Очень красиво оформлены художником-постановщиком и художником по костюмам (Ирина Чередникова) сцена пения в комнате Лизы, где похожие на восточных принцесс, возлежащие на золотом шелке диванов девушки поют романсы XVIII века (особенно тонок и нежен дуэт «Уж вечер» на стихи Жуковского), а также показываемая на балу у сановника пастораль «Искренность пастушки», стилизованная под театральные представления екатерининской эпохи. Романтична и открывающая тему карт баллада в исполнении Томского (Роман Бурденко) «Три карты», переносящая нас в парижский светский мир. Но у этой милой, красивой, томной жизни есть обратная, страшная сторона для тех, в чьих душах борются смертоносные страсти - снимающая парик и наряд графиня становится коротко остриженным «виденьем», вдруг поднимающимся из кровати Германна, мрак Зимней канавки, куда бросается под бой часов Лиза, огромный стол в покрытом зеленым сукном игорном доме, в котором карты и прыгающие на столы игроки смешиваются в один бесконечный сумасшедший поток. Ритмы постановки в режиссуре Степанюка разнообразно передают движения музыки Чайковского, превращая более чем четырехчасовую постановку в символическое действо, в котором классицизм города сопряжен с его романтизмом и роковым демонизмом.

В «Евгении Онегине» (2014) вариации между яркой цветовой гаммой групповых сцен и минимализмом дуэли, признаний, письма определяют ритм этой постановки. В эпизодах интимных признаний сцена как бы «оголяется» до одного мотива: старое дерево с вырванными корнями позади Татьяны (Екатерина Гончарова), пишущей письмо, простой занавес за Татьяной и Онегиным (Андрей Бондаренко), отделенными от всего мира в момент его признания, пустота утреннего неба в сцене дуэли, проходящей на ступенях и зримо наполненной зыбкостью границы между жизнью и смертью. В других же сценах опера расцветает яркими красками: наполняется сочными красно-желтыми яблоками в деревенской сцене, играет красотой костюмов в сцене бала у Лариных и поражает соразмерностью сине-черной цветовой гаммы в последней сцене - бала у Греминых, где одетые в синее дамы ходят по прочерченным линиям вдоль больших черных с золотом ваз под руку с одетыми в гармонии с вазами (в черное с золотыми эполетами) кавалерами. Именно такое сценическое решение, не перегружающее постановку, оставляющее сцене свободное дыхание - то деревенским, то петербургским воздухом - дает режиссеру возможность насытить движения певцов психологичностью. Это и помогает сохранить необходимую смену статики и пластичности героев, которая даст прозвучать тем гениальным сольным музыкальным моментам (письмо Татьяны, ария Ленского (Евгений Ахметов) перед дуэлью, ария Гремина (Эдуард Цанга), сцена признания Онегина), которых мы всегда с нетерпением ждем в «Онегине».

Не менее геометрически изящна и одновременно пронзительна двухактная опера «Левша» - последнее на сегодняшний день произведение Родиона Щедрина, созданное специально для Мариинского театра и появившееся на его сцене в 2013 году. Эта опера - попытка определить, что же такое русский дух, и показать его способность к гениальному взлету одновременно с неустроенностью, ненужностью. Художнику-постановщику Александру Орлову удалось найти эквивалент лесковской сказовой условности, воссоздав на сцене несколько миров-пространств, в которых происходит действие «Левши», определенных сказочно-гротескнымими символами в духе Гоголя. Это отделенные от верхней части тела, как будто Гулливеровы ноги императора в сценах Петербурга, огромный, спускающийся сверху «мелкоскоп» для рассматривания блохи для Лондона (напичканного красными будками и гвардейцами - все, как и полагается образу Англии), другие. Левша (Андрей Попов) - хрупкий, тоненький, своеобычно сложенный, отрекающийся от заморских леди и от богатств, выброшенный морем в руки таможни и полностью обокраденный - именно в опере взлетает напрямую на уровень жертвы. Его огромный красный шарф (подаренный англичанами) - как знак пролитой крови, а позже таможенники вчетвером поднимают уже обобранного Левшу так, будто распинают его на кресте. Момент его смерти сопровождает хор в белых одеждах, который все тише и тише, но с каждой нотой все пронзительней тянет упокойную песню по русскому мессии. И последней склоняется над своим мастером сама блоха (миниатюрная певица с кристальным сопрано Кристина Алиева), до этого чудно выпевавшая то «аглицкий» алфавит, то, подкованная левшой, русский, да с благодарствием, да с вывертом ножкой, одетой после «перековки» в валенок. Маленькое крошечное существо, как ангел-хранитель, благословляет творца в последний путь - в вечность и славу, придавая всем его мытартствам осмысленность, историчность, вес.

