Все не всерьез

Выпуск №7-117/2009, Премьеры Москвы

В первом проекте Музыкальной лаборатории Школы драматического искусства «ПЕРСИМФАНС», наряду с фортепианным концертом Александра Мосолова и «действом» под шумовой оркестр, впервые за много лет был показан одноактный балет для малого состава Сергея Прокофьева «Трапеция» (1924). Этот балет отражает тенденцию искусства 20-х годов к демократизации академических жанров, к сближению со зрителем индустриального города. Отсюда слияние академического балета с площадным цирком.

«Трапеция» была заказана композитору русским танцовщиком и хореографом Борисом Романовым. Его постановка как раз и предполагала синтез хореографии с элементами акробатики, эксцентрики, пантомимы.

Романов должен был поставить «скифский» балет Прокофьева «Ала и Лоллий», перекликающийся с «Весной священной» Стравинского. Однако музыка Прокофьева не обещала скандала и триумфа последней, что не позволило Дягилеву оценить ее по достоинству, и балет не получил сценическую жизнь. Тогда Романов заказал Прокофьеву балет на малый состав исполнителей (такого рода опыт тоже был у Стравинского – читаемая, играемая и танцуемая «Сказка о беглом солдате и черте», поставлена в 1918 г.). При этом Романов вернулся к либретто балета на музыку Вл.Ребикова «Что случилось с балериной, китайцем и цирковыми трюкачами», поставленного им в Петербурге в 1913-14 гг. Судя по сохранившейся рецензии, постановка, в которой фигурировали китайские куклы с качающимися головами, крутящиеся и переворачивающиеся клоуны на фоне цветистых декораций художника Радакова, была яркой. Этого нельзя сказать о «Трапеции», которая очень быстро сошла со сцены. Впоследствии время от времени отдельные версии балета Прокофьева возникали то там, то здесь. Российскому зрителю может быть известен кинобалет «Трапеция» 1970 г., поставленный Натальей Рыженко с Е.Максимовой и В.Васильевым в главных ролях. Сюжет был изменен в духе установок того времени, и под повторение первого номера представлена счастливая развязка.

Прокофьев сочинял «Трапецию» уже будучи автором поставленных в 1921 г. балета «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившем» и оперы «Любовь к трем апельсинам», в которых есть место злым шуткам и осмеянию оперно-балетных претензий на «серьез» (так, вместо невесты у Купца в спальне оказывается коза, а апельсинная принцесса оборачивается крысой). Создается впечатление, что и в музыке «Трапеции» композитор выразил недобрую иронию в отношении к кочующему сюжету о человеческих страстях актеров-игрушек, имея в виду не столько «Паяцев» Леонковалло, сколько «Петрушку» своего успешного соперника Игоря Стравинского. Неслучайно трагедия в цирковом балагане у Прокофьева происходит от «взрыва» всего-навсего… хлопушки.

Вернемся к тому, что в предложенном композитору либретто Романов первоначально исходил из балета «Что случилось с балериной, китайцем и цирковыми трюкачами». Вероятно, этому отвечает написанный рукой композитора исходный совсем краткий план нового балета.

Однако в процессе работы Романов стал менять свои замыслы, чем вызывал недовольство Прокофьева, который все-таки написал по его просьбе дополнительно Матлот (матросский танец) и Увертюру. Таким образом, полного соответствия музыки композитора и либретто Романова, как, например, в «Жар-птице» и в том же «Петрушке» Стравинского-Фокина, здесь не было. Это тем более позволяет в дальнейших хореографических решениях стремиться не к сходству с постановкой Романова, а к адекватному прочтению музыки Прокофьева.

Постановку балета, ставшего частью проекта ШДИ, осуществила Наталия Кайдановская, которая специализируется на реконструкции танцев по трактатам XVI-XIII веков, хотя в ее послужном списке есть диплом конкурса артистов эстрады и постановки на музыку Гершвина. (Н.Кайдановская окончила Московскую государственную академию хореографии, была принята в балетную труппу Большого театра. В 1995 году окончила балетмейстерское отделение РАТИ по специальности «Режиссер балетмейстер». Организатор и руководитель ансамблей Академия старинного танца и Time of Dance.) Она ставила «Трапецию», максимально прислушиваясь к музыке и пытаясь идентифицировать хореографию с динамикой изменчивости ее характера и прихотливой ритмикой.

Представленный балет действительно цирковой. Он поставлен в центре зала на две стороны, и зрители, смотря с противоположных сторон, видят один и тот же рисунок. В спектакле наряду с танцовщиками (Прыгуны, Грубиян) выступили циркачи (Балерина, Силовые акробаты). Все персонажи балета, за исключением Грубияна, который является социальным типом, типажи цирковой арены, немного похожие на заводные игрушки.

Три основных номера из шести представляют собой цирковые номера. В цирковое представление вторгается Грубиян. Он нагло пристает к Балерине, а получив отпор от Прыгунов, возвращается и мстит – устраивает игрушечный взрыв (хлопок лопнувшего шара), от которого Балерина умирает.

Еще до начала собственно балета на глазах у зрителей сколачиваются сценические подмостки – под звучание Матлота молотками импровизируется ритм. Под музыку следующего номера – Увертюры – убирается строительный мусор. То и другое не было предусмотрено Прокофьевым, однако это в его духе. Так, в музыке Увертюры «Сказки про шута» изображается подготовка к исполнению: музыканты раскрывают футляры, достают инструменты, протирают пыль и настраивают их. А в балете «Стальной скок», создававшемся рядом с «Трапецией», есть специальный номер – «Перемена декораций», который делает частью спектакля то, что обычно скрывают от зрителя.

