Тайна любви равна тайне смерти

Выпуск №7-117/2009, Премьеры Москвы

Нельзя сказать, чтобы наш театр как-то особенно благоволил к драматургии Оскара Уайльда – тонкой, ироничной, парадоксальной. Пьесы его время от времени являются на подмостки, но не становятся событийными постановками, а воспринимаются, скорее, как изысканное лакомство после сытного будничного обеда: нечто необязательное, но очень и очень приятное… Лондонский денди с неизменной зеленой гвоздикой в петлице снискал в нашей стране интерес, уважение, но отнюдь не захватывающую любовь – а как жаль!.. Ведь его замечательные, на редкость театральные пьесы еще не прочитаны по-настоящему, во всей глубине, с которой написаны.

Это можно сказать о большинстве драматических сочинений Оскара Уайльда, но особенно – о «Саломее», театральная история которой в России удивительно скудна. Известны постановки 1917 года у А.Таирова и в Малом театре. Их противопоставляли, подчеркивая аляповатую наивность спектакля Малого театра и революционный дух таировского создания. Но, думается, в обоих случаях театральный замысел не совсем соответствовал драматургическому, потому что самое время – 1917 год! – никак не могло полностью раскрыть идею сочинения Оскара Уайльда. Эпоха модерна была уже позади, эпоха смуты по самому своему характеру оказывалась совершенно другой, чуждой эстетике английского драматурга.

В самом начале 90-х годов ХХ столетия к «Саломее» обратились сразу два театра – «О’кей» и Независимая труппа Аллы Сигаловой. Позже спектакль был поставлен Романом Виктюком, и именно эти постановки мы и можем считать театральной историей уайльдовской пьесы на протяжении едва ли не целого столетия.

И вот теперь эта история пополнилась спектаклем театра «Модернъ» в постановке Владимира Агеева (сценография и костюмы Марины Филатовой, хореограф Альберт Альберт). Среди парадоксов, содержащихся в предисловии к «Портрету Дориана Грея», есть и такой: «Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ. Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск. И кто раскрывает символ, идет на риск. В сущности, Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь».

Принимая этот парадокс на абсолютную веру (потому что в нем, на мой взгляд, содержится истина!), могу сказать, что для режиссера Владимира Агеева, чьи спектакли я знаю уже давно, «Саломея» стала отчаянным риском и беспристрастным зеркалом. На сегодняшний день, это, наверное, лучший из спектаклей этого режиссера – по точной выстроенности, по жесткости рисунка, наконец, по пониманию и внутреннему ощущению эпохи модерна с ее пряной, с легким запахом гниения Красотой, с ее эротизмом, своеволием и – главное! – неистребимым стремлением к самоуничтожению, к небытию.

Точно вписанный в эстетику этого уникального театра, спектакль Владимира Агеева завораживает настолько, что легко прощаешь ему и несколько недодуманные костюмы, и порой нарушающийся ритм. Словно волны, принимает он зрителя в свои объятия и заставляет качаться, как будто в странной иллюзии припоминания о былом – ведь все то, что описано в Евангелиях, и есть наше далекое-далекое былое, к которому мы так или иначе причастны.

Культовое произведение эпохи модерна, пришедшее на подмостки театра «Модернъ», прочитано не только точно в соответствии с замыслом английского драматурга, но и в причудливом соотнесении с нашим временем. И вот эта «двойная оптика» позволяет воспринимать «Саломею» не просто как историю древнейших времен, а как живой сюжет о живых людях. И, может быть, не столько даже о живых людях, сколько о совершенно живых, испепеляющих, мучительных и поистине огненных страстях, которым в той или иной мере подчинены все без исключения персонажи: ведь и пророк Иоканаан (Алексей Гиммельрейх) одержим страстью разоблачений и пророчеств о приходе Мессии, как одержима ненавистью к пророку и ревностью к собственной дочери Иродиада (сыгранная Еленой Стародуб стильно и очень сильно), как болен страстью к Саломее Ирод (Алексей Багдасаров), как умирает от страсти к Саломее Нубиец (Илья Роговин), как, наконец, стремится к поцелую сама Саломея, зная, что за ним, таким вожделенным, последует неизбежная смерть...