Петербургские мотивы были важной, но только частью «Звезд белых ночей». Второй важной задачей было показать зрителям звезд Мариинки (в опере и балете), а также приглашенных исполнителей (в опере) для того, чтобы входящие в репертуар театра произведения засверкали, как бриллианты, в самых лучших ансамблевых решениях. В плане оперного репертуара театра во время фестиваля показанные спектакли можно было условно разделить на три группы. Во-первых, это великие оперы «бель канто» XIX века - пять опер ВердиАида» - причем в двух вариантах, «Отелло», «Макбет», «Трубадур» и премьерная «Травиата») и три оперы ПуччиниТоска», «Турандот» и «Мадам Баттерфляй»). Во-вторых, оперы русских композиторов - «Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского, «Мазепа» Чайковского, «Князь Игорь» Бородина, «Садко», «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова. И в-третьих, отдельные постановки, отразившие поиски Мариинского театра, с одной стороны, в области популярного оперного репертура («Кармен» Бизе, «Волшебная флейта» Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини), с другой стороны, среди тех масштабных шедевров, которые знакомы не каждому зрителю и к которым нужно быть готовым в плане оперного опыта - «Троянцы» Берлиоза, «Женщина без тени» Рихарда Штрауса, «Лоэнгрин» Вагнера.

Только в нескольких русских операх («Хованщина», «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Мазепа») Мариинский, желая показать историческую оперу, полностью сохраняет монументальность и неспешную статику костюмных постановок 1950-х годов. Эти произведения, блиставшие во время фестиваля певческим составом (в «Борисе Годунове» были заняты Евгений Никитин, Михаил Петренко, Екатерина Семенчук, Алексей Марков, в «Хованщине» солировала блистательная Ольга Бородина) восстановлены на основе спектаклей того времени и идут как некая дань веку минувшему, наподобие музейных экспонатов для современного русского и иностранного зрителя. Но в основном фестиваль стал зеркалом масштабной работы театра по привлечению к оперным постановкам современных режиссеров и художников-постановщиков (к каждому спектаклю - свою творческую группу из Италии, Франции, Германии, Англии, России). Именно поэтому оперные постановки, можно сказать, были наиболее интересными на фестивале с точки зрения зрелищности, новаторских сценографических решений. Не все оперы были подчеркнуто новаторскими с художественной точки зрения - очень впечатляющим было и классически минималистское оформление пространства спектакля, чуткое к цветовой гамме и геометрии форм, в которых каждая ария оперы приобретала глубину и вес. Это позволяло заблистать и приглашенным, и «своим» оперным звездам, именами которых наполнилась большая афиша фестиваля, с мая растянутая над Крюковым каналом, соединяющим старое и новое здания театра.

