Сергей Бархин: "Сейчас не острота нужна, а сила простоты"

Выпуск № 7-187/2016, Гость редакции

Теперь в театре о работах Сергея БАРХИНА не говорят: «Сценография спектакля». Кама Гинкас придумал специальное понятие: «Пространство Сергея Бархина». И это уже не просто декорация. Это собственный, созданный художником мир. Множество миров. Это его театральная жизнь в полвека длиной. Cценограф, художник книги, архитектор. Народный художник России, заслуженный деятель искусств, действительный член Российской академии художеств - Сергей Бархин сегодня наш собеседник.

- Сергей Михайлович, вы принадлежите к поколению шестидесятников?

- Скорее я отношу себя к пятидесятникам, это стиляги. А шестидесятники - люди, которые стали героями в начале 60-х. Настолько великие люди, что я не смею к ним даже присоседиться. Я не диссидент, не антисоветчик...

- А в чем героизм?

- Ну как?! Искандер, Битов, Ахмадулина - очень серьезные люди. Шестидесятники - люди значительные, а пятидесятники - никакие.

- То есть вы себя относите к «никаким»?

- К никаким. Между прочим, писатель Александр Кабаков младше меня на 10 лет, а считает себя стилягой. Коим не может быть по времени. «Мастер пуговиц»... Ну, пуговицы-то он знал, но в стиле главное не пуговицы, а все-таки музыка, танец. И одежда. На третьем месте. Желающим стать стилягами было трудно, нужно было знать язык и быть фарцовщиком. Это были рыбки, которых чекисты могли легко поймать на крючок. А шестидесятники шли группой, взявшись за руки. Они были подобием партии, оппонентами общественного строя. Из них вышли блестящие писатели, драматурги, артисты, режиссеры. Я к ним, безусловно, не принадлежу. Даже открещиваюсь. Это я вам для вступления говорю.

- Так пятидесятники - это стиль и поверхностность? Одежда, английский язык, танцы. Никакой философии?

- Какая философия? Они были против сталинизма. В Париже во времена Гитлера тоже было Сопротивление. Они ходили только в «штатской», то есть американской, одежде. Было западное влияние.

Меня в архитектуре признают первым постмодернистом. «Постмодернизм» - слово, пришедшее из архитектуры, которой надоел авангард. К шестидесятым годам стали делать чепуху - дом в виде ботинка, дом желтого цвета. С издевкой, с цитатами из классики. Это дало свое направление архитектуре - мрачное. Появилось множество пародий, подражаний, цитирований и всяческого культурного заимствования.

Я невольно оказался постмодернистом. Начинал как архитектор в то время, когда еще существовал остаток классической архитектуры. Я знал всех авторов, включая Желтовского, в лицо. У меня к классике еще оставалась любовь. Одновременно с первых лет моей учебы появился Корбюзье. Поэтому трудно мне было. Меня не интересовала поэзия, разбирательства, кто лучше, Мандельштам или Ахматова, - это было в стороне. Нет, серьезное искусство - только архитектура.

- Но после архитектурного института вы стали книжной графикой заниматься, а не дома строить. А потом оказались в театре. Как случилась такая перемена?

- Не мог служить архитектором. Более того, даже если бы меня командировали прямо в мастерскую к Корбюзье, я бы и там не смог работать. Год промучился бы и сказал: «Больше не могу! Заберите меня отсюда!» Оказалось, что я не могу рано вставать, не могу ждать чужих указаний, делать, как велено. Я все должен был решать сам. Я вполне контактен, мог руководить, давать советы, спрашивать, даже признавать кого-то вожаком, но не более. И эти жалкие деньги... Поэтому жизнь внесла меня, через Александра Абрамовича Аникста и его сына Мишу, сначала в полиграфию. Попали мы в издательство «Искусство». И ничего не умели. Королем там был Лева Збарский. Ему можно было подражать во всем. А потом мы с Мишей Аникстом оказались в театре «Современник».

Мне в театре очень комфортабельно, приятно, интересно, разнообразно. Можно быть противником, скандалистом, диссидентом. Можно быть оригиналом. Кем угодно! Конечно, лучше не ругаться, потому что, честно говоря, никакие идеи не стоят людских нервов.