Спектакль начинается прологом от театра – изящным бальмонтовским текстом о поцелуях: молодые девушки в белых одеждах садятся в кружок и щебечущими голосами пытаются поведать о всей сладости поцелуя, о его зажигательной силе, его остром и терпком вкусе. Их речи немного манерны, но насквозь пронизаны чувственностью — особенно у одной из этих безымянных девушек, сыгранной Мариной Диановой с ее низким, волнующим голосом, с ее богатейшей мимикой, с ее чуть наигранными, но от того еще более влекущими жестами и интонациями.

Своеобразным вторым прологом становится разговор мужчин о египетских рисунках — в ярком, тоже очень чувственном повествовании Василия Розанова, казалось бы, нет никакого прямого отношения к событиям, что будут происходить перед нашими глазами, но есть нечто более важное: та самая эстетика модерна, что постепенно оплетает, словно невидимой сетью, евангельский сюжет, переосмысленный Оскаром Уайльдом.

Английский писатель внес в свое повествование принципиально новую, совершенно иную эмоциональную окраску событий — Саломея не испрашивает у своей матери совета: что попросить у тетрарха? Эта отроковица знает сама, что ей нужно: голову Иоканаана, чтобы поцеловать его прекрасный рот. Саломею играют две актрисы — Ирина Гринева, известная и опытная артистка Театра им. К.С.Станиславского, занятая во многих спектаклях Владимира Агеева, и Мария Орлова — молодая актриса труппы театра «Модернъ». И до чего же разными получаются героини!.. У Гриневой Саломея — в достаточной мере усвоившая порочную атмосферу дворца Ирода, унаследовавшая у матери скользящую, почти змеиную пластику, такие же скользящие интонации и тягу (пусть и неосознанную) к пороку. Саломея Орловой — полуребенок, капризный, своевольный, привыкший к тому, что все ее желания исполняются мгновенно и беспрекословно. Она жаждет поцеловать Иоканаана, не отдавая себе отчет в том, что это пробуждается ее чувственность, что, потребовав его голову, она тем самым велит убить пророка. Мария Орлова играет на удивление просто и от того особенно выразительно. В ее «танце семи покрывал» (чрезвычайно изобретательно и интересно поставленном) нет ни эротизма, ни вожделения — есть лишь неосознанная, природой данная тяга к мужчине, к слиянию с ним в поцелуе. Потому что он так красив. Потому что речи его дышат неподдельной страстью. Потому, наконец, что «тайна любви больше, чем тайна смерти».

Этот уайльдовский парадокс можно с полным правом назвать основой основ эстетики модерна. Болезненность страсти (ведь и Ирод болен, и Иродиада корчится в муках от слов пророка, и Саломея не в силах думать ни о чем, кроме рта Иоканаана) прослежена писателем, а вслед за ним театром неторопливо и детально, но в этой болезни кроется своего рода Красота. Та самая Красота, что была подлинным кумиром той эпохи — она могла быть (и чаще всего была!) губительна, саморазрушительна, но все это не имело никакого значения. Потому что тайна любви равна была тайне смерти. И Оскар Уайльд, мудрый и тонкий эстет, денди с зеленой гвоздикой в петлице, знал это...

Истинная страсть всегда чревата трагедией — поэтому «Саломея» является истинной трагедией, и режиссер Владимир Агеев точно ощутил это и пронизал свой спектакль болью, мукой, тайной. Мне кажется, что «Саломея» оказалась невымышленно современной сегодня, когда мы давно уже забыли о сильных чувствах, о тяге к красоте, а помним лишь о своих мелких желаниях и о стремлении к простым развлечениям. «Саломея» в театре «Модернъ» отнюдь не привычное театральное отвлечение от проблем и забот — это спектакль мучительный, завораживающий, затягивающий в свои глубины.

В одном из своих стихотворений Оскар Уайльд писал: «Гротески странные скользят, как дивных арабесков ряд...», и когда мы становимся свидетелями этих «скольжений», мы невольно погружаемся в какую-то совершенно другую реальность и вдруг с изумлением понимаем, что и это непостижимо далекое и, казалось бы, совершенно чуждое — про нас... Наверное, в этом и есть самый драгоценный урок спектакля Владимира Агеева.

 

Фотогалерея