Конечно же, балетные спектакли были не менее важной частью фестиваля, но именно с точки зрения театральных концепций они не дают такой обильной пищи для размышлений, как оперные. Фестивальные балеты или являлись восстановленными версиями спектаклей 1940-1950-х годов (этот период сохраняется Мариинкой на сцене как часть своей истории), как, например, красивейшие «Спартак» (хореография Леонида Якобсона) и «Ромео и Джульетта» (хореография Леонида Лавровского), или же были яркими, красочными, но традиционными, дававшими возможность известным танцовщикам петербургской балетной школы проявить себя в закрепленных за ними образах. Именно для того, чтобы увидеть мастерство того или иного исполнителя, спешили люди на фестивальные балеты. Так, например, Ульяна Лопаткина блистала в уже знакомых ее поклонникам и важным для нее самой ролях - Мехменэ Бану в «Легенде о любви», Никии в «Баядерке», Раймонды в «Раймонде». Совершенно иная по темпераменту и технике Виктория Терешкина, во многом двигаясь в рамках схожего репертуара по своему исполнительскому пути, появилась на «Белых ночах» в ролях Заремы в «Бахчисарайском фонтане», Раймонды в «Раймонде», Анны в «Анне Карениной», Мехменэ Бану в «Легенде о любви». Отдельными балетными событиями фестиваля стали еще два его вечера. Во-первых, очень эффектной была программа «Рыцари танца», в которой солисты Мариинского театра Данила Корсунцев, Игорь Колб и Евгений Иванченко появились в образах, наиболее полно раскрывающих их индивидуальности: Корсунцев был Хулиганом в «Барышне и Хулигане» Шостаковича, Колб - королем Людовиком XIV в балете «Дивертисмент короля» в хореографии Максима Петрова, а Иванченко - рабом Забеиды в отрывке из балеты «Шахерезада» Римского-Корсакова.

Но самой современной и одновременно самой эротичной нотой балетной программы фестиваля прозвучал «Парк» в хореографии Анжелена Прельжокажа на музыку из произведений Моцарта, солистами в котором были Диана Вишнева и Константин Зверев. «Парк», один из самых известных современных балетов, предстает своеобразным гимном любви - любви в разных своих проявляниях. Любовь и мечта о ней то заключена в рамки галантности, масок, переодеваний (первая часть), то переходит на уровень звериной охоты, опасных связей де Лакло, где каждый становится объектом игры, порабощения, подчинения или уступки (вторая часть). Открывает для нас эти страницы-вариации любовных проявлений квартет умелых садовников, взращивающих человеческие страсти и фантазии, как цветы и деревья в саду со стриженными деревьями, стилизованном под творения Ле Нотра (художник - Тьерри Лепру). Новаторски смелая, чувственная хореография Прельжокажа находит способы показать через движения солистов и сопровождающей их группы танцоров тончайшие движения человеческой души, находяшейся в мучительной тяге к противоположному полу.

Однако на этом все о балете «Белых ночей». Вернувшись к опере, невозможно не начать с великого Джузеппе Верди, который, как и можно было ожидать, в избытке был представлен на фестивале, включившем в себя почти весь вердиевский репертуар Мариинки. Второй премьерой фестиваля (после «Пиковой дамы») стала «Травиата» Верди в режиссуре молодой англичанки Клаудии Шолти (поставившей в 2011 году в Мариинском оперу Бриттена «Сон в летнюю ночь», номинированную на «Золотую Маску»), с которой сотрудничала известный художник-постановщик Изабелла Байуотер, уже также работавшая в театре над «Фаустом» Гуно в 2013 году. Выбор именно этой оперы для новой премьеры сделал маэстро Гергиев. Новая постановка Мариинского, кажется, переносит нас в парижскую belle epoque, чуть-чуть смешивая разные временные пласты - и времени написания пьесы Дюма-сына «Дама с камелиями» (на основе которой написано либретто оперы), и конца XIX века, и даже, наверное, середины XX века. Режиссер и художник-постановщик не стремились ставить новую оперу в современных одеждах и реалиях, им важно было дать зрителю возможность заглянуть в красивую жизнь двух прошлых веков, такую, какой мы ее себе представляем по литературе, фильмам, мечтам.

