Дорогу - молодым / Премьеры в "Геликон-опере"

Выпуск №2-192/2016, Мир музыки

Дорогу - молодым / Премьеры в "Геликон-опере"

На театрально-музыкальных подмостках столицы появилось сразу несколько оперных постановок молодых режиссеров, которым руководители музыкальных театров, заботящиеся о продвижении талантов, предоставляют сцены. Постановки оказались яркими, хотя и не равнозначными по замыслу и реализации режиссерских идей.

Таковы два новых спектакля театра «Геликон-опера»: «Доктор Гааз» А. Сергунина в Белоколонном зале княгини Шаховской и «Паяцы» Р. Леонкавалло в Большом зале «Стравинский».

«Доктор Гааз», написанный неординарным молодым московским композитором Алексеем Сергуниным, создан по инициативе и на либретто Людмилы Улицкой. Опера основана на реальных событиях двухсотлетней давности. Главный персонаж ее - лицо историческое - известный русский врач-филантроп немецкого происхождения Фридрих-Иосиф (в России - Федор Петрович) Гааз. Приехав из Германии в Россию в начале XIX столетия, он посвятил жизнь борьбе за права обездоленных и осужденных. Человек, изменивший систему тюремной медицины и спасший не одну жизнь в тюремных застенках, потратил все средства на благотворительность и умер в нищете, а совсем недавно его имя было канонизировано. Жизненному подвигу Гааза посвящено не одно литературное сочинение, но героем оперы «святой доктор» становится впервые.

Людмила Улицкая, специально искавшая композитора для реализации замысла о Гаазе, доверилась молодой команде авторов и не прогадала. Алексей Сергунин верно уловил и форму, и эмоциональный строй текста либретто, создав одиннадцать музыкальных страниц альбома из жизни доктора и поместив их в час непрерывного звучания. Композитор определил жанр своего сочинения как оперу-коллаж. Принцип коллажа лежит не только в основе сопоставления музыкальных эпизодов, но и в основе самого музыкального материала, в котором представлены, по словам автора, все музыкальные стили - «от панк-рока до барокко». Казалось бы, при таком «наборе» средств была опасность заменить ими цель и впасть в эпатаж, но талант молодого композитора верно расставил все акценты. «Контрастный душ» из полярных стилистических фрагментов, где музыкальная изобразительность соседствует с минимализмом, а джаз с выразительной речевой декламацией, работает исключительно на создание нужной атмосферы и обращается напрямую к подсознанию слушателя.

Сюрреалистический эффект, заложенный уже в музыке, многократно усиливается постановкой, осуществленной Денисом Азаровым (режиссура), Дмитрием Горбасом (сценография) и Ваней Боуден (костюмы). На сцене тоже сплетаются многожанровые сценические приемы - видеоряды с реалистическими и натуралистическими изображениями органично встраиваются в обычные декорации. Стена, «залатанная» кирпичными, фанерными и дощатыми вставками, обнажает разные уровни сюжета: поезд каторжников, кабинет Гааза, комнаты губернатора... Образы многоликого люда, создающего колоритный фон сюжета, изобилуют фактурными и смысловыми контрастами, шокируя резким противоположением красоты-уродства, богатства-нищеты, радости-горя. Костюмы персонажей представлены формами солдат, лохмотьями каторжников и нищих наряду с дорогостоящими соболями и нарядами вельмож...

Режиссер создает образ спектакля, исходя из личных ощущений и тоже руководствуясь контрастом как основным драматургическим приемом. Эпизоды жизни Гааза проплывают перед зрителем как череда полярных состояний, основанных на крайних эмоциях. Действие охватывает не только сцену, но и путь, замыкающий квадрат вокруг оркестровой ямы, по которому следуют персонажи. Через весь спектакль красной нитью проходит один из главных образов - образ каторжников. Шествие их открывает и замыкает действо, которое завершается реквиемом по скончавшемуся доктору - надвременному символу человека и всего человеческого, символу, особенно остро воспринимающемуся сегодня, в неспокойные дни войн и смятения...

Оркестр под управлением дирижера-постановщика Валерия Кирьянова и артисты прекрасно освоили непростой нотный текст, проникнув в эмоциональное состояние музыки. Особенно ярко вжились в роли исполнители главных персонажей - Виталий Фомин (молодой Гааз), Михаил Давыдов (старый Гааз) и Лидия Светозарова (сестра Гааза Гретхен).

