Уроки Лобанова

Выпуск № 7-187/2016, Театральная шкатулка

Уроки Лобанова

Появление Андрея Михайловича Лобанова на курсе Б.А. Покровского в качестве педагога по «Мастерству актера» - случайность. После И.М. Рапопорта, подарившего нам незабываемые уроки постановки «Разбойников», появление гениального режиссера стало таким праздником, о котором мы даже мечтать не могли. Художественный руководитель Театра имени М.Н. Ермоловой, автор легендарной «Тани» А. Арбузова, «Бешеных денег» А.Н. Островского, потрясающих «Дачников» М. Горького, худрук актерских курсов ГИТИСа, вдруг оказался без «нагрузки». Его «бросили» на оперных режиссеров.

Об Андрее Лобанове (1900-1959) мы слышали много. Начало 1950 х - это последнее десятилетие его жизни, которое он интенсивно и драматически проживал в Ермоловском театре. Возглавив его в 1946 году, Лобанов становится пристрелянной мишенью для нападок тогдашней критики. В эпоху тревожных событий, связанных с разгромом театральной критики, каждый его спектакль был событием. Отстраненный от околотеатральной суеты, замкнутый и малообщительный, Андрей Михайлович в стенах ГИТИСа озвучивался его молодым ассистентом Андреем Гончаровым, поставившим тогда свой «Вид с моста» А. Миллера, наделавший немало шума. Молодой фронтовик с подраненой рукой, А. Гончаров мог прямо в вестибюле произносить пламенные речи о своем учителе, заражая нас интересом к спектаклям этого театра. «Неприметный» московский театр по всем параметрам опережал свое время. Мы, студенты ГИТИСа, старались не пропускать спектакли Лобанова.

Когда Покровский узнал, что нам, режиссерам IV-го преддипломного курса, «дали» А. Лобанова - одного из его гитисовских учителей эпохи 1930-х годов, он произнес свое традиционное и восторженное: «Ооо-ууу!!!»

Андрей Михайлович появился в Большом зале, где мы собрались, 27 февраля 1953 года. Это была первая неделя завершившихся зимних каникул.

Вместе с ним пришел и его многолетний друг, коллега и замечательный актер ермоловского театра, режиссер-педагог Семен Ханаанович Гушанский. Вошел Андрей Михайлович своей особенной, чуть бочком «гусиной» походкой. Высокий, несколько грузный, Лобанов, казалось, не проявлял никаких эмоций на тему «ну давайте знакомиться». Усевшись во втором ряду партера справа от сцены, где еще недавно шла его «Гроза» с Катериной - Женей Межубовской (Козыревой), вскоре сыгравшей Медею у Н.П. Охлопкова в Театре им. Вл. Маяковского, он, глядя перед собой на сцену, как бы сам с собой стал рассуждать о том, что взять в качестве учебной постановки...

После большой паузы оглянулся и обвел присутствующих неторопливым взглядом...

- Курс без женщин, - сказал Андрей Михайлович. - Надо на чем-то остановиться нам... Я бы предложил «На бойком месте»...

И снова обвел всех изучающим взглядом, очевидно, прикидывая в уме распределение ролей.

- В «Бойком месте», - сказал А. Лобанов, - правда жизни ощущается. Лай собак, скрежет засовов на воротах, свет в окнах.

И снова посмотрел на всех. Остановил свой взгляд на Г. Ансимове и Ю. Петрове.

- Можно взять «Кречинского», - сказал он, - хотя отпугивает концертно-эстрадная стихия. Ручки кресел ломают... Неестественно... много от блеска французской комедии...

Не сговариваясь, курс высказался за «Свадьбу Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина. Удачно разошлись роли. Договорились о приглашении двух студенток на роли Лидочки и Атуевой.

- Но если браться за «Кречинского», - подчеркнул Андрей Михайлович, - то нужно идти от правды жизни. Не такой уж идиот Муромский, чтобы не заметить ломаний и нескрываемых кривляний Расплюева. И давайте договоримся так. Я ведь прекрасно понимаю, что работа пойдет не с актерами, но с режиссерами... Вам предстоит осмыслить свой материал и с режиссерской стороны. Через некоторое время вы отправитесь на постановки... Поэтому я все время буду отвлекаться, имея ввиду, что диалог будет идти с режиссерами.