Сначала было трудно. Даже в смысле денег. И если б я не делал иллюстраций, то загнулся бы. Загибались все мои семьи, денег совсем не было. Збарский зарабатывал очень много, но он был мастер высшего сорта, а я был ничего не умеющий, начинающий. Но, видно, был способен к обучению или правильно выбирал, как делать, делал много и называл себя «междугородним художником». Ездил по всему Советскому Союзу. Вяло зарабатывал. Потом с одной из театральных выставок меня позвали работать в «Детгиз». Кадров в этой стране всегда мало, нет ни секретарши, ни главного редактора, ни помощника президента, никого нет, даже детского иллюстратора. Нельзя даже найти уборщицу.

- Кем вас позвали в «Детгиз»?

- Меня пригласили делать очень хорошую книжку - «Как нарисовать птицу» Жака Превера. Я сделал, на мой взгляд, хорошо. Одновременно у меня начались крупные успехи в театре. Я оказался в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Туда пришел Колобов и ставил колоссальные спектакли. Потом меня позвали Яновская и Гинкас, мы сделали с ними первый спектакль «Собачье сердце», был дикий восторг...

- Погодите, это было позже. Давайте начнем с самого начала. Вы рассказывали, что «Чайка» в «Современнике» стала трагедией и для Ефремова, и для вас. Вы писали: «Там начались гонения». Что это было?

- Не хочу рассказывать закулисье. Я не помню никаких гонений. Меня послали, и я их. Плевать я хотел. Я же был неопытный. Для «Современника», мне кажется, делал очень хорошо. Но нужно обладать опытом, даже для работы с рабочими, с актерами... Короче говоря, они возложили на меня всю вину за неудачу.

- Кто «они»?

- Это сделали критики. Ефремов сначала думал - все нормально. Но критики ему сказали: «Как вы можете работать с таким художником, когда есть Левенталь?» Короче, когда Ефремов ушел во МХАТ, он уже со мной и не здоровался даже. Я этого не понимал.

- Было время, когда к критикам прислушивались?

- Что значит «прислушиваться»? Ефремов ничего не понимал в сценографии. Не надо вам этого знать... К критике прислушивались. Нателла Лордкипанидзе, потом Крымова, Михайлова, Пожарская - это целая компания была, которая продвигала своих художников, «хороших, правильных». Я был явно не к месту. И мне это быстро дали понять. Но Олега тоже обманули, ничего у него не вышло. Нужно было им тогда разглядеть Боровского. Но Давид уже сам после Любимова разглядывал и выманивал себе режиссеров.

Но бог с ними! И с критиками, и с режиссерами. Я жил, питался провинциальными спектаклями и книжками. А из «Современника» ушел, хлопнув дверью.

- Вы - сценограф. При этом пишите, что не любите любое начальство. Но художник театра не может быть самостоятельным. По определению. Он зависит от всех. От режиссера, от драматурга, от актеров - им должно быть удобно играть в его декорации.

- Ну, не очень, не очень. От драматурга я не завишу. Вот, к примеру, есть женщина, которой нравится и толстый, и остроумный, и красивый, и черный, и блондин, и богатый... Вот мне нравятся и Тирсо де Молина, и Шукшин, и Вампилов, и Чехов, и «Борис Годунов». Я с удовольствием откликаюсь на каждого автора. Мне даже это веселее, чем все время монотонно делать Салтыкова-Щедрина. Что касается режиссеров - во-первых, все режиссеры разные. Нужно видеть, знать их спектакли. Идет довольно серьезная игра. Вы говорите «подчиненная фигура». Подчиненная и неподчиненная - это как повести разговор. Моя задача - сделать, что он, режиссер, говорит, но так, как я хочу. Ну, что он мне может сказать? Всегда считал, что я умнее, чем все эти режиссеры. Умнее в пространственном смысле. Если мы делаем Чехова, то уж я не стану делать в стиле Средневековья, правильно? Для той ефремовской «Чайки» я предложил шикарные варианты, он сказал «нет». И написал - здесь будет сосна, здесь елка, здесь клумба. Я сделал по плану. Я этот план в руках держал... Короче, не останавливайтесь на этом скандале.