А две тематические экспозиции, которые в дни премьерных спектаклей открыла «Геликон-опера», усилили впечатление от талантливой постановки: это выставка фотографий и исторических сведений «Святой доктор Ф.П. Гааз» в зале «Покровский», материалы которой предоставил Выставочный центр библиотеки иностранной литературы им. М.И. Рудомино, и экспозиция под названием «Неспешное» в фойе С. Зимина, где можно было увидеть живопись Андрея Красулина и офорты на черновиках Людмилы Улицкой, вдохновленные жизнью доктора Гааза.


Спектакль «Паяцы» - это третье обращение в истории «Геликон-оперы» к знаменитому сочинению Руджеро Леонкавалло. Премьера его прошла в Большом зале «Стравинский» на том месте, где под открытым небом двора усадьбы Шаховской-Глебовой-Стрешневой с 1992 года шла одна из первых постановок «Геликона» - культовый спектакль «Паяцы» Дмитрия Бертмана. В 1999 году ему на смену пришла версия Константина Балакина. Сегодняшний спектакль представил молодой режиссер Дмитрий Белянушкин, успевший сделать ряд постановок в Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Большом театре, других российских театрах, и завоевать Гран-при на конкурсе молодых режиссеров «НАНО-ОПЕРА».

«Паяцы» называют манифестом веризма, противопоставившего в конце XIX столетия героико-романтическим направлениям в искусстве реалистичную жизнь простого, «маленького» человека. Сама история, легшая в основу написанного композитором либретто, взята из реальной жизни: актер бродячей труппы комедиантов убил в конце представления свою жену и ее возлюбленного, который служил в доме семьи Леонкавалло, когда композитор был ребенком. Обнажив страдания героев оперы, Леонкавалло раскрыл их в пронзительных музыкальных темах. Яркость и правдивость музыкального высказывания сделала необычайно популярным это сочинение, принесшее композитору славу и прочно утвердившееся после миланской премьеры 1892 года на мировых сценах. И слушателю привычно видеть зрелище столь же выразительное, как сама музыка. Однако такого зрелища не предложила новая версия «Паяцев» «Геликон-оперы».

Придуманная Дмитрием Белянушкиным идея «спектакля в спектакле» не проявила никаких смыслов, кроме оригинальности как самоцели. Мало убедителен перенос времени сюжета из XIX века в век XX, а действия - из калабрийской деревни Монтальто в закулисье современного театра, оформленного молодым сценографом Александром Арефьевым вполне стандартным образом. Еще менее убедительна идея запереть героев в этом закулисном пространстве от начала до конца спектакля и все представить в виде непрерывной репетиции. По словам режиссера, он стремился показать «тонкую грань между жизнью и игрой актера», однако эта грань и вовсе оказалась утеряна. Равно как и не удалась попытка, заглянув за кулисы, разобраться в «сложном, недоступном зрителю мире актерских взаимоотношений» (также одна из режиссерских целей). Леонкавалло так удачно раскрыл эти взаимоотношения в своей музыкальной партитуре, что вряд ли искусственно пристроенные обстоятельства могли в них обнаружить что-то новое. Поэтому тройная идея «театра в театре» в этом случае оказалась явно избыточной.

Декоративно смотрелась парочка строгих безмолвных наблюдателей за происходящим (режиссеров?), один из которых странным образом лишь раз встал, чтобы внести поправки в процесс этого закулисного представления, назначение коего так и осталось «за кадром». Само действие тоже немного буксовало и не отличалось динамикой, свойственной музыке. Однако дело спасал прекрасный вокально-актерский ансамбль, в котором центральной фигурой выступал Вадим Заплечный. Голос артиста, как и трагедийная трактовка им образа несчастного, обезумевшего от ревности Канио столь мощны, что захватывают любого слушателя, подтверждением чего служат бурные аплодисменты зала. Замечательны по драматической силе и другие артисты, вокал которых представлен мировым уровнем: Анна Пегова (жена Канио Недда), Александр Миминошвили (безнадежно влюбленный в нее и озлобленный Тонио), Алексей Исаев (Сильвио, любовник Недды) и Игорь Морозов (артист бродячей труппы).

Режиссерско-визуальный ряд этой постановки идет в перпендикуляр не только композиторскому замыслу и вокальному ансамблю артистов, исполнивших партии главных персонажей, но и блистательной музыкальной интерпретации, осуществленной главным дирижером Екатеринбургского театра оперы и балета, возглавлявшим ведущие музыкальные театры России, Евгением Бражником. Оркестр под его управлением звучит пластично и выразительно, тембровый рельеф прорисован отчетливо и многокрасочно, драматургия целого выверена до мельчайших деталей. Музыкальная часть спектакля, несомненно, его лучшая составляющая, и, похоже, именно она будет собирать кассу театру в дальнейшей его жизни.