Намерение А. Лобанова «отвлекаться» обещало возможность прикоснуться к методологическим тонкостям режиссуры замечательного мастера-психолога, каким в действительности и был Лобанов. Камнем преткновения для каждого из нас оставалась работа с актером. Эта сфера продолжала оставаться ахиллесовой пятой каждого из участников спектакля. Как будет работать Лобанов с нами как с актерами - вопрос существенный и самый интересный. Мы не подозревали о том, какие нас ждут потрясения в общении в этим великим мастером.

Итак, с февраля по ноябрь 1953 года Андрей Михайлович вместе с Гушанским последовательно начали погружать нас в интереснейшую проблематику «второго плана», «атмосферы спектакля», «сквозного действия», растворенные в интереснейших анализах «подводных течений» гротесковой пьесы Сухово-Кобылина.

Парадоксальный режиссер, мастерство которого принимало на вооружение сценический трюк и глубокий психологизм, Лобанов начал с правды. В работе над комедией он объявил борьбу «приоритету комизма». Поначалу это могло вызвать подозрение. Манифестируя серьезный подход к комедии, Андрей Михайлович мог ведь и уйти от «блеска французской комедии», которого он здесь хотел избежать. Его волновала жанровая природа пьесы Сухово-Кобылина. Он размышлял о «природе чувств» трагикомедии. Для этого нужен был серьез, железная логика и глубокий анализ каждого поступка.

Предложение Лобанова играть «Свадьбу Кречинского» без первого акта сразу же обнажило угол зрения режиссера-педагога на материал пьесы. Чуткий к авторскому замыслу, к слову автора, А.М. считал первый акт затянувшейся экспозицией. Тем более в нем немалая роль отдана женским персонажам. Этого Лобанов хотел избежать.

Двухчастный спектакль начинается монологом Федора. Эта несуразная и могучая фигура камердинера-вышибалы Кречинского сразу же информирует и вводит зрителя в атмосферу конфликта.

С первых же шагов Лобанов обратил внимание на необходимость знания всего материала пьесы. Кажется банальной фраза «учет всех обстоятельств». Чтобы перейти через дорогу, пешеход учитывает эти обстоятельства. А студенты?

- Вы не берете в расчет все обстоятельства, - обращается Лобанов к Ю.Петрову-Расплюеву. - Как режиссер вы должны были бы обратить внимание на текст Федора: «Покои холодные стоят». Четыре дня не топлено, он замерз, сюртучишко на голом теле... «Ни свет ни заря!» - значит зимние сумерки. Он скорчился от холода. Сразу к огню. Его нет! Растопите... Остатки чурок... Вот и растопите. Измордован картежниками до неузнаваемости. Избит, искалечен да еще в холоде.

Позднее, когда оформление было выстроено, синева утреннего окна, сумеречная полутьма апартаментов Кречинского ярко контрастировали кроваво-красному освещению жалкой фигуры Расплюева, разжигавшего в буржуйке полусырые чурки.

- Главное согреться, - говорит Лобанов. - Волк - хищник, но он не играет из себя: «Смотрите - вот какой я хищник!» Он хочет жрать. Поэтому крадется, лязгая голодными зубами. Расплюев - затравленный хищник. Когда читают басню «Волк на псарне», все на стороне псарни, но забывают, что у волка тоже есть семья, дети. Ведь, между прочим, волк самый постоянный семьянин... Расплюев! Нельзя поддаваться откровенному комизму. Поверять эту эстрадную форму диалога правдой жизни! Я за серьез, за правильную дооценку всего происходящего!

Яркая форма, монологи, апарты толкают к блеску и скороговорке. Лобанов хочет яркой театральности, но на основе глубокого психологического обоснования. Только на этом фундаменте могла бы зазвучать трагикомедия, к раскрытию которой стремился Лобанов. Он настаивал на высоком художественном такте, вкусе и оправдании всего эксцентрического. Он указывал на природу комического.

- Несообразность, несоответствие! - говорит Лобанов. - Чарли Чаплин в одной из своих лент обращается к прохожему: «Гражданин! Покажите ваш язык!» Тот показывает. Чаплин увлажняет почтовую марку о язык гражданина и приклеивает ее к конверту...

Смешное Лобанов ищет в природе жизненного явления. Отступление от природы вызывает у него раздражение или осуждение.

- В Театре Сатиры, - говорит он, - в «Потерянном письме» И. Караджале все еще сохранились самые обветшалые приемы комикования: поцелуй в лоб и тут же удар тетрадью по голове... В цирке свистят, когда во время французской борьбы используются запрещенные приемы. В драме - зритель молчит... А надо бы посвистать, развести партнеров, употребивших недозволенное и попросить начать сначала...