Я уехал в провинцию. И делал по восемь спектаклей в год. В каждый город я должен был приехать минимум три раза туда и обратно. Посмотреть, договориться, потом у себя дома сделать и привезти. Все эти ночи в поездах, в гостиницах, это жуть! Я прошел то, что не прошел ни один писатель-деревенщик, никто, никто. Я делал спектакли в провинциальных городах от Владивостока до Клайпеды, от Петрозаводска до Пржевальска и Баку или Еревана. Я родиной считаю Волгу, не Москва-реку, потому что по всей Волге работал. Что мне это дало? Я прожил жизнь как второсортный музыкант, не «Битлы», а так... Меня звали в разные города, я выступал, мне аплодировали. Вот моя жизнь. Но, как ни странно, это дало навык в общении с рабочими, музыкантами, актерами, директорами, режиссерами, управлениями культуры. С кем угодно. С уборщицей, гостиничным администратором, официанткой в ресторане, я со всеми научился находить общий язык. Мне стало легко жить. Я был как опытный европеец, все прошел, всю Россию. Не боялся никого и ничего. При этом я был вот с такими волосами: «Вы что, священник?» - спрашивали. После второго спектакля меня уже уважали. Но часто не звали - мои спектакли не так нравились управлению культуры, в основном именно по художественной линии. Однако меня любили. Литовцы, горьковчане, бакинцы...

- Профессия сценографа - это умение договариваться? Пятьдесят процентов мастерства - дипломатические способности?

- Архитектор - это тоже умение договариваться. А режиссер? Разве он не должен юлить перед автором, который может и не дать ему пьесу? Иной раз и Чехову очень не нравилось то, что делал Станиславский. Им обоим не было приятно. Но я от этого не страдал. Никто не мог мне сказать: «Пошел вон!» Мне говорили: «Нет, Сережа, так нельзя. Ну, ты не понимаешь, меня же выгонят!» Это был разговор равных людей. Тем более что я был из Москвы, а он из Ростова. Ко мне относились как к европейской птице. Когда меня ругали, это было так же почетно, как когда меня хвалили.

Постепенно я стал выставлять свои работы на московских выставках. Те самые критики перестали обвинять меня в безвкусии. Потом я стал у них любимчиком. И стал опять немножко работать в Москве. И даже в «Современнике». Даже у Ефремова. Я не строю иллюзий. У меня скорость-то не архитектора. Я работаю очень быстро, очень. В театре с такой скоростью можно сделать восемь спектаклей в год. А за тридцать лет - это двести сорок спектаклей. Можно написать двести восемьдесят стихов, которые прочтут сорок человек. А театр смотрят сотни людей. И видят твою декорацию.

Декорация должна быть скромной. Объясняю. Вот мы идем по Лувру. «Мона Лиза»? - да ну ее! А Гойю надо посмотреть. И быстренько мимо. Так все и проходим. И вдруг в театре вас сажают, привязывают, говорят: «Смотри». Ну что смотреть? Ну, стенки... Потом вышел розовый человек, потом белая стенка повернулась. Максимум! Но слова иногда играют меньшую роль, чем музыка или эти передвижения белых стенок, черных склонов или розовых фонариков. Порой невнятных, которые трудно расшифровать. Это и есть выразить Чехова или Горького. Декорация имеет отношение к пространству, к зрителю гораздо меньше, чем к режиссеру. Режиссер в конечном итоге подстраивается под декорацию. Он может заорать: «Убрааать!» Пожалуйста! Ничего не изменится. Потому что он не может переделать ящик сцены. Если в этом ящике стоит огромная розовая спичка, лежит маленький синий паровозик и стоит старый полуразломанный стул. Он может любую из этих вещей выкинуть, ничего не изменится. То есть художник не подчинен режиссеру. Художник - единственный помощник, больше, чем комиссар у командира. Единственный, кто не подведет, не продаст, не подточит его. Это самый ближайший друг режиссера. Поэтому повторяю: никакого подчинения нет. Просто один друг постарше, другой чуть помладше. Но и младший может быть правее и послать старшего. Подчинения я не признаю.

Бывает, что художник может испортить спектакль хорошей декорацией. Или плохой декорацией. Сделать не так, как нравится критикам или зрителям. Людям часто не нравится. Но только художник поможет режиссеру понять, как это сделать. Вот «Евгений Онегин» в восьмисотый раз - ну как это? Давай сделаем большую, толстую, белую линию, на которую все будут опираться и скользить по ней. И вертикальную, там будут женщины, как в публичном доме... Все, уже можно ставить! А что в «Евгении Онегине» главное? Для меня самое главное - там псевдогерой застрелил друга. И более того, он его еще дразнил. Если Печорина можно назвать «героем нашего времени», то Онегина - никогда. Кардинальная сцена - это дуэль. Главное в спектакле - как делается сцена убийства. Поэтому мне не нравятся постановки с какой-то дракой, ружьем... Все это бред! Искажение сути. Хотя искажать сейчас можно все что угодно. Мне современное не нравится, я уже стал старым.