Сцены парижской жизни Виолетты Валери (Оксана Шилова, Наталья Павлова) проносятся перед нами как части огромной карусели (то мы видим ее гостиную, наполненную гостями с бурлящими шампанским бокалами, то коридор, то спальню, то снова гостиную). В начале спектакля на эту карусель проецируются грустные глаза современной девушки-подростка, внимательно смотрящей на зрителя - она еще не знает, что преподнесет ей жизнь. Смысл жизни Виолетты и ее гостей - развлечения, роскошь, dolce vita в ее самом экстравагантном, многоголосом, не задумывающемся о будущем виде. Но когда в жизнь Виолетты приходит любовь в лице Альфреда Жермона (Илья Селиванов), все меняется. И опера Верди, меняющая ритмику арий и оркестровки в зависимости от колебания Виолетты между этими двумя стихиями, именно об этом - о двух течениях жизни и души, о двух ритмах, о двух полюсах, и если Альфред - это любовь, заставляющая ее изменить жизнь в первый раз, то статный, величавый Жорж Жермон (Алексей Марков) - это долг, который заставит Виолетту принести в жертву любовь и еще раз изменить свою жизнь.

Два других вердиевских спектакля, произведших особо сильное впечатление на фестивале - «Отелло» в режиссуре Василия Бархатова и «Трубадур» Пьера Луиджи Пиции - по интересному совпадению вышли на сцене Мариинки с разницей в пять дней - 22 и 27 декабря 2013 года. «Отелло» Бархатова - одна из тех постановок фестиваля, в которых действие либретто и сценическое решение расходятся - Бархатов перенес шекспировского Отелло примерно в 1950-60-е годы, судя по всему в Италию времен фильмов итальянского неореализма - Отелло (Максим Аксенов) и Дездемону (Асмик Григорян) окружают просители из бедных семей и голодные дети. Основная метафора режиссера - огромный маяк, возвышающий над островом, символ поиска правильного пути и жажды обретения знания. А жизнь в этой постановке - то спокойное, то бушующее море, в котором трудно ожидать постоянства счастья. Опера оформлена как картинка из жизни морского города - в нем все или моряки, или жены и вдовы моряков, или дети моряков. Другие метафоры сценографического решения (художник-постановщик - Зиновий Марголин) - лодка, в которой плывут Отелло и Дездемона до начала их раздора и закрытый с двух сторон высокими стенами кабинет Отелло (в котором он мечется, как зверь, но не может заглянуть выше них). Бархатов словно подталкивает Максима Аксенова (Отелло) на постепенное сумасбродство и сумасшествие - это просто потерявший голову современный молодой руководитель, который начинает терять контроль над собой.

«Трубадур», творцом которого (режиссера, художник-постановщик и художник по костюмам) выступил Пьер Луиджи Пицци - гораздо более условная постановка, чем «Отелло». «Трубадур» производит сильнейшее впечатление. Цвета «Трубадура» сведены до двух основных - красного и черного, к которым иногда добавляются лунно-белый и золотой, и появление каждого из цветов характеризует ту или иную сторону сюжетного мира оперы, кроме того, выстраивание действия в двух пространствах - нижнем (которое иногда как бы поднимается из-под земли) и верхнем - впечатляет метафоричностью. Нижнее - это кузница цыган и тюрьма, в которой оказываются Узучена и Манрико. Верхнее - это ночной сад, дом графа ди Луны, пространство перед храмом. В цветовой гамме черное - зло, ночь, зависть, ненависть, а красное (огонь печи цыган, костра, на который поведут Узучену, кровати, где будет ждать смерти Манрико) - любовь, страсть, жертва. Лунно-белое - чистота (такого цвета - храм, в который хочет уйти Леонора), луна, а золотое - солнце, иногда появляющееся на черном небе. Обилием черного (деревья, небо) создается ощущение нескончаемой итальянской ночи, на фоне которой бушуют страсти Узучены (Ольга Савова) и графа ди Луны (Алексей Марков), и в которой только красным жертвенным огнем может сгореть любовь Леоноры (Татьяна Сержан) и Манрико (Ованес Айвазян). Этот спектакль идеально соединяет визуальный и музыкальный планы оказывая воздействие на зрителя.