Основным «строительным» материалом спектакля, образа Лобанов считает текст автора. В нем он находит все! Все краски! Это так близко совпадало с принципами Покровского! Лобанов работает по-шаляпински, работает над авторской интонацией - над драматическим подтекстом роли. Как и И.М. Рапопорт, он начинал в «Шаляпинской студии». Встречался с Шаляпиным, был знаком с его творчеством. Интонацию речи Лобанов понимает как сущность характера, как проявление внутреннего действия.

- В театре все говорят: «Важно - что». Конечно, важно - что! Что - это тема пьесы. Но и как - важно! Как - это плохие актеры, плохие спектакли, бездарные декорации...

Он с удовольствием вспоминает артистов Малого театра, где еще сохраняется уважительное отношение к речи, слову. Отсюда - огромное внимание к тому, как раскрывается текст Сухово-Кобылина.

- Интонация человека, - продолжает Лобанов, - это и есть характер. Девочка спрашивает бабушку: «Бабушка, что ты все говоришь оханным голосом?»

Это не Корней Чуковский - это Лобанов. Он очень чуток к характеру речи, к слову, к его «второму плану». Он говорит: «Характер - это качество темперамента». В речи, в интонации более всего проявляется это «качество». Чтобы погрузить актера в атмосферу эпохи, характер образа, Андрей Михайлович приводит удивительно точные примеры.

Он вспоминает:

- Актер Радин всегда имел подтянутый тон. Собран. Всегда чисто выбрит, элегантный, веселый или едкий... На репетиции ему постановщик отрекомендовывает: «Познакомьтесь. Это лаборант». Лаборантами в 1920 х годах называли ассистентов режиссера. Радин тут же нашелся:

- Лаборант? А-а... жаль я вчера уже сдал свои анализы. Я обращаю ваше внимание на «оханный» голос старухи, «тон» Радина. Приподнятый тонус в речи сохранился у стариков Малого театра. Рыжова никогда не позволит себе выйти в театральном неглиже. А сейчас актеры тонут в психологизме. В советском театре должна повестись с этим борьба. Ясно, что ритм - это степень напряженности действия. Значит вялый, если хохочешь через пятнадцать минут после рассказанного анекдота. Значит ты не актер! У тебя не развита элементарная часть. Актеров нужно удерживать от текста! А если его нужно поддерживать, тянуть, если труппа не мобильна, то... (разводит руки).

Удерживать актера от текста, по мысли Лобанова, это разрабатывать второй план, внутренний монолог, активно культивировать внутреннее действие, а не «шевелить этим аппаратом» - так Лобанов говорит, указывая на губы актера.

В сцене с Федором (Г. Миллер) Кречинский (Г. Ансимов) грубо приказывает гнать в шею пришедших за оплатой прачку, торговца дровами: «В шею!», «Да ты что, с ума сошел что ли?» и т.д.

- Сейчас все прямолинейно решается, - говорит Лобанов Г. Ансимову-Кречинскому, - нет амбиции. «Спятил» говорится как в... очереди. Но за этим должна стоять дворянская спесь, амбиция... «Какого черта!» - Лобанов протяжно, с округлением «е» в «о» произносит слово «черта». До революции были люди - они владели этой «вымершей интонацией»: «Эй, чэлоэк! Гдэ... э-э-э тут у вас убэрная?»... Это амбиция.

В сцене с Щебневым, взявшим «за горло» Кречинского, последний обязан был сохранять эту амбицию и апломб, несмотря на то, что кредитор его «долбней по голове приканчивает». После фразы Кречинского «Разве я вам в платеже отказываю? Я прошу вас из чести подождать два-три дня». Лобанов прерывает:

- Старый актер Орбелиани имел интересный апломб. Он имел манеру сокращать слова - их окончания: «Да что вы, разве я вам отка... я только из че... подожда... два-три дня...»

Позднее мы узнали, что Лобанов владел фортепиано, он был исключительно музыкален. Поэтому значению фразы, слова, ритма слова, темпа его произнесения и тональности его звучания Лобанов придавал значение «краски». В финале второго акта, завершающегося фразой Кречинского: «Гончая ты собака, Расплюев, а чутья у тебя нет!», Лобанов просил Ансимова произнести ее как «репличку под занавес». На самом деле ставилась не только точка в акте, но этим самым как бы укрупнялась интонация торжества Кречинского, нашедшего выход из положения. Фразу Кречинского, когда он говорит Расплюеву: «Я женюсь на Муромской! Знаешь? Богатая невеста», он просит подать:

- Это Кречинский объявляет: «Сегодня в нашем театре вместо «Бешеных денег» пойдет балет «Лебединое озеро». Билеты все проданы... Или другой вариант: «Ухожу из артистов в священники!»