- Но то, что сейчас происходит, это как раз постмодернизм. Вы же его любите.

- Но ведь я люблю ранний. Архаика всегда лучше барокко. Ранний постмодернизм архаический, а поздний - это плохо! Все эти фокусы Богомолова - это уже и не постмодернизм.

Сейчас в этой стране можно делать только модернизм. Только простые ящички, кубики, самую дешевую архитектуру, нужно забыть о всяких имперских притязаниях. Мы живем в нищей стране да еще воюем! Надо ходить в шинелях, возить сани с трупами, есть кусок хлеба - вот и все искусство. Это называется модернизм. Потому что модернизм антибуржуазен. Потому что Пикассо и Корбюзье - это люди, выступавшие против буржуазной французской архитектуры и академии.

- Возить трупы и есть хлеб - это не искусство, это беда.

- Это беда, но вы поймите, я же не призываю... Если в театре нужно показать жизнь, то лучше показать жизнь блокадного Ленинграда, а не «Бродячей собаки». Сейчас не острота нужна, а сила простоты. Я стараюсь предлагать только простые вещи. Но режиссеры тоже влияют. Ошибаются в выборе пьес. Не надо бы этого делать.

- А красота нужна в театре?

- Нет, конечно. Красота вообще не нужна. Никто не знает, что такое красота. Самое красивое - это женщина.

- А у меня перед глазами стоит ваш эскиз «Сна в летнюю ночь». Он так прекрасен! Этого не должно быть?

- Да что это... В годы юношества, когда у меня не было работы, я сидел в Дзинтари на пятьсот рублей в день - это больше, чем спектакль для меня стоил, и делал простой эскиз. К счастью, я его продал моему художественному редактору в «Искусстве» Лиичке Орловой. Это с такими завитками, зеленый?

- Да, да! По-моему, гениальный.

- Там маленькие собачки сидят. У меня была такая собачка... Это был как будто лес из архитектуры. Декорация была сделана из поролона, вся она как бы тряслась. Такие полеты... Это было неосуществимо, конечно.

- И это сейчас в театре не нужно?

- Это никогда не надо! Я просто так проводил время. Если вас интересует будущее театра, оно будет таким, каким будет. Вы говорите «красота», что вы подразумеваете под этим? Зеленые червяки? Правильное - это и есть красиво. Самый единственный, самый лучший художник - это Боровский. Он так же выделяется среди своих, как Леонардо или Микеланджело. А все остальные могут быть достойными, хорошими, друзьями, но... Лучше Баха не было.

- И не будет, судя по всему.

- И не будет! Естественно. И никакой Денисов, Шнитке ничего не смогут сделать. Были художники - Шифрин или Рабинович, хоть Татлина возьмите - все хуже Боровского. Я сейчас о театре говорю. Конечно, делал что-то прекрасное Шагал, но это был единственный профессиональный художник, у него были особые данные. С ним мог соперничать только Йозеф Бойс - немец. Он был в плену в русском Крыму, у какой-то татарочки. Вот так и нужно делать, как он делал! На самом деле голая некрасивая тетка - это и есть самое красивое.

- Как считаете, художник театра - это немножко функция? Театр - это все-таки актеры.

- Можно и так. Я всегда говорю: «В правильном театре художник не нужен». Но что значит «правильный театр»? Художник работает в театре, где есть сцена. Сцена даже в ТЮЗе, я уж не говорю в Театре Моссовета, - большая. Режиссер должен ставить два, три, четыре, пять спектаклей в год. Нельзя все время на одной сцене ставить одно и то же. И только художник может придумать: первый вариант - давайте сделаем кривую лестницу; второй вариант - давайте сделаем сетку, на которой все будут прыгать. И он дальше фантазирует. А вы смотрите достижения немецких, французских или английских художников. Придумывает только художник. Режиссер ничего не придумывает. Задача режиссера - выбрать пьесу. Очень сложная задача - выбрать пьесу. И выбрать актеров. Я не сторонник того, чтобы ставить эксперименты над классикой, а с другой стороны, что такое классика? Ты слова написал? Отвали! А все остальное мы сделаем. Художник - это почти режиссер. Только художник настоящий, понимающий. Ведь пластическое искусство настолько выше режиссуры. Мне приходится разбираться, кто кого играет, кто кого любит, уговаривает, ставит вопросы, кто как должен выйти. Я вижу, как режиссер. Это вполне интересное искусство.