Фестиваль представил и три самые известные оперы другого известного итальянца XIX века - Джакомо Пуччини. В «Мадам Баттерфляй» в роли Пинкертона выступил солист Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко Нажмиддин Мавлянов, но основным событием пуччиниевского кусочка фестиваля стало появление Марии Гулегиной, звезды мировой оперы, в двух спектаклях - «Турандот» и «Тоска». Интересно, что все три спектакля, поставленные разными режиссерами, опираются на этническую специфику места действия опер - Японии, Китая, Италии. «Мадам Баттерфляй» в режиссуре Мариуша Трелинского (художник-постановщик - Борис Кудличка) - очень стильная постановка, построенная на японском колорите и раскрытии через музыку и оформление сути женской души - терпеливой, тихой, любящей, готовой на самоотречение - взращенной этой культурой. Виктория Ястребова (Чио-Чио-сан) передает хрупкость героини, за которой скрывается связь с вечными ценностями своей страны и своей души. Ее Чио-Чио-сан в конце спектакля как бы уходящая по глади сцены в открытое море вечной жизни, становится бабочкой, наконец-то обретшей крылья, сгорающей на линии горизонта между морем и небом, между жизнью земного терпения и любви и полета в ином пространстве.

«Турандот» в режиссуре Шарля Рубо - многофигурная, масштабная, яркая постановка, уделяющая большое внимание условно-китайскому экзотизму (танцующие и лежащие люди, формирующие цветки лотоса), в которой все действие вращается вокруг центрального круга - круга судеб, а Турандот появляется на нем как их вершительница, жрица, богиня и в конце оперы - как женщина. Ахмед Агади (Калаф) поначалу, кажется, не дотягивавший по вокальной и драматической силе до своей партнерши, к моменту известной арии «Nessun dorma» обретает уверенность и звучание, и становится почти равным Марии Гулегиной.

«Тоска» же в режиссуре Пола Карана (художник-постановщик Пол Эдвардс) переносит нас на европейскую почву - в Италию времен фашистского режима, где Скарпиа восседает в монументальном кабинете со столом и полом из черного мрамора, под массивным золотым орлом, а его подчиненные, одетые в черные куртки и плащи, держат в своих когтях весь Рим с его католическими процессиями и церквами с историческими фресками. В конце оперы именно на жертвенник окровавленного фашистскими расправами и опаленного пожарами города Рима (показанного огромными буквами ROMA, перевернутыми зеркально) приносит себя Тоска. Мария Гулегина, для которой партия Тоски является коронной, после арии «Vissi d'arte» - обращения к богу и памяти о юности и чистоте - вызвала овации и отдельные крики «бис» и, вернувшись в позу начала арии, исполнила ее снова. Молодой, темпераментный, драматически зрелый Максим Аксенов в роли Каварадосси и Георг Акопян в роли Скарпиа были ее достойными партнерами. Не желая отпускать Гулегину, исполнителей вызывали аплодисментами на сцену рекордные для фестиваля десять раз.

