Смоленск. Миф как реальность

Выпуск № 5-185/2016, В России

В последний месяц 2015 года на сцене Смоленского драматического театра им. А.С. Грибоедова состоялась премьера спектакля «В лунном сиянии...». Пьесу написал Александр Игнашов. Собственно, этот спектакль - результат воплощения творческой программы Союза театральных деятелей РФ «Авторская сцена». Летом 2014 года, на этот раз в Смоленске, состоялся Всероссийский семинар драматургов. Из сотен присланных на конкурс пьес для сценической апробации были отобраны пять, среди них - сочинение автора из Самары А. Игнашова. Пьеса, что называется, зацепила. Смоленский драмтеатр принял ее к работе.

Вообще, где бы ни проходил семинар «Авторская сцена» - в Нижнем Новгороде, Ярославле, Владимире - везде театры, на базе которых осуществлялись сценические эскизы, обязательно брали в репертуар хотя бы одну из представленных пьес. Не стал исключением и Смоленск. Выбор театра особенно заслуживает уважения, так как он вовсе не сулил легкого кассового успеха. Пьеса А. Игнашова не относится к числу «хорошо сделанных», в ней нет привычной сюжетной интриги, нет «самоигральных» ролей. Это не комедия, на которую охотно идет зритель, чтобы отвлечься от повседневных забот. Выбор театра говорит о том, что он хочет видеть в своем зале людей мыслящих, способных вступить в диалог о смысле жизни, о хаосе и гармонии, о миссии и предназначении человека. Что же дало повод автору, и вслед за ним театру, ставить эти вечные, но сегодня с особой остротой звучащие вопросы?

Игнашов и как журналист и как драматург давно занимается темой, о которой он прямо написал в предуведомлении к своей пьесе: «В январе 1956 года в городе Куйбышев (ныне - Самара), в доме № 84 по улице Чкалова случилось то, о чем до сих пор помнят в России. Работница Трубочного завода Зоя Карнаухова, оставшись на вечеринке без кавалера, начала танцевать с иконой Николая Чудотворца, и была поражена вспышкой света. Зоя стояла посреди комнаты белая, как мрамор. Сердце ее билось, ноги приросли к полу, руки сжали икону так, что не вырвать. Стояние окаменевшей Зои продолжалось, как говорили в народе, то ли сорок, то ли сто с лишним дней. Дальнейшая ее судьба неизвестна...».

Для интересующихся самим фактом «стояния Зои» интернет дает великое множество ссылок. Есть фильм 2009 года «Чудо», снятый А. Прошкиным по сценарию Ю. Арабова. Но пьеса А. Игнашова - совершенно самостоятельное драматическое произведение, свободное от влияний, так сказать, предшественников. Игнашов строит пьесу на стыке реальности, видений, существования на грани жизни и смерти. Он даже предполагает, что должны быть две исполнительницы главной роли. Вернее, у него главная роль разделена на две ипостаси: есть Зойка - обычная советская девушка, она действует в сценах до того самого момента «стояния», и Зоя - застывшая с иконой Николая Чудотворца в руках, внешне скованная, но живущая клокочущей внутренней жизнью. Режиссер Виталий Барковский решил не разделять персонаж, он подчеркивает, что внутреннее преображение происходит в той самой натуре, которую он считает достаточно цельной. Зоя для него - вовсе не одна из подружек, которые вместе с парнями-кавалерами превращают безобидную вечеринку в шабаш. Знак, ниспосланный свыше, мог быть явлен через человека, пусть и совершенно неосознанно, но уже подготовленного к такой миссии. В исполнении Екатерины Максимовой Зоя, искренне любящая искалеченного на войне Михаила (Константин Юхневич), именно такая - к ней, кажется, пристает мрак повседневной жизни.

Неслучайно Барковский предваряет спектакль прологом, который в пьесе отсутствует: Зоя провожает на фронт Михаила и робко целует его в щеку, а перед этим мы видим Михаила в отчаянном танце с гармонью. На заднем плане появляется Зоя в белом платье с игрушкой-медведем - Зоя здесь совсем еще девочка... Режиссеру важно донести до зрителя звуки войны, выкосившей миллионы людей, искорежившей тела и души, так же, как провести через весь спектакль тему любви Михаила, вернувшегося без ног и не решившегося признаться в своем чувстве, и Зои, не осмелившейся сделать первый шаг. Возможно, эта Зойкина любовь и дала ей силы выстоять в буквальном смысле слова в ниспосланном ей испытании.