- Мне казалось, художник - менее суетная профессия, чем режиссер. Другое творчество. В нем больше одиночества.

- Нет никакого одиночества. Все зависит от человека. Вот был художник Жорж Якулов, он не был одинок, он познакомил Айседору Дункан с Есениным. Болтался между Мариенгофом...

- Я говорю о процессе работы.

- Процесс работы... Все можно сделать очень быстро. Это все детали. Нет ничего того, что вы сейчас говорите. Все индивидуально. Есть художник, который сидит, тихо думает, потом нарисовал линию, она пойдет через сцену, потом остановится неожиданно. А там будет капать вода... Он рисует, он сидит - это ленивый. Другой тоже сидит, но рисует много всего. Художник - это разнообразие.

- Где интереснее работать: на большой сцене или на маленькой? Можно сравнить Большой театр с камерными площадками?

- В ТЮЗе работать лучше, чем в Большом, в двадцать раз. Потому что там есть Гинкас и Яновская. Сцены имеют свои пределы. Большой театр слишком большой, как Царь-пушка и Царь-колокол. Работать в нем интересно, любой туда пойдет, но работать там трудно и невнятно. Мне не нравится, когда две тысячи рабочих, я никого не знаю, не помню, с кем уже здоровался. В театре Станиславского и Немировича-Данченко я знал всех певцов, все мастерские, с музыкантами здоровался, мог даже ухаживать за какой-нибудь певицей. Многих узнал за три года. А в Большом...

- Раньше вы оформляли в основном Шекспира и Верди, а сейчас Чехова, Гоголя и Достоевского. Почему?

- Это не от меня зависит.

- Разве сегодня не вы сами выбираете, что для вас интересно?

- Выбираешь режиссера. Или режиссер выбирает. Поскольку меня выбрали Гинкас и Яновская, мне больше ничего не нужно. Это лучшее, что есть сегодня. Но я и с ними капризничал.

- А чем отличалась «Чайка» Гинкаса от ефремовской?

- «Чайка» Гинкаса в Хельсинки - это студенческий спектакль. Было шикарное помещение! Глухое, сзади сплошное окно. Был пруд настоящий, горел занавес. Мы сделали землю, балконы и желтые деревья. Это была настоящая «Чайка».

- Сколько у вас всего «Чаек»?

- Первая была с Ефремовым, потом с Вайнштейном. Была «Чайка» с Тамулявичюте, где играли все артисты Някрошюса, и Альгис Латенас играл Треплева. А теперь он руководит Молодежным литовским театром. Думаю, еще «Чайки» были...

- И как можно делать четыре-пять вариаций оформления одной пьесы?

- Но пространства-то разные! Был один французский спектакль со студентами. Помещение в четыре раза больше, чем эта комната. Больше ничего нет. Я вспомнил, что предлагал Ефремову один вариант такой... Он говорил: «Я хочу знаешь какого натурализма? Чтобы земля была, из земли червяка вынимали!». И я ему предложил: «Давай посередине насыплем землю, места по краю поставим в два ряда, в землю вкопаем таз с водой».

У меня студентка сделала хорошую «Чайку». Она придумала соленое озеро, и это озеро к концу высыхало и покрывалось солью по краям.

- Потрясающее решение! Говорящее.

- Хорошее дело. Многозначное. В общем, нет такой проблемы - сколько «Чаек», только скажите мне - с кем, скажите мне - где.

- А про «Макбета» расскажите.

- «Макбета» Гинкаса? Это было в новейшем Городском театре в Хельсинки. Самый лучший спектакль, в котором я участвовал. Или один из лучших. «Макбета» было делать очень интересно. Гинкас придумал: «Давай сделаем доисторическую тему, когда боролись за землю». И у нас были полуодетые люди в бинтах, вы, наверное, видели картинки? Они носили за собой глиняные жилища, детей, бинтами прикрученных; мужики были с такими членами... Была странная сцена - амфитеатром, и в одну сторону был гигантский карман. И у нас от сцены шел страшный свет. Было такое решение - это земля, на которой все они находились. Это был шикарный спектакль. У меня была девочка-ассистент, финны не могли сделать бинты, им казалось, что просто забинтовать людей - это значит удушить, бинты должны были быть фальшивыми. Я нарисовал, а девочка их делала.

- Вы всегда называете «Собачье сердце» одной из любимых работ...