Лобанов особо подчеркивает значение «второго плана». Часто он говорит просто «тянуть шлейф» из одного куска в другой... Сегодня, здесь, сейчас - всегда вытекает из прошедшего! Он воспитывает актера в рамках данного куска, требуя «шлейфа» из предыдущего куска. Это не просто «шлейф», это постоянный учет предлагаемых обстоятельств.

В сцене Кречинского и Расплюева в 3-м явлении второго акта («Ты опять продулся?» - «Я продулся?») Лобанов отмечал:

- Станиславский говорил о непрерывной линии - вот и тяните шлейф. «Я продулся?» - говорит Расплюев. Он озлоблен после избиения - вот этот шлейф и тянется в этом куске.

Кречинского-Ансимова, который пытается встать с Расплюевым на одну ногу, Лобанов ориентирует на амбициозную тональность.

- Аффектация, актерство в интонациях Кречинского, но не вульгарность! Это хорошо делал Блюменталь-Тамарин. Он о самых интимных вещах говорил с достоинством: «Убэрная у вас тут гдэ?»

Иногда Лобанов прибегал к определению «шлейфа» в обратной перспективе. Репетируя 9 е явление, на реплике Кречинского: «Время дорого: за дело!» он говорил:

- Вот в этом начале девятого явления ключ к решению ритма в восьмом явлении. Подошвы горят у Кречинского, калейдоскоп мыслей. И в результате - эврика!

Во 2-м явлении третьего акта, когда дом Кречинского декорируется для приезда Муромских, Лобанов снова обращает внимание Кречинского и Расплюева на необходимость этой связи со всем предшествующим.

- Вы играете без второго плана, - говорит Андрей Михайлович. - «Уф, я очень устал!» - говорит Кречинский. Совершено преступление. И далее начинается потемкинская деревня. Екатерина II ехала мимо, а если бы заехала? Так и у Кречинского! Расплюев, вы плохо видите перспективу роли, свое хозяйство. Сейчас у Расплюева все в порядке: зашел в Троицкий, в парикмахерскую, завился «а la мujik», купил белые перчатки... А потом все лопнуло! Надо учитывать это уже сейчас и оценивать!

Роль Бека - повод поговорить о ролях «второго плана», эпизодических ролях. Бек действительно все время на «втором плане». Он появляется только в финале.

- Роль Бека (Г. Лупеску), - отмечает Лобанов, - надо играть так, чтобы он выходил с нажитой биографией. Чтобы было впечатление, что он герой какой-то драмы, которая идет за кулисами, а сюда зашел за булавкой...

Сцену Расплюева с Муромским (В. Левиновский) из 3-го акта Андрей Михайлович просит связать со всем предшествующим.

- Этот разговор должен играться не событием, выхваченным из этой сцены, а окрашиваться предыдущими кусками жизни. Расплюев утром забрал булавку... А сейчас сидит с Муромским... Все вопросы Муромского Расплюев расценивает с точки зрения «булавки»: - «Это он к чему? Знает ли Муромский или не знает?» Помните о втором плане!

В этой «опасной» сцене Кречинский, его игра в бильярд становится вторым планом дуэта Расплюева с Муромским. Лобанов интересно строит эту сцену, которой дирижирует Кречинский.

За столом, сервированным для чаепития, сидят Расплюев с Муромским - расположены они с двух торцовых сторон длинного стола... Затем, увлекшись, Расплюев с чашечкой чая подсаживается ближе к Муромскому... Но вот последовал вопрос к Расплюеву насчет «умолоту» зерна, который как бы сдувает Расплюева на прежнее место. Здесь он рядом с дверью, где Кречинский играет в бильярд и в любой момент может явиться на помощь Расплюеву. В смежной комнате через настежь раскрытые двери видна фигура Кречинского, у которого в руках бильярдный кий... Он ведет игру «на две лузы». Когда Расплюев оказался в совершенном тупике и уже повержен вопросом Муромского насчет «умолоту» - появляется Кречинский и ставит все на место. Лобанов показывает, на каком приспособлении следует провести «укрощение» Расплюева, который в любую минуту может разоблачить аферу Кречинского.

