Прокофьеву и Шостаковичу посвящается

Выпуск №5-195/2017, Мир музыки

 Нынешний год в мире отечественной музыки - дважды юбилейный: это год 125 летия со дня рождения С.С. Прокофьева и 115 летия со дня рождения Д.Д. Шостаковича. Московские театры, разумеется, не могли обойти эти знаменательные даты и представили целую галерею работ двух великих мэтров советской музыки. На сцене Большого театра появилась «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича во второй редакции оперы. Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко представил новую версию едва ли не самой популярной оперы С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского реконструировал свой выдающийся спектакль «Век DSCH» под новым названием «Мракобесы. Симфония отчаяния», а театр «Новая опера» объединил в своем новом спектакле сразу две камерные оперы обоих композиторов: «Маддалену» С. Прокофьева и «Игроки» Д. Шостаковича.

Любимое детище Дмитрия Шостаковича опера «Леди Макбет Мценского уезда», созданная композитором в 1932 году, стала испытанием для своего создателя: пройдя сквозь препоны сталинского режима, она преобразовалась в 1960-х в сочинение с названием «Катерина Измайлова» во второй редакции. Несмотря на то, что первая редакция очевидно именно по причине противостояния ценностям советской власти на сегодняшних оперных сценах пользуется большей популярностью, главный дирижер Большого Туган Сохиев в новом спектакле театра выбрал вторую редакцию. И дело не в позиционировании себя в пику моде, а в пристрастии дирижера к творчеству позднего Шостаковича, ставящего в «Катерине Измайловой» акценты не на эротическом натурализме и чувственных инстинктах, а на подлинном трагизме и философском обобщении, на смягчении резких контрастов в пользу музыкальной обобщенности, симфоничности.

Туган Сохиев, ведущий спектакль на одном дыхании, подчиняет тонко прописанные в звучании оркестровые детали единой линии развития, а музыкальную драматургию строит на движении от преступления (в двух первых актах) к наказанию (в третьем и четвертом актах) со смысловыми кульминациями в начале 5-й картины (оркестровая пассакалия после убийства свекра, пронизанная трагизмом и ужасом) и в конце 9-й (ариозо Катерины «В лесу, в темной чаще есть озеро», передающее оцепенение и отчаяние).

Худрук Вахтанговского театра, режиссер Римас Туминас, весьма удачно дебютировавший в опере, полностью отвечает замыслу дирижера, ставя на первое место личную трагедию Катерины. Он не делает из нее развязную купчиху, не брезгующую убийствами ради удовлетворения страсти, как мыслил Н.С. Лесков, и не лепит образ несчастной влюбленной. Он не пытается оправдать Катерину, как делал Шостакович, переосмыслив вместе с либреттистом А.Г. Прейсом замысел писателя и создав для своей героини «самую красивую музыку». Для Туминаса в этом сочинении дело вообще не в любви, для него этот искаженный рассказ о любви - об отчаянии женщины, отчаянии среды, о невозможности противостояния жестокости. Раскрывая авторский замысел в живом действии, режиссер, с одной стороны, сценически прорисовывает музыкальные детали, с другой, поднимается на философский уровень обобщения, показывая неизбежную трагедию личности в чуждой среде.

Гротескные моменты, изобретательно решенные в режиссуре, как и в музыке, оттеняют и усиливают трагедийное начало, одновременно придавая особый колорит спектаклю: таковы песня Задрипанного мужичка, сцена в полицейском участке, вовремя появляющийся на сцене потешный военный оркестр, эпизод с Местным нигилистом, обнаружившим у лягушек «маленькую душу». Органично вписываются в действие хореографические эпизоды с цирковым кордебалетом, поставленные Анжеликой Холиной. Хореография удачно проникает и в массовые сцены, придавая им пластическую характерность, как, например, в сцене глумления мужиков над Аксиньей.

Сценография решена Адомасом Яцовскисом в духе общей концепции. На сцене ничего лишнего, что могло бы отвлечь внимание от главного - действия. С двух сторон сцену зажимают две стены грязно-белой кирпичной кладки, напоминающие тюремные, - с хаотичными прорезями-бойницами и грубыми воротами. Периодически они надвигаются своей мощью на действующих лиц, оказавшихся заложниками этого пространства. Мария Данилова, одевшая героев согласно времени действия, подчеркивает инаковость Катерины ярко-синим и белым цветовыми пятнами, противостоящим черной рубахе соблазнителя Сергея и серым одеждам народной массы. Лишь в последнем действии, когда Катерина сливается с толпой каторжан, она оказывается тоже одета в серые лохмотья.