Стояние Зои - испытание не только для нее, и может быть, не столько для нее. Майор, выполняющий спецзадание по конвоированию в Москву застывшей Зои и всех свидетелей «стояния», казалось бы, должен быть ее главным антагонистом. В воплощении Юрия Гапеева мы застаем его уже с изможденной психикой. Атеистическое сознание Майора не может вместить явление, неподдающееся материалистическому объяснению. И тут антиподом для него становится не Зоя, а персонаж, названный автором Стариком. Врач, психиатр, и при этом глубоко чувствующий и верующий человек, пытается найти язык общения с окаменевшей Зоей, помочь ей. Майор, отдавший приказ стрелять в Старика, в результате возвращает икону в руки ожившей Зое... Из служаки, выполняющего приказ, он превращается в человека страдающего.

Старик деликатно и точно сыгран Геннадием Черкашиным. Сложность роли еще и в том, что этот персонаж - второй, после Зои, избранный: в переломный момент роли его устами начинает говорить сам Николай Угодник, и только после этого Зоя отдает Старику икону и оживает. Убедителен Валерий Брыскин в роли Отца Николая. И опять же - одна из ключевых сцен пьесы и спектакля - диалог Майора и Отца Николая. Последний сохраняет достоинство под наглым и, можно было бы, наверное, сказать, бесовским напором размахивающего пистолетом вертлявого Майора. Валерию Брыскину удается вызывать зрительское доверие к своему персонажу, это вдвойне важно потому, что именно ему мать Зои Клавдия приносит по просьбе дочери иконы из дома - все, кроме той самой - Николая Чудотворца... Клавдия у Людмилы Сичкаревой - женщина с незавидной судьбой, которая давно с ней смирилась. Кажется, ее вполне устраивает прибыльная торговля пивом (которое она для прибытку разбавляет водой), и мало что способно выбить ее из устоявшейся жизненной колеи. Но «стояние» дочери, конечно, выбивает...

Виталий Барковский освобождает пространство спектакля от бытовых деталей. Реквизит - и тот по минимуму... Художник Светлана Архипова не выстраивает никаких декораций, которые бы обозначали конкретное место действия. Слева - несколько светлых вертикальных «пунктирных» линий, справа - три более мощные, уходящие ввысь светлые вертикали. По необходимости появляются стол со стульями. Сцена, почти по Бруку, остается пустой. И тут возникает ассоциация с античным театром, ибо при всей конкретике места действия оно разворачивается в пространстве духа, в мире, где проявляют себя силы, которым совершенно необязательно иметь в качестве зримого фона осязаемую материально-предметную среду. Поэтому, думается, режиссер задал артистам особый, небытовой способ существования, чтобы мы ощутили в спектакле дыхание высокой трагедии. Еще не у всех получается выдержать этот стиль, тут ведь легко просто встать на котурны, когда за ними может быть не услышана нота подлинной трагедии. Но, я уверен, с каждым новым показом спектакля эта проблема будет видна все меньше и, разумеется, будет решена.

Так же нуждается в более внятном сценическом изложении линия, связанная с конвоированием всех свидетелей «стояния» - участников той самой вечеринки. Театр теней, к которому прибегает Барковский, вполне органичен для образной структуры спектакля, но хотелось бы, чтобы зритель отчетливо «считывыл» действие на уровне сюжета.

Уход от бытовых мизансценических решений проявился и в активном использовании пластических средств выразительности. Балетмейстер Елена Егорова создает мощную хореографическую драматургию спектакля. В нее органично вплетены и танец гармониста Михаила в прологе, и пробежка-«полет» Зои, и танец-шабаш на той самой вечеринке. А какая экспрессия в сцене «немого» пения, когда участники застолья лишь раскачиваются, открывают рты, и в руках безногого Михаила беззвучно раздвигаются и сжимаются меха гармони!

Музыка, тем не менее, полноценно «работает» в этом спектакле (музыкальное оформление Сергея Хандрыка). Она - отражение дисгармоничного мира, в котором живут персонажи, отражение их внутренних сломов, их боли и страданий. Даже избранный автором пьесы как лейтмотив романс «В лунном сиянии...» мы слышим в исполнении ребенка, явно не одаренного музыкальным слухом - странное сочетание детской чистоты и диссонанса...

Драматург и театр взялись за воплощение темы, которая на наших глазах становится мифом - в изначальном смысле этого слова. Ведь миф в эллинской культуре - это реальность. Театр стремится к тому, чтобы рассказать о тех самых мучительных, вполне реальных душевных и духовных сломах, которые мы переживаем, подвести нас к тому самому катарсису, в котором древние видели цель искусства, сделать нас со-размышляющими о самых сущностных вопросах бытия.

Фотогалерея