- Молодой англичанин появляется в обществе со своей человекообразной обезьяной, - рассказывает Лобанов. - Гладкая смуглая кожа... Но выходки были непристойные. Она была прилично одета, но вдруг за столом хватает дам за... икры, за... Чтобы ее усмирить, молодой сэр подходил к ней и поправлял ей галстук: он был устроен таким образом, что когда он затягивал ей узел, на внутренней стороне шипы впивались обезьяне в шею и таким образом приводили ее в чувство. Дамы были влюблены в нее.

Сцена тотчас преобразилась. С одной стороны, Кречинский был ангажирован Лидочкой для игры в бильярд, что создавало условия для решительного разговора. С другой стороны, оставив Расплюева - эту прилично одетую «обезьяну», он должен был все время «поправлять» ей галстук.

Лобанов не устает подчеркивать важность учета предлагаемых обстоятельств. В условиях проходившей дискуссии по Станиславскому это было особенно актуальной темой. Как всегда возникал повод для интересного экскурса и Андрей Михайлович с увлечением «раскрывается» перед режиссерами.

- Глубже разбирайте предлагаемые обстоятельства! - призывает он нас. - Не учтете - возникнет неточность. Если вы покопаете, то всегда точно определите отношения между людьми. Мои отношения к лицам-партнерам - это и есть создание образа. Станиславский говорил - сыграть роль - сыграть отношения. Мы ведь не начинаем с образа - «А какой он?». Нет, ты к этому приди! Отношение - составная часть предлагаемых обстоятельств. Вот предлагаемые обстоятельства: вы ненавидите этого человека. Свои предлагаемые обстоятельства диктуют и отношения. События развиваются в пьесе не всегда так, как написано. Нелькин приходит в 3-м акте не для того, чтобы «тарарам» поднять. У него задача может быть другая: тихо отвезти Муромского к Беку. «Хотите, поедемте, он (Бек) все скажет». Этой фразе я придаю большое значение. Вот для чего приехал Нелькин! Актеру это важно знать. Это он играть должен... а не «тарарам», который произойдет от произносимых слов.

Андрей Михайлович придавал большое значение закону ритмического развития спектакля, связанного с процессом воздействия на восприятие зрителя. К этой проблематике тесно примыкает проблематика контраста - как закона построения образа и спектакля. Он постоянно ищет подоплеку каждого жизненного явления, его второй план, его «подводное течение». Именно эта сфера, по мысли Лобанова, возбуждает интерес зрителя.

- Зритель хочет знать, что дальше! - говорит Лобанов. - Зритель живет тем, что хочет это знать. Не насилуйте закон ритмического стремления зрителя узнавать, что дальше! Не режиссера, не актера - зрители смотрят пьесу! Вы должны всем существом жить будущим! Чем острее зритель желает узнать, что дальше, тем внимательнее он воспринимает настоящее. Этот принцип находит свое отражение и в построении перспективы роли. Он указывает, как частное определяет функционирование целого - спектакля.

Речь идет о Нелькине. - продолжает Лобанов. - Два куска прихода Нелькина. В третьем акте его вопрос к Муромскому: «Где вы?». Два варианта - если Нелькин, подавленный неправдой спрашивает: «Где вы? Я спрашиваю вас, где вы?» и таким образом проходит весь кусок с Муромским, то как же он будет завершать спектакль? Еще ниже, еще подавленнее? «Правда, правда, где твоя сила?», - (произносится тоном постепенного понижения интонации и на выдохе). - Но это одна и та же краска. Другой вариант - Нелькин горд! Наконец он разоблачит Кречинского! Тогда растерянность финала зазвучит новой краской! Нужны контрасты ! Вот и разговор, кстати, о режиссуре!

Отбор, нахождение выразительных средств, куски, законы контраста, смена ритмов, красок - важные составляющие сценического зрелища! Режиссер должен иногда знать и идти на помощь актеру, чтобы помочь зрителям организовать свое внимание и сознание. «Дать зрителям передохнуть и запастись энергией», - говорил Немирович-Данченко. Законы экономии впечатляемости зрителя! Б. Равенских в спектакле «С любовью не шутят» навалил в первом акте столько приспособлений, что обкормил. Нет света и тени!