- «Собачье сердце» - это было изумительно. Во-первых, я прежде не читал этой вещи. Это чудо. Во-вторых, я вспоминал своего дедушку, в-третьих, с Гетой было легко работать. Это был мой первый спектакль с Яновской. И вообще для всех артистов, которые уже загнивали, это было чудом, такая революция. Это, конечно, Гета. Но и декорация была эффектная. Я спросил: «А какая музыка у тебя будет?» - «Да, наверно, из "Аиды". Он там все "Аиду" напевает». Я говорю: «Давай тогда я сделаю декорацию из "Аиды"?» И придумал египетские колонны в вестибюле дома. А что, могло так быть. Вон у Мессерера мастерская в доме на Поварской, там тоже вестибюль с колоннами. Я ведь еще и древних египтянок сделал. Хорошо сделал, но чего-то не хватало. Я очень любил один спектакль Стрелера, там была Венеция и чуть-чуть снег шел, и даже было присыпано все снегом. И я сказал: «Давай сделаем горы снега, только не белого, как у Стрелера, а пусть будет черный снег. Только чтобы прямо горы снега». Гета обрадовалась. Так возникло главное - египетские колонны, сыплется черный снег. Все это было очень трудно пробить через постановочную часть. Чтобы снег проваливался, нужно было много слоев поролона, потому что, сложи даже метр бумаги на сцене, проваливаться не будешь. А Гета все спрашивала: «Что такое этот черный снег?» Потом пришла домой и звонит мне через полчаса: «Ты знаешь, откуда это? Это же название максудовского романа в булгаковском "Театральном романе" - "Черный снег"». Мы еще придумали пыточную машину для собаки, потом нашли великолепного артиста, и все поехало. Гета всю труппу заняла. Если брать самый лучший спектакль - это безусловно «Собачье сердце»!

- С этого момента вас стали любить критики.

- Не меня. «Собачье сердце». Наравне с ним - «Пират», «Борис Годунов» и балет «Ромео и Джульетта» с Колобовым. Потом «Макбет» Гинкаса.

Из последних мне нравится, как Гинкас делал «Роберто Зукко» Бернара-Мари Кольтеса. Это очень странная вещь. Я сначала сказал, что не буду делать, потом прочел три раза и подумал: «Да это ж про меня!» Не в буквальном смысле. Там герой бежит из тюрьмы, потому что убил своего отца, и постепенно убивает всех. И остается героем. Это был сильнейший спектакль Гинкаса. Сильнейший!

- И почему это про вас? Какие аналогии?

- Нельзя объяснить. Когда что-то совершается, допустим, человек на войне попал в плен - это он убил отца, я иносказательно говорю. Потом он бежал, изнасиловал женщину и убил ее - это он убил мать. И так далее. И я понял, что это про каждого из нас. Декорацию тоже сделал странную, смешную, пересказать ее невозможно.

- Можно вопрос из прошлого? Вы первый раз поехали за границу в 1965-м. В Голландию, да? И после решили, что жить нигде, кроме России, не сможете. Почему?

- Я там был один. Не было семьи. Я без своих не могу! Я не знаю, куда деться, куда пойти, могу ли я зайти в ночной клуб и что там делают. Я не знаю, где достать деньги и что на них можно купить. Я без языка. Я не могу. Я не хочу! Мне не комфортно. В России я знаю язык, я знаю писателей. Россия прекрасна! Я не собираюсь ничего осваивать, не собираюсь уезжать. Я тогда уже понял, что не могу покинуть маму, папу, сестру-близнеца, одну жену, вторую жену, детей, третью жену... Книжки, издательства, предков, которые здесь все похоронены. Не собираюсь. Я не могу в конечном итоге покинуть русский язык.

- Тогда вернемся в Россию. К Большому театру. Как вы туда попали и как, почему выпали?

- Попал я туда так. Думаю, кто-то посоветовал Володе Васильеву. Я с ним сделал в театре Станиславского и Немировича-Данченко, с Колобовым, с Ростроповичем, «Ромео и Джульетту». Этот балет объездил всю Испанию и Италию. Были железные декорации. И Володе очень понравилось. Хотя он в Большом театре что-то делал с Вольским, но, видимо, советчики сказали: «Возьми Бархина!»

- А существует клановость «режиссер - художник»? Этого бери, этого не бери.

