Сюжеты переломной эпохи / "Богема" и "Саломея" в "Новой опере"

Выпуск № 8-188/2016, Мир музыки

Сюжеты переломной эпохи / "Богема" и "Саломея" в "Новой опере"

На сцене театра «Новая опера» появилось сразу два спектакля, ознаменовавших ведущие оперные направления рубежа XIX - ХХ веков: «Богема» Дж. Пуччини, ставшая одним из наиболее ярких сочинений, итальянского веризма, и «Саломея» Р. Штрауса - одно из знаковых сочинений немецкого оперного экспрессионизма. Появившиеся на свет с разницей в девять лет, эти оперы отразили разные грани духовного мира художников переломной эпохи, их стремление, с одной стороны, проникнуть в эмоциональную жизнь «простых» людей, с другой, переосмыслить библейский сюжет в современном аспекте, обнажить остроту душевных чаяний его героев.

Опера «Богема», впервые увидевшая свет рампы в 1896 году, в туринском Театро Реджио, вопреки прохладному приему публики и критики, со временем обрела такую популярность, что едва ли найдется серьезный музыкальный театр, не обращавшийся к ней. Пронзительные по эмоциональному накалу мелодии Пуччини, из которых соткана партитура оперы, передают внутреннюю жизнь героев с необычайной поэтичностью, поднимая над натуралистической реальностью бытовой сюжет о жизни богемных друзей. Натурализма нет и в постановке театра «Новая опера», осуществленной режиссером Георгием Исаакяном, художником Хартмутом Шоргхофером и дирижером Фабио Мастранжело. Хотя в целом вполне реалистично реконструировано время - 1940-е в Париже, - куда перенесен сюжет либретто.

Удивительна атмосфера спектакля, где дух послевоенного Парижа соединился с философскими метафорами. С чердака с отсыревшими стенами, центром которого является круглое окно-часы (подобное тому, что в музее Д'Орсе), зритель переносится на предрождественские парижские улицы, наполненные весельем, конфетти и рождественскими гуляньями. Каждому действию предшествует черно-белая киноинтродукция на занавесе из фрагментов уличной жизни, погружающая в шумовую атмосферу Парижа того времени. Вместе с тем Хартмут Шоргхофер, которого Георгий Исаакян, не раз сотрудничавший с художником, пригласил именно потому, что он умеет, по словам режиссера, создать «магическую, символическую и при этом теплую атмосферу», воплотил режиссерское видение спектакля наилучшим образом. Внешний мир «Богемы», возникающий на сцене - отражение внутреннего. Игра с перспективой в сценографии подчеркивает субъективный взгляд на эту, по мнению Георгия Исаакяна, «глубоко внутреннюю историю». Центр декораций составляет большой круглый люк - это выход во внешний мир, в нем возникает то пейзаж с Эйфелевой башней, то винтовая лестница вниз, то чистое небо, «забирающее» уходящую из жизни Мими... На фоне декораций, удивительным образом сочетающих реальность и ирреальность, разворачивается вполне обычная живая история, в которой богемные герои мечутся между амбициями и реалиями, муками творчества и радостью развлечений.

Георгий Исаакян, не питающий большой симпатии к богеме как жизненному явлению, не вызывает к ней надрывного умиления и у слушателя. Показав изнутри простые будни четырех друзей и их девушек, он оставляет зрителю возможность скорее наблюдать, чем сочувствовать героям. Философский взгляд дается и на центральную в этом спектакле фигуру Мими, образ которой не случайно раздваивается, как будто заставляя слушателя задуматься, реальна ли она либо это плод фантазии ее возлюбленного Рудольфа? Мими в белом - в премьерных спектаклях Ирина Лунгу, уже успевшая заслужить славу в Ла Скала, - образ музы поэта Рудольфа, уходящий в вечность в конце спектакля. Мими в черном - ее безмолвная тень, появляющаяся в моменты встречи и расставания с возлюбленным, и словно очерчивающая этим появлением краткость и бренность жизни.

В музыкальной постановке Фабио Мастранжело, стоявшего за пультом на премьере, эмоциональный фон обострен до предела. Оркестр пластично и детализировано отвечает на его посыл, обнажая мельчайшие нюансы мелодического рельефа. Органично включаются в общий ансамбль и певцы, состав которых подобран наилучшим образом. Наряду со звездными Ириной Лунгу в роли Мими и Василием Ладюком в роли Марселя в спектакле участвуют замечательные артисты: Андрей Дунаев (Рульльф), Екатерина Миронычева (Мюзетта), Артем Гарнов (Шонар), Евгений Ставинский (Коллен).

Опера «Саломея» Рихарда Штрауса на известный библейский сюжет, вдохновивший многих творцов, наряду с его же «Электрой», в свое время открыла новую художественную эпоху в оперном искусстве. Не зря Густав Малер, считавший гениальным это сочинение, относил его к самым значительным явлениям своей эпохи. Эта опера, ставшая квинтэссенцией музыкального модерна, в России ставилась лишь четырежды за последние сто лет. Сегодня обращение театра «Новая опера» к шедевру Штрауса символично - оно осуществлено в год 110-летия первой премьеры этого сочинения в Дрездене и 90-летия первой московской премьеры.