Нужны контрасты! - важнейший режиссерский императив А. Лобанова. Он часто напоминал: сравнение, гипербола, принцип контраста - всем ли мы умело пользуемся? Этот тезис наглядно раскрывается в репетициях с Кречинским. Лобанов мастерски приводит примеры из той «досоветской» действительности, которые звучат как микроновеллы, но точно помогают исполнителю выстраивать образ.

- Двуликий Кречинский, - говорит Лобанов. - С Лидочкой и дома. Интересно увидеть шулера, как он нянчит ребенка. Картами его забавляет. Потом интересно посмотреть, как он мечет карты за зеленым столом. Но если он все время нянчит ребенка - тоже плохо! Необходим - контраст! Помню, как еще будучи гимназистом, я шел с товарищем мимо Художественного театра в Камергерском переулке...

- Гимназеры! - окликнул нас мужской голос.

Оглядываемся: а это известный исполнитель песенок Собинин. Элегантный мужчина с бакенбардами. Пригласил к себе в гостиницу. Дал адрес. Пришли из любопытства. Средний номерок. Из-за ширмы пропитой голос: «Войдите!». Затем автор голоса появился - опустившийся человек...куда делся прежний лоск! В Кречинском очень важны эти метаморфозы.

На репетиции сцены сочинения Кречинским письма Лидочке Лобанов предложил тему «метаморфоз», которые его так интересовали в искусстве.

- Кречинский - это «Игрушечная маркиза»! - неожиданно произнес Лобанов. - В 1915 году издавался журнал для женщин. На двух страницах был отдел, который вела «Игрушечная маркиза»: «Письма читателей и ответы Маркизы». «Вы пишете в своем письме, - отвечает Маркиза очередной корреспондентке, - что вы не удовлетворены своим мужем, его отношением к вам и что вам предлагал руку военный... Но какой смысл в этом? Да и так ли плох ваш муж?» и т.д.

Иногда, - продолжает Лобанов, - помещались письма читательниц. Однажды оскорбленный муж отправился в редакцию этого журнала и вошел в кабинет, в котором сидел толстенный, заплывший и обросший бородой мужчина. На вопрос: «Где я могу видеть «Игрушечную маркизу?» тот ответил: «Я вас слушаю». Изумление. Этакий мужик, а стиль у него утонченный, иногда пересыпанный французскими фразами: «ma сher», «mademoiselle», «когда я была замужем» и т.д.

Мысль Лобанова о «контрастах», «сочетаниях» питалась из чеховского источника - атмосферы, которая так присуща пьесам Чехова. Как-то он нарисовал этюд, в котором хотел передать эту атмосферу, донести зерно чеховской драматургии. Содержание этюда:

- Двое молодых людей на веранде. Играют в шахматы. Сбоку, в другой части веранды - девушка чем-то занята. Молодые люди - оба влюблены в нее. Не могут признаться. Вдруг ветер распахивает окна... Гаснет свеча... Темнота... В это мгновение один из молодых людей произносит: «Я вас люблю»... Кто прошептал эти слова, она не догадалась... да и второму, наверное, послышалось... Продолжается игра в шахматы... Вдруг, окно снова распахнулось, они уже склонны думать, что опять что-то будет... Но в этот момент в окно высовывается бородатая рожа дворника:

- Овса засыпать лошадям будем?

Это о контрастах, которые у Чехова поражали Лобанова. Об этом же вспоминает и Г.А. Товстоногов, учившийся у Лобанова. Автор этих строк в качестве режиссера-ассистента участвовал в постановке «Трех сестер» Чехова в БДТ. На одном из январских прогонов спектакля в 1964 году Г.А. Товстоногов сказал:

- Нам надо увидеть, как несовместимы реальная жизнь и идеал. Все время надо искать контрасты, сопоставляя их. Андрей Лобанов когда-то хорошо об этом сказал: «Чехов - это вечер, сумерки, пламя свечи трепещет, окно - занавесочка шелестит; он и она: «люблю-люблю» - и вдруг, распахивается окно... В окне волосатая пьяная морда мужика: «Овес засыпать лошадям будем?». Если увидеть только первое, - будет отвратительный Чехов. А найти сочетание - это трудно».

Эти контрасты и сочетания Лобанов искал в «Кречинском». Репетируя финал спектакля, он с нескрываемым удивлением констатировал:

- Кречинский - маг и волшебник! И вдруг - «Ни с места!» - каторжник! Вот - контрасты! А то, что загнанный волк начинает рычать «разнесу голову!» - так ведь опять же амбиция. Вдруг Кречинский заорал! Генерал Игнатьев в своей книге «Пятьдесят лет в строю» говорит, что аристократы громко разговаривали. Апартаменты были большие - приходилось на расстоянии переговариваться... У Кречинского... старая привычка...