Собственно, «Трапеция» поставлена под музыку Квинтета оп.39, вобравшего в себя почти весь материал балета, с прибавлением написанных для Романова двух номеров (Прокофьев, не уверенный в репертуарности своего балета, изначально представлял его и как самостоятельное камерно-инструментальное сочинение).

Спектакль открывается чудом. На висящей трапеции, словно белая птица, появилась прелестная, необычайно гибкая девушка. Ее номер отличался романтической красотой и отнюдь не предвещал фарсового уклона предполагаемого Прокофьевым сюжета.

В цирковое представление вторгается Грубиян. Он – матросня, дорвавшийся до власти подонок, который топчет непонятное ему искусство, толкает сценические подмостки, чтобы скинуть Балерину и поплясать, самому выпендриться.

Но появившиеся Прыгуны вырывают Балерину у Грубияна и вроде бы спасают ее. Однако и они играют с ней, как с куклой, отнимая ее друг у друга. Прыгуны - самый интересный номер и по музыке, и по хореографии. Это быстрое фугато на 5 голосов, в котором меняется размер (2+2+2+2+2+2, 3+4+3). И музыкантам, и танцорам нужна большая ловкость, чтобы его исполнить.

Следующий цирковой номер - Силовые акробаты. Музыка этого номера, с обозначением «медленно и тяжело» (Adagio pesante), исполнена напряжения, трудного преодоления. Дуэт акробатов представлен как поединок, облагороженный хореографической графикой. Акробаты выполняют свои силовые трюки, поднимают друг друга, изображая ту подспудную борьбу, которая приведет затем к трагедии.

На фоне поединка пробегают Прыгуны, тянущие каждый в свою сторону Балерину. Они затевают игрушечную дуэль на «языках» (дуют в разноцветные трубочки, на конце которых разворачивается бумажка, как бы показывая длинный язык). В это время появляется решивший всех уничтожить Грубиян. Всю свою злобу он вдувает в кровавого цвета воздушный шарик, который раздувается все больше. Трясущиеся от страха Прыгуны разбегаются, раздувшийся шар взрывается, и проходившая мимо балерина оказывается жертвой игрушечного проявления агрессивной жестокости.

В одном из писем композитор пишет, что взрыв должен произойти в конце адажио, без музыки, и после 15-20 секунд тишины начинается похоронный менуэт. Финал - шутовские похороны. Под непристойное нытье музыки плачущие Прыгуны пролезают между ног друг у друга, чешутся, танцуют, забываясь, разъезжаются на шпагат, кувыркаются. Они вынимают из балерины тряпочную душу и рвут ее на носовые платки, вытирают слезы и сморкаются. Сколоченный деревянный треугольник, бывший сценическими подмостками, становится гробом Балерины и тут же - столом для поминок. В конце (в соответствии с музыкой) эти безобразные персонажи, как тараканы, разбегаются на четвереньках в разные стороны. Остается один треугольник – подмостки.

В соответствии с планом либретто и музыкой композитора постановка обнажает фарсовость и нелепость происходящего. Все не всерьез. Прокофьев смеется над агрессивной жестокостью грубиянов, смеется над смертью, над похоронами, над артистами – безмозглыми марионетками, даже над музыкой, вставляя в нее нелепые синкопы. (Это перекликается с тем, что первый постановщик балета Романов имел репутацию карикатуриста и даже богохульника.)

Хореография Н.Кайдановской получилась на редкость музыкальной: можно сказать, что движения исполнителей и их выразительность синхронны музыке. Замечательны и режиссерские находки, особенно дуэль бумажными языками, раздувание и «взрыв» красного шара, белая тряпочная душа Балерины, которая пошла на носовые платки, и финал.

Скромное освещение сцены и темные костюмы (кроме белого наряда Балерины) не способствовали зрелищности спектакля, который мог бы стать гораздо более впечатляющим. Говоря о «Трапеции», нельзя не отметить ее исполнителей. Воздушная гимнастка на трапеции Александра Польди не только мастерски исполнила свой номер, но и выступила как артистка балета (особенно проявив себя в «дуэте-споре» с Грубияном). Грубияна танцевал Денис Владимиров. Красивый, привыкший к ролям благородных героев, он впервые в своей практике создал столь необычный образ и имел большой успех. Прыгунов исполняли Борис Мясников, танцовщик с прекрасными данными, который, как пером, легко и точно прорисовал свой танец, Филипп Ситников, напоминавший своей нарочитой выразительностью офорты Калло, и яркая, с быстрой грацией Дарья Гуща. Эти столь разные исполнители составили замечательный ансамбль. Акробатам Андрею Храпову и Игорю Суверову, впервые выступавшим в балете, пришлось объединить общим рисунком и «омузыкалить» свои силовые трюки.

Замечательно играли музыканты. Образность Квинтета была зримой. Так, выход Грубияна знаменовался наглым соло контрабаса в исполнении Григория Коротенко (который был инициатором постановки «Трапеции»). Тяжелое соло гобоя – Денис Освер – придавало особое напряжение поединку силовых акробатов. Ярко выступали Дарья Филиппенко (альт), Данила Мусихин (кларнет). Ведущей в ансамбле была прекрасная скрипачка Марина Катаржнова.

Фото Наталии Чебан

Фотогалерея