Авторами нового спектакля стали молодые постановщики Екатерина Одегова (режиссура) и Этели Иошпа (художественная часть), уже попробовавшие ранее свои силы в совместном творческом проекте в стенах «Новой оперы» («Интимный дневник» Леоша Яначека, поставленный ими в Зеркальном фойе, публика приветствовала в 2014 году). Новым явлением в постановочном деле стало участие в процессе постановки консультанта по драматургии Михаила Мугинштейна, чья функция как критического собеседника режиссера особенно популярна в немецких театрах. В случае с постановкой «Саломеи», по признанию молодого режиссера, чей творческий опыт пока не обременен большим багажом, такое сотрудничество с опытным историком и теоретиком оперного искусства оказало значительную помощь.

Музыкальная часть осуществлена под руководством главного дирижера театра Яна Латама-Кёнига, акцентировавшего ведущую идею одноименной драмы Уайльда, по которой написана опера, - убийство из любви. Развитие музыкальной драматургии подчинено экспрессивному воплощению нарастающего и опьяняющего чувства любви и власти, которое по-своему проявляется у каждого из основных героев этой оперной драмы - Ирода, Иродиады и Саломеи. Узловой кульминационный момент раскрыт в сцене «Танца семи покрывал», в музыке которого обнажена психологическая подоплека взаимоотношений центральных персонажей. В режиссерском решении этой сцены собственно идея танца заменена идеей эротической борьбы и противостояния Ирода и Саломеи - это мощное решение и по содержанию мизансцены, и по музыкальному накалу - средоточие основных смысловых пластов оперы. Концептуальное решение продиктовано режиссерским видением: «Саломея и Иоканаан - два девственника, два великих полюса эпохи; через них Штраус дает сопряжение старого и нового миров, тела и духа. Два свидания Саломеи - с Иоканааном и его головой - и разделяющий их танец для Ирода становятся тремя ступенями восхождения Саломеи: от ошеломляющего ожога неведомой ранее любовью, через максимальное раскрытие чувственности и изживание эроса поцелуем в любовном экстазе финала». Финал спектакля, как и прописано в рельефе партитуры, становится заключительной кульминацией действа, кульминацией-разрешением: по мысли режиссера, поцелуем Саломея взрывает границы телесного и, наконец, может познать «тайну любви», которая больше, чем «тайна смерти».

Яркая интерпретация Яном Латамом-Кёнигом этой «симфонии в драматической форме», как ее именовал композитор, к сожалению, не всегда давала возможность расслышать голоса солистов, которые нередко тонули в пучине симфонического звучания, особенно на гребне кульминационных волн. Пожалуй, наиболее сбалансировано с симфоническим массивом звучал мощный голос Бориса Стаценко, чей Иоканаан потрясал и драматической силой исполнения. Менее удачным вышел образ Саломеи у Наталии Крейслиной, которой не хватило для его воплощения соответствующей страсти и драматизма. Впечатлили образы Ирода в исполнении Андрея Попова и Иродиады в исполнении Маргариты Некрасовой.

Драматургические и визуальные акценты спектакля продиктованы сплетением трех начал: библейского первоисточника, искусства модерна (время Рихарда Штрауса и Оскара Уайльда, чья драма лежит в основе либретто) и зарождавшегося экспрессионизма. Основные цвета, в которых решен спектакль, - черный и желтый - навеяны художнику живописью экспрессионистов. Сценический задник, напоминающий очертаниями античный амфитеатр, замыкает пространство полукругом и наполняет густым желто-огненным цветом. Он сочетается с изломом черной авансцены, наклон которой образует воронку, а продолжением ее становится подземелье, таящее Иоканаана. Эта воронка, притягивающая всех и вся, - центр места действия, дыра вниз - единственный выход из нее. Из дыры вверх взвивается гигантский черный фикус, пересекающий сцену по диагонали и отсылающий к растительно-орнаментальным образам модерна - это дерево добра и зла, библейское дерево познания, оно же - дерево-душитель, напоминающее сплетения человеческих мышц, пучок кишащих змей, стремительный водный поток или спутанные волосы. Волосы - еще один значительный символистский образ этой постановки. Они отражают природную стихию, которая сильнее этических законов. Длинные волосы Саломеи и Иоканаана - символ свободно выражаемых желаний. Иродиада представлена вовсе без волос - сбрив их, она запретила свои желания... Сплетение трех начал ощутимо и в костюмах персонажей, в которых сплелись древнеиудейские одежды с фраками эпохи Штрауса и Уайльда.

«Саломея» в «Новой опере» - спектакль яркий и мощный по воздействию, он несомненно составит одну из лучших страниц в репертуаре театра.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.