Как важно было это объяснение!

Надо сказать, что встречи с Лобановым, безусловно, были замечательным продолжением режиссерских уроков Покровского. В чем-то они просто совпадали. Лобанов угадывал наши проблемы и «отвлекался», настраивая нас на решение будущих задач...

В то время дискуссия по Станиславскому еще продолжалась и, казалось, что ей конца не будет. Ее проблематика активно «подогревалась» партийными функционерами, которые стремились продемонстрировать свою активность на «идеологическом фронте». Такие люди, как В.Н. Прокофьев, Г.В. Кристи негласно стали «монополистами» в истолковании театрального учения Станиславского. На долю честных художников оставалось - быть в оппозиции. У Лобанова была своя позиция. Как и многие, он ощущал перебор в чрезмерной педализации «метода физических действий», который в трактовке догматиков чуть ли не поглощал все важнейшие первоэлементы «системы». Адептов этого «метода» он называл «физдейственниками».

- Злоупотребление действием! Партнер действующий - не слушает партнера! Новую дискуссию бы о вульгаризаторстве физдейственников! Старая русская пословица: «Делу время, потехе час!». Не все же время актер «действует», где-то и должна быть «потеха». Вы имеете право на «потеху» - жизнь неизменно богаче и разнообразнее «дела»!

Под «потехой» Андрей Михайлович подразумевал все полнокровие театральности - весь комплекс выразительных средств, раскрывающих дух человеческой жизни. Только «физическое» действие представлялось Лобанову ничем не мотивированным ограничением природы театра. Здесь он полностью совпадал с Покровским, так же отстаивавшем «потеху» в методе Станиславского, отрицавшем «химию», привносимую в «систему» его адептами, напоминая, что Станиславский был гениальным постановщиком и выдумщиком. Лобанов особо фокусировал внимание на исследовании такой сферы творчества актера, как процесс «думания», которую А.Д. Попов и М.О. Кнебель назвали «зоной молчания».

- Нужно защищать свою линию в роли! - говорил Лобанов. - Мы - рабы точки. «Дальше автор не написал!» Ну и что? Надо почувствовать сцену! На сцене 90% актеры говорят, а 10% - молчат, но не думают! Необходимо процент думания актера увеличить! Большинство актеров делают вид, что думают. Они сосредоточивают внимание на том, что говорит партнер... Стенограмма жизни - на втором плане. Отдельные реплики являются значками, которые включают, расшифровывают процесс мысли. Это актеры-единоличники - они и не общаются и не мыслят на сцене. Наряду с действием, вопрос о «внутреннем монологе» стоит во весь рост. Техника актера усилилась бы, если бы процесс думания на сцене осуществлялся. Этот вопрос должен активно внедряться в практику актерской игры.

Обычно внутренний монолог схематичен. Всегда идет под сурдинку, а словесное действие - всегда активнее.

Андрей Михайлович так же указывает на необходимость «оговаривать роль», «возиться вокруг роли», четко выявляя то, что в ней определяет сущность ее сквозного действия, а что образует ее второй план.

- Больше оговаривайте роль! - подчеркивает Лобанов. - Возитесь не в роли, а вокруг нее! Можно ведь и от частного прийти к целому! Вы слишком ортодоксально понимаете сквозное действе. Вы хотите стать режиссером. Но вы не будете есть щи: «Вот ем щи и становлюсь режиссером!» Есть вещи, которые идут на втором плане. А так получается какой-то оголенный провод. Наш позвоночник - сквозное действие. Это не значит, что вы придете с обнаженным позвоночником. Это не гигиенично... Сквозное действие уходит на второй план - идет подспудно. От препятствий сквозное действие обостряется. Вам к девяти часам нужно в ГИТИС. Вдруг - дорогу перекрыл шлагбаум или лужа. У Жадова в «Доходном месте» сквозное действие - общественное. А любовь к Полине заставляет его вступить в конфликт с его сквозным действием. Это препятствие, как дрова, подброшенные в печь, - заставляет разгораться огонь сквозного действия.

Выстраивая какую-либо сцену, Андрей Михайлович воспитывает у будущих режиссеров чуткость к правде. Он считал, что ключ к этому кладу лежит в логике действия.

- Логика к правде ведет! - говорит Лобанов. - Никакие «хорошие» мизансцены, «хорошо» смешанные краски к логике не ведут! Логика ведет к правде! Аналогии, композиция кусков, перспектива роли - вы режиссеры! - вот что главное будет определять в вашем творчестве....

 

С февраля по ноябрь 1953 года курс Б.А. Покровского тесно сотрудничает с великим мастером, впитывая принципы его работы над спектаклем. Фактически, он учил учеников Покровского режиссуре. Режиссерская методология Лобанова и Покровского полностью совпадали. Оба учили открывать принципы искусства.

Актерский ансамбль - главное качество лобановского спектакля. К этому были немалые основания. Курс прошел через руки Б.М. Седого, Ю. О. Хмельницкого, И.М. Рапопорта. Это были мастерские руки. Лобанов был настолько удовлетворен спектаклем и встречей с курсом Покровского, что сделал официальное предложение Г. Ансимову (Кречинский) и Ю. Петрову (Расплюев) вступить в труппу Театра имени М.Н. Ермоловой. Слугу-громилу в доме Кречинского играл Г. Миллер. Весь спектакль он громил и топил печку ломаной мебелью. На нерве и точной передаче характера прозвучал Нелькин Л. Вильковича, колоритен был ювелир Бек - Г. Лупеску, кстати, естественно говоривший с акцентом. И. Солдатова, приглашенная с актерского факультета (курс мхатовца Г.Г. Конского), прекрасно вошла в ансамбль лобановского спектакля. Муромский согласно замыслу Лобанова олицетворял актуальную тему человеческого прекраснодушия.

Кажется, что Андрей Михайлович, не подпускавший к себе ни одного участника нашего актерского ансамбля, державший нас «на расстоянии», был доволен и даже увлечен работой над «Кречинским». Ведь он поначалу рассчитывал с С.Х. Гушанским ставить спектакль «в четыре руки», но его неизменный ассистент ни разу не репетировал с нами, и вскоре мы остались с одним Лобановым. Он ни одной встречи с нами не пропустил.

Покровский присутствовал на «премьере» «Свадьбы Кречинского» и был свидетелем не только успешного отчета педагога Лобанова по курсу «Мастерство актера», это был «лобановский спектакль», запечатлевший гений его режиссерской мысли, замешанный на «тесте» режиссерской «школы» Покровского.

Лобанов многократно выходил на сцену на поклоны, вызываемый благодарными участниками спектакля и многочисленными зрителями, заполнившими в тот вечер Большой зал ГИТИСа. В тот вечер он получил много цветов, за которые поблагодарил, но не взял с собой.

Это был человек неожиданный, парадоксальный. Вроде флегматичный, неторопливый, но с бешеной активностью мысли. Это был малоречивый художник, живший напряженной внутренней жизнью. Мы знали, что ему нелегко жилось в качестве художественного руководителя Театра имени М.Н. Ермоловой. Обладая всей полнотой художественной власти, авторитет которого был непререкаем, Лобанов, как и все его коллеги той тревожной эпохи, находился под непрерывным прессингом идеологического контроля, душившего художников сталинской эпохи.

«Андрей Михайлович был приглашен работать с моими учениками по актерскому мастерству, - вспоминает Б.А. Покровский в своей книге «Ступени профессии». - Работал, судя по результатам, интересно, увлекательно, даже мудро. Мне страстно хотелось побывать у него на занятиях. Намек на это вызвал на лице Лобанова холод неприступности. Я оробел. Он думал, что я как художественный руководитель собираюсь проверять его. А я-то хотел учиться. Потом выяснилось, сколь полезной для советского театра оказалась режиссура Лобанова. Я имел две великолепные возможности воспользоваться лобановской режиссерской наукой и упустил эти возможности».

Позднее Г.А. Товстоногов отметит, что Лобанов опережал свое время на десятилетие. Леонид Зорин, близко стоявший к Лобанову, произнес замечательные слова: «Я близко видел Горького, Бабеля, многих знаменитых людей. Но никто для меня не стоит рядом с этим человеком. Даже когда он молчал, чувствовалось, что от него исходит холодок бессмертия» («Опасный полет к «Юпитеру»).

Уроки Андрея Михайловича Лобанова - прекрасная наука. Соприкосновение с художником такого масштаба не проходит бесследно. «Лобановское» вызревает в каждом, кто соприкоснулся с энергией его режиссерской мысли. Его незабываемые уроки уже тогда были обращены в будущее и продолжают жить теперь уже в ХХI веке.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.