- Я не знаю. Иногда меня спрашивают: «Скажи, кого взять художником?» Я говорю: «Возьми Машу Кривцову - это будет очень хорошо». Не знаю, клановость ли это. Клановость существует, но как бы ни пыхтели критики, не могут они родить или уничтожить режиссера. Все равно Някрошюс, как ни крути, лучше. Никто не может свалить Гинкаса. Так и о художниках - нельзя стать художником по блату.

- Стать по блату нельзя, а в театр попасть можно.

- Почти нельзя. По блату от ЦК можно было раньше, но не сейчас. В театре реальные достоинства нужны. Нельзя даже осветителя взять по блату или гримера. Нужно хорошего.

Так вот стал меня звать Володя, я спрашиваю: «А что же Левенталь-то?» - «Да я ему говорил, два раза предлагал, он отказывается. Потому что параллельно валят Григоровича, и он из солидарности...» Это кажется правильным. Но нельзя же после того, как откажется Левенталь, и всем остальным тоже отказаться. Что теперь в Большом театре не работать никому? Или у меня такая большая дружба с Левенталем, что я не могу туда прийти? И я согласился. С каким-то дурацким названием. Но так мне трудно было и так мало успехов, хотя я старался. И так не любили Володю... Все наши начинания загибались. Все критики (и балетные, и остальные) были за Григоровича. Да и директор там был очень плох. Прошло пять лет. Один писал на другого письмо, другой - на третьего. Тогда кто только искусством ни руководил. Занималась даже Матвиенко. Она велела: «Убрать». Юркий Швыдкой говорит: «Ну, тогда обоих». И Васильева, и Коконина. И убрали. Володя больше не приходит в Большой театр, занимается живописью. Он счастлив, слава Богу, что рисует! Но в тот же день я ушел из театра. Меня тут же позвали в кабинет. Там был Швыдкой. Я говорю: «Неее, мы с Володей договаривались. Ведь меня не звал ни ты, ни государство, ни Ельцин. Меня звал Володя лично! Володю выгоняют - я ухожу. Всё». Но это было спасение, а не геройство.

- Мне очень понравилось ваша анкета «Что люблю, что не люблю». У вас там есть прелестное: «Мне не нравятся успехи других людей». Как меня порадовала такая честность!

- Да нет, иногда я радуюсь. За тех, у кого не было успехов. Но в основном правда - мне не нравятся успехи, потому что они незаслуженные. Что значит успехи? Все должны быть равными. Чем ты лучше других? Ничем. И не то чтоб успехи приятелей мне не нравились. Вот за Барышникова я рад. Вообще, «успех» - плохое слово. Успех подразумевает незаслуженное. Понимаете?

- Нет. Вы же говорите: «"Собачье сердце" - это самый успешный спектакль».

- Был успех. И наверняка это кому-то не понравилось. Успехи не очень нравятся людям.

- Конечно! Это как раз не новость. Но никто никогда не признается вслух. Впервые в жизни слышу: «Мне не нравятся успехи других». Можно так думать, чувствовать, но признаться в этом публично?

- Просто сама игра подразумевает искренность. Я долго думал, что нравится, что не нравится - и писал абсолютно честно. Это же вопросник Феллини. Хорошая штука.

- Заговорили о Феллини, сразу хочется вспомнить Тонино Гуэрра.

- Тонино - это все равно что встреча с Леонардо да Винчи, или Бахом, или Караваджо, или Баженовым, или Пушкиным. Это как встреча с самым значительным для меня человеком. Таких, как Тонино, нет. Даже не встреча, дружба! Он мне говорил: «Я тебя люблю больше всех!» Ну, может быть, после Лоры и Феллини. Для меня это как дружба с Гойей. Или с Пикассо. Такого масштаба. «Он почему-то дружил с Галилеем»... И не только в Феллини дело. Что-то величественное, приближенное к другому веку, к покою. Тонино - это золото. Чистое золото. Это красота в моей жизни! Я недавно сказал, что Колобов - самый утонченный, самый изысканный человек, которого я встретил в жизни. Были моменты, когда он дирижировал, и это было лучше, чем Плисецкая танцевала лебедя. Лучше! Но про Тонино Гуэрро не скажешь, что это утонченный человек, - это выше. Это Человек Эпохи Возрождения.