Дорогу молодым постановщикам также открывает и Большой театр. Во второй половине сезона Большой наряду с новой версией «Катерины Измайловой» представил постановку «Каменного гостя» А.С. Даргомыжского в более удачной постановке того же Дмитрия Белянушкина и комедийный шедевр Гаэтано Доницетти «Дон Паскуале» в постановке Тимофея Кулябина, невольно приобретшего в прошлом году скандальную славу в связи с нашумевшим спектаклем «Тангейзер» в Новосибирском театре оперы и балета.

Нынешняя постановка «Каменного гостя» - третья в истории театра - не менее яркая и интересная, чем две предыдущие - спектакль В. Сука, И. Лапицкого и К. Коровина 1906 года, продержавшийся всего три месяца, и постановка М. Эрмлера, О. Моралева и В. Клементьева 1976 года, сыгранная за 23 года 266 раз. Наряду с Дмитрием Белянушкиным новый спектакль готовили дирижер-постановщик Антон Гришанин и талантливые художники Виктор Шилькрот (сценография), Ирэна Белоусова (костюмы), Евгений Виноградов (свет). Для Белянушкина это уже третья постановка в Большом (совсем недавно он создал на сцене этого театра яркие спектакли для детей - «История Кая и Герды» и «Байки о лисе, утенке и Балде»).

Фигура Дон Жуана в мировой культуре уже давно стала аллегорической, а сюжет средневековых испанских легенд о его встрече с судьбой породил множество версий, большинство которых широко востребованы на театральных и оперных мировых сценах. Причем трактовка главного героя столь же многообразна, как трактовка сюжета: от скептика до философа, от легкомысленного повесы до пылкого влюбленного, от дамского угодника до бунтаря. Опера А.С. Даргомыжского «Каменный гость» по маленькой трагедии А.С. Пушкина - одна из интереснейших в ряду всемирных трактовок. Она не нуждалась в либретто, поскольку, по замыслу автора, сформулированном в известном «хочу, чтобы звук прямо выражал слово», музыкальная интонация должна была в точности передавать неизмененный текст героев трагедии А.С. Пушкина. Эта идея, позволившая раскрыть психологические характеристики персонажей через музыкальную речь, открыла в свое время русской опере новаторский путь музыкальной драмы. Опера стала «лебединой песнью» композитора: не успев дописать совсем немного, он попросил закончить ее Ц.А. Кюи, завершившего часть первого акта, и Н.А. Римского-Корсакова, создавшего инструментовку.

Дон Жуан Даргомыжского-Пушкина - это бунтарь эпохи Возрождения, противостоящий отживающему средневековому укладу в лице Дона Карлоса, Монаха и Донны Анны. Его отвага вполне совместима с любвеобильностью, а жизнелюбие - с романтическим порывом к настоящей любви, за которую погибнуть и не грех. Более того, любовь здесь выступает как мощная форма жизненной силы, вступающая в драматический конфликт со смертью. И режиссер нового спектакля Большого с помощью художников в точности воспринимает и передает в действии эту авторскую идею, даже усиливает ее, убивая в конце первого действия Лауру, родственную Дон Жуану по мироощущению и составляющую с ним один полюс бытия. Любовь как преобразующая сила для авторов постановки - одна из центральных линий спектакля: именно любовь к Донне Анне заставляет главного героя переосмыслить свое существование, именно через нее он обретает смысл жизни. «Наш Жуан умирает, поняв, в чем таинство жизни, которую наполняет светом любимый человек», - говорит Д. Белянушкин.

Действие происходит в сумрачном, окутанном туманом пространстве. Его пронизывает металлическая конструкция, напоминающая контрфорс готического собора из взвивающихся вверх тонких трубок, внутри которых заключены мрачные статуи в монашеских одеяниях. Впечатляющие световые решения Евгения Виноградова создают эффект потусторонности. Костюмы героев также стилизованы под Средневековье и Возрождение. Цвета их несут символическое значение - мрачные монашеские одежды, как и костюмы заговорщиков, черными пятнами окружают цветные и белые фигуры Дон Жуана, Лепорелло, Лауры и Донны Анны, в которых жизнь бьет ключом. Роковой аркой охватывает действие появление убитого Дон Жуаном Командора, чья металлическая рука с распятием выглядывает из-за кроваво-красной шторы кареты как знак возмездия.

Антон Гришанин делает ставку на детализацию оркестрового колорита и рельефность мелодических интонаций, а исполнители, представленные ведущими солистами театра, - Агунда Кулаева (Лаура), Анна Нечаева (Донна Анна), Петр Мигунов (Лепорелло), Вячеслав Почапский (Монах), Николай Казанский (Дон Карлос) - блистательно передают в музыкальном интонировании психологическую глубину своих героев. В ансамбль выдающихся солистов Большого органично влился дебютировавший на этой сцене в заглавной роли артист Михайловского театра Федор Атаскевич, чей отважный и одновременно романтичный Дон Жуан вышел убедительно.


Постановка одной из лучших опер Гаэтано Доницетти «Дон Паскуале» для Большого театра - событие особенно интересное. В середине XIX столетия типичная для буффонады история про одураченного фальшивой женитьбой скупого старика была столь популярна, что опера на ее основе, созданная на либретто Джакомо Руффини и поставленная 3 января 1843 года в парижском Итальянском театре, имела грандиозный успех, мгновенно заняв место в репертуаре многих театров Европы. Несмотря на то что и в наши дни эта опера не сходит с многих мировых сцен, в Большом она ставилась лишь дважды - в 1850 и в 1872 годах. Сегодня, спустя полтора века, этот оперный опус вновь обрел жизнь на сцене Большого.

Интерес к спектаклю был подогрет заведомо участием в постановке Тимофея Кулябина из-за его нашумевшей постановки «Тангейзера», хотя к участию в этом проекте молодой режиссер был приглашен еще до ее появления. Понятно, что от Кулябина, творческое кредо которого лежит в плоскости актуализации исторических сочинений, не следовало ожидать точного следования либретто. В своем первом опыте постановки комической оперы он руководствовался намерением снять с героев буффонадные абстрактные маски и сделать из них живых людей, близких современному зрителю. Но перенос действия в сегодняшнее время для режиссера стал не самоцелью, а лишь приемом, с помощью которого он смог обнажить серьезные проблемы нашего общества - проблемы отношения поколений и грубого вытеснения традиций поверхностными ценностями. Фактически он создал трагикомедию, совместно с Михалом Клаузой (музыкальная постановка), Олегом Головко (сценография), Галей Солодовниковой (костюмы) и Ильей Кухаренко (драматургия), наделив каждого персонажа своей биографией, профессией, социальным статусом, понятным нашему современнику.

Центральный персонаж оперы Дон Паскуале стал президентом вымышленного римского университета святого Иеронима, основанного в конце XV века и осуществляющего в этой постановке своеобразную связь времен. Фигура Паскуале, несмотря на внешнюю веселость сюжета, трактована неоднозначно самим Доницетти, который написал это сочинение в конце жизни и частично олицетворял себя со своим героем. За праздником жизни и молодости у композитора скрывается меланхолия, за блестящей шуткой - самоирония. Тимофей Кулябин, глубоко сочувствующий главному герою, усиливает сострадание к нему и у слушателя, обостряя конфликт поколений противопоставлением ценностей разных социальных миров. Его Паскуале не просто обманут доктором Малатестой, а предан собственным доверенным лицом, специалистом по фандрайзингу. Норина здесь - не просто молодая вдова, а хищная гламурная дива, с легкостью и удовольствием превращающая жизнь Паскуале в ад. Перевернув весь мир доверчивого старика, она вытесняет своим вторжением не только его личные ценности, но ценности его поколения и всего университета. Финал не оставляет ощущения удовлетворения от внешнего примирения, а лишь усиливает тревогу от того, что деньги Паскуале, а вместе с ними и традиции перейдут в руки его безвольного племянника и гламурной дивы.

Режиссерское действие насыщено динамикой и противоположными смыслами. Приглашенный польский дирижер Михал Клауза принял активное участие в спектакле, помогая Кулябину балансировать между актуальным замыслом и музыкой. Постановка под его управлением вышла убедительной, звучание искрилось разнообразием оттенков.

Спектакль рассчитан на два состава, в которых заняты приглашенные артисты (среди них - блестяще исполнивший Дона Паскуале Николай Диденко), солисты труппы Большого (Николай Казанский и Олег Цыбулько), студенты и выпускники молодежной группы, среди которых надо отметить искусство Кристины Мхитарян, сыгравшей Норину. Исполнители прекрасно освоили не только свои партии, но и драматическую игру. В итальянском бельканто, которым насыщена опера, русским артистам помогли освоиться итальянские коллеги Джованни Фурланетто и Селсо Альбело, принявшие участие в премьерном спектакле.

Дебют Тимофея Кулябина в Большом - безусловная удача для театра, который не исключает дальнейшего сотрудничества с талантливым режиссером.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.