На премьерный спектакль были приглашены артисты с мировым именем - немецкое сопрано Надя Михаэль (Катерина) и британский тенор Джон Дашак (Сергей). Однако наши артисты, - а спектакль рассчитан на два состава - не хуже освоили свои партии. Трогательна и одновременно решительна Катерина Марии Лобановой, обладательницы проникновенного сопрано, выпускницы Молодежной программы Большого театра, успешно дебютировавшей на этой сцене в заглавной роли. Развязен Сергей Олега Долгова, тщедушен Зиновий Борисович Максима Пастера, неуемно жесток Борис Тимофеевич Бориса Гонюкова. Колоритны Священник Станислава Трофимова и Задрипанный мужичок Романа Муравицкого.

Нынешняя постановка «Катерины Измайловой» в Большом без преувеличения может быть названа одной из лучших не только в ряду предшествующих в истории театра, но и среди существующих мировых интерпретаций этого сочинения.

С именем Сергея Прокофьева у театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко связано много славных страниц. В его стенах было создано семь постановок опер композитора, среди которых мировая премьера «Семена Котко» и московская премьера «Войны и мира», работа над «Обручением в монастыре», осуществленная впервые, но прерванная событиями войны в 1941-м. Год 125 летия С. Прокофьева театр отмечает новой версией едва ли не самой популярной оперы композитора «Любовь к трем апельсинам», которая отныне станет несомненным украшением репертуара.

В спектакль вводит уже оранжевая брошюра с записями из дневников Прокофьева, отразившими хронику событий от замысла сочинения до его первой постановки в Чикаго в 1921 году, а также выставка в Атриуме, представившая эскизы первых постановок оперы и историю взаимоотношений композитора с театром.

«Любовь к трем апельсинам», написанная Прокофьевым на собственное либретто по фьябе Карло Гоцци в версии Вс. Мейерхольда, сконцентрировала театральные впечатления дореволюционной России. Затеянная здесь веселая игра прошлась пародией по идеям Вагнера, Пуччини, Шенберга, задев традиционные жанры и ценности. Это опера про театр в театре, где сказочное юмористическое действие рождается из полемики Лириков, Комиков, Трагиков и Пустоголовых о будущих формах театра. В итоге, миром правят Чудаки, открывающие представление в прологе.

Авторы новой постановки - главный режиссер театра Александр Титель и главный художник Владимир Арефьев - пошли дальше в чудачествах, пристроив к идеям Прокофьева новые многомерные миры, которые обнаруживают современные контексты. Но это никак не помешало, а, скорее, раскрыло по-новому партитуру, соединившую театр масок, интеллектуальную игру, социальные подтексты и много чего еще.

Создатели расширили театр прокофьевского сочинения до уличного площадного, обладающего, согласно эстетике театра представления, изрядной долей условности. Вместо определенного места действия - необъятное супрематическое пространство, в котором происходит непрерывная игра цвета и геометрических фигур. Вместо Лириков, Комиков, Трагиков - журналисты, пожарные, милиция, врачи и разнорабочие. Вместо привычных сказочных персонажей - герои в современных костюмах и кожаных пальто. Над действием появились еще одни комментарии - режиссерские: веселые и ироничные, они высвечиваются на табло на заднике декораций и не оставляют равнодушными публику.

Замечательна работа Александра Лазарева, поставившего музыкальную часть. Оркестр задает по-прокофьевски задорный эмоциональный импульс, подхваченный артистами, по всему видно, с большим энтузиазмом. Музыкальное целое выстраивается точно и конструктивно.

Но вообще спектакль обращен к глазу, пожалуй, больше, чем к уху. Впечатляет художественное решение, насыщенное яркими цветовыми пятнами и соединившее все направления искусства эпохи молодого Прокофьева. Здесь и супрематические фигуры, которые не только составляют часть сценографии, но и оживают в дивертисменте, пытаясь развлечь больного ипохондрией Принца (искреннего и непосредственного в исполнении Липарита Аветисяна). Здесь и футуристические металлические конструкции времен агитпропа, выезжающие попеременно на сцену. Здесь и кубизм, представленный ожившей «Девочкой на шаре» Пабло Пикассо, - шаре, вращающемся словно Земля, когда Фата Моргана (колоритная Наталья Мурадымова) и Маг Челий (Денис Макаров) разыгрывают свою партию в карты, завершая ее веселой детской игрой «камень-ножницы-бумага». Здесь и «Черный квадрат» Малевича, взорванный в начале действия и собранный из кубиков в оранжевом цвете к его окончанию. Здесь, наконец, сюрреалистический вагон ржавого паровоза, в котором из воздушных шаров-апельсинов появляются принцессы, тут же умирающие от того, что им не достается воды из столь же ржавой заброшенной пустой колонки.

Спектакль изобилует режиссерскими придумками, составляющими его яркую начинку. Чего только стоит колоритная Кухарка (Феликс Кудрявцев), обитающая вместе с полевой кухней и Белым медведем где-то в палатках на Северном полюсе и орудующая длинным половником, как металлоискателем, в поисках Труффальдино (яркий и разнообразный Валерий Микицкий). Словом, режиссерский сюжет выходит вполне себе в абсурдистском духе, как во многом и