Мне повезло, я встретил много замечательных людей - изумительных архитекторов, изумительных художников. Артистов поменьше, режиссеров поменьше. Хотя Дрейден - утонченный, или Гвоздицкий. Или Коковкин, который играл Гектора у Фоменко в «Троянской войны не будет». Артисты тоже бывают умные, утонченные натуры. Писатели... Я здесь живу на даче рядом с Зориным. Я Липкину должен был делать книжку. Да и Аникст с Бояджиевым на меня сильное впечатление оказали. Как личности. Аникст, у которого убили отца и посадили мать, а он думал, что они живы, пошел на войну и писал им каждый день письма. А после войны стал космополитом и, выгнанный отовсюду, только преподавал в институте военных переводчиков. Вы представляете себе? А прошел всю войну.

- Вы сколько уже в театре? С 1965 года? Пятьдесят лет.

- Смотрите-ка, я даже не думал об этом...

- А вы любите театр?

- Не сказать так сразу. Он меня спас, значит, люблю. В архитектуре я бы не смог. Театр дал мне возможность заниматься чем угодно. Прежде всего - много свободного времени. Потом у меня жена актриса. Так что я взял от театра много. В общем, я люблю театр. Люблю даже смотреть иногда. Часто могу сказать: «Я очень не люблю театр!» Не люблю режиссеров, не люблю актеров, не люблю студентов! Это тоже правильно.

- А вы плачете в театре? Когда в последний раз?

- Как зритель? Вот на «Роберто Зукко» плакал. Там у человека не было выхода. Но надо сказать, что с годами слезы приходят ближе к глазам, чем в юности. В кино легче заплакать, мне кажется. Но и в театре плакал... (пауза, очень тихо), когда нет выхода у человека. Понимаете, сил стало настолько мало, что я думал: «Я еще могу плюнуть на весь театр, я бы мог заняться живописью». Но сколько можно сделать за пять-шесть лет живописи старику? Все бесполезно. Я уже все сделал. Меня уже это не смущает. Оказывается, это не обязательно - быть хорошим. Не обязательно быть славным, великим, замечательным, значительным. Чем выше ты будешь, тем страшнее, тяжелее жить. Поэтому лучше всего прожить н о р м а л ь н о.

- Это фраза Толстого: «Ну, стану я славнее Гёте или Шекспира, а дальше-то что?» Может быть. Но жить тогда зачем? И еще мне кажется, быть живописцем лучше, чем работать на театр. Живопись - это свобода. Чистое творчество. Сидишь и пишешь. Для себя. Купят, не купят - это потом. Другим решать.

- Чисто дилетантское представление о профессии, в которой очень много проблем. Конечно, теперь, когда нам известна судьба Пикассо, кажется, что это заманчиво. Но так было всего один раз в жизни. Потому что до этого даже Гойя, как бы велик он ни был, это была одна мука. Никогда художники не были так богаты. Художники - это большие страдания и большие сомнения в себе и в том, что ты делаешь. На каком угодно уровне. Посмотрите на сумасшествие Чюрлёниса или Врубеля. Светский человек Ван Дейк, ученик Рубенса и тем самым принц живописи, а в конце жизни стал заниматься алхимией, чтобы разбогатеть. Или Леонардо, посмотрите на его судьбу! Рафаэль - мальчик... Судьба художника - это плохо. Я уж не говорю про Брюллова. Про Иванова! Про Ге. Только трагические судьбы. А как ревновали друг друга Шишкин, Айвазовский, они это знали, все силы клали, душу. И выскочить не могли. А какой-то там француз, понимаешь... Но и чем выше человек подымается, тем страшнее. Мане еще живет, но знает, рядом уже Пикассо парит. Хорошо ему?

- Но это же не критерий: хорошо ему или плохо. Для искусства.

- Нет, критерий! Человеку должно быть хорошо. Он не должен корчиться в муках зависти, ревности, жадности. Нужно жить гармонично. Не нужно быть лучше всех. Это не важно! Каждому денди в старости было плохо. Денди должен быть молод и красив, а если он стареет, он должен стать философом. Философу (шепотом) даже религия не нужна. Философ не боится умереть. Ты можешь параллельно делать картиночки, иконки, но быть прежде всего философом. И если ты философ, то спокойно уговоришь любого режиссера, что эту вещь нужно делать просто - просто в белом ящике.

- То есть вы - философ?

- Я безусловно философ. Конечно, философ... Жизнь прожита. Мне отец моего друга однажды сказал: «Сережа, что ты все стараешься сделать лучше всех, делай просто хорошо». И я взял это за правило. Когда не удается делать лучше других, делаю просто хорошо.

Фотогалерея