И в завершение хочется рассказать об отдельных спектаклях, не составляющих тематические группы ставшие отдельными крупными рубинами в диадеме фестиваля, зацепив воображение и сердце зрителя. В самом начале фестиваля прошли две масштабные постановки (каждая - более 5 часов), которыми по праву гордится Мариинка - «Женщина без тени» Рихарда Штрауса и «Троянцы» Гектора Берлиоза. Этими операми дирижировал Валерий Гергиев. Оба спектакля раскрывают потенциал Новой сцены Мариинки, которая придает спектаклю монументальность, объем и дает возможность осуществить различные пространственные и видеоэффекты. «Женщина без тени» - единственная в России постановка этой оперы, отдающей дань европейскому символизму начала XX века (либреттист - Гуго фон Гофмансталь). Для Гофмансталя точкой отсчета стала «Волшебная флейта» Моцарта с ее тайнописью и мистицизмом, но история, придуманная австрийским драматургом, гораздо мрачнее и сложнее. Музыка Штрауса, написанная для оркестра из ста человек, соединением лиричных и инфернальных сцен, сложной структурой лейтмотивов, реализует задумку Гофмансталя.

По сюжету Император в свое время женился на дочери феи, но она так и не стала человеком - Императрица не отбрасывает тени. Отец Императрицы, повелитель духов Кей-Кобад, посылает свое проклятие дочери - ее муж должен превратиться в камень. Избежать этого можно, только отправившись на поиски тени, то есть попытавшись украсть ее у человека смертного, и такой смертной становится жена красильщика Барака, куда и являются (ниоткуда) Императрица и Кормилица. Действие оперы, происходяшее то в земле Императора, то в доме у красильщика, то в некоем Храме и у Золотого Источника, куда плывет на суд Императрица, проверяет любовь обех пар, и спасение ждет всех четверых в отказе Императрицы обрести тень ценой смерти Барака и его жены. В режиссуре известного британского театрального режиссера Джонатана Кента противостояние двух миров - земного и волшебного, их полная несовместимость, инаковость доведены до предела (художник - Пол Браун). Сцены у дворца Императора, а также - позже у Храма и Источника - определены странными, гипертрофированными элементами флоры и фауны. Но звучащая в этом пространстве музыка Штрауса и постоянное соединение судеб учит нас, зрителей, по-метерлинковски предчувствовать, предвидеть в обыденном важное, символическое, как будто из каждого кусочка нашего быта протянуты нити туда, к фантастическим цветам, соколам и дворцам, где творится суд над нами и нашими жизнями. Опера становится философским, но зримым путешествием на границу мира духовного и реального, в которой музыка Рихарда Штрауса становится Орфеем - проводником в эти ранее скрытые от нас сферы.

«Троянцы» Берлиоза, режиссером и художником которых стал известнейший французский режиссер греческого происхождения Яннис Коккос, впервые были показаны в Мариинке в мае 2014 года и сделаны по мотивам постановки того же Коккоса в театре «Шатле» в 2003 году. Сюжет оперы опирается на известную по «Энеиде» Вергилия мифологическую канву - бегство троянцев из Трои после ее разрушения, их пребывание во главе с Энеем в Карфагене у Дидоны и предсказанное судьбой движение вперед, чтобы создать новый город (Рим), приводящее к самоубийству Дидоны. Коккос вводит в сценографическое решение оперы огромное вертикальное зеркальное пространство, заменяющее театральный задник, что позволяет не только в два раза увеличивать (по зрительным ощущениям) количество человек (в массовых сценах), но и придумывать различные эффекты. Например, во время ввоза троянского коня нам кажется, что огромный конь взаправду находится на сцене, в то время как мы видим только отражение головы коня, расположенной в отверстии, сделанном в игровой площадке, а лестница, на которой умирает, сбрасывая по ступеням огромный красный шарф, Дидона (Екатерина Семенчук), кажется нам уходящей в небо, так как отражается в зеркале и удлиняется вдвое. Еще один потрясающий эффект спектакля, возможный только на Новой сцене - движение красного коня-призрака (видеодизайнер Эрик Дюранто) от Дидоны к Энею (Виктор Луцюк) как визуализация страсти, овладевающей героями.

Парадоксально, но близкой по эстетике символистской «Женщине без тени» стала еще одна новая постановка Мариинки (премьера - декабрь 2014), показанная на фестивале «Звезды белых ночей» - «Золотой петушок» Римского-Корсакова в режиссуре молодой Анны Матисон, выступившей также художником-постановщиком и художником по костюмам. Как настоящий хороший детский спектакль, постановка Матисон существует в двух плоскостях - в одной сюжет для детей, в другой - сложное сплетение смыслов, раскрывающееся постепенно, как ночная кувшинка. Спектакль открывается современной девочкой с рюкзачком, в красной шапочке и сапожках, пришедшей сделать селфи на фоне необычной городской сцены. Девочка (Кира Логинова) попадает в мир «Золотого петушка» и вдруг сама становится ... петушком, задорно пропевающим «Кири-куку, царствуй лежа на боку». У девочки появляется спутница - ее ровесница из свиты государя, и в течение всей оперы они как бы наблюдают происходящее со стороны, занимаясь чем-то своим. А в это время перед нами разворачивается государство Додона - лубочный русский город, где вместо шапок у царя и царевича на головах - церковные луковки. Все в этом городе аляповато, шумно, бесцельно - почти как в доме Барака в «Женщине без тени». Но когда царь Додон отправляется в путешествие, оно уподобляется режиссером походу за голубым цветком Новалиса. Все лубочное и глупое исчезает, а появляется волшебное царство Шемаханской царицы (Антонина Весенина), окаймленное гигантским деревом-змеей, в центре которого вращается магический голубой кристалл - в нем, как в калейдоскопе, появляются фигуры, цветы, планеты, воспоминания, иллюзии, мечты. Божественный голос Антонины Весениной, похожий на серебряную струну, в молочной реке с кисельными берегами оплетает, манит, кует невидимые золотые цепи для царя Додона и воеводы Полкана (которого, она кажется, тайно любит). Чем не двойной мир обыденного и волшебного Гофмансталя? И каждый ощущает на себе влияние волшебства, никто не выходит из этой воды сухим - и даже место уходящей от городских стен девочки занимает не «Петушок», а ее спутница, незаметно превратившаяся в нее, а саму девочку навеки оставившая жить в магической сказке.

Как много еще спектаклей и событий, о которых хочется рассказать - например, о «Кармен» Бизе в режиссуре Алексея Степанюка, которой, как и многими событиями фестиваля, дирижировал Валерий Гергиев. Спектакль вышел в 2005 году и, получается, на фестивале отметил свое десятилетие. Художник-постановщик Игорь Гриневич нафантазировал каждый из актов «Кармен» так, что Испания XIX и XX века соединилась в них с образами этой страны, взятыми из литературы и живописи. Екатерина Семенчук - главное событие этого спектакля - виртуозно создает образ Кармен, позволяя своему голосу затихать, потом возникать снова, дразнить, манить, мерцать, струиться, показывая такие возможности управления голосом, в которых, кажется, лишь изредка певица позволяет себе петь на полном дыхании и с использованием всего голосового диапазона. А как хорош был Константин Хабенский в уникальной музыкально-литературной программе, в которой он сначала под композицию Франца Шуберта (переложенную Малером для струнного оркестра) читал отрывки из «Калигулы» Камю, а потом, сменив «тональность», смешные стихи Жака Превера на каждую из инструментальных пьес «Карнавала животных» Сен-Санса. Как великолепен, не по годам глубок и страстен, погружен в себя и музыку до самозабвения, до легкого головокружения был Даниил Трифонов, победитель предыдущего конкурса Чайковского, исполнивший в Концертном зале 3-й концерт Рахманинова (дирижер - В.Гергиев). И сколько еще было этих незабываемых вечеров. Наверное, до конца все-таки невозможно передать то радостное волнение, которое предшествовало каждому спектаклю и концерту, и ту наполненность музыкой, которая возникала по выходе из Мариинки и вызывала ощущение соединения души с тонкими материями, из которых был соткан воздух и краснеющее от неуходящего заката небо. Остается только ждать нового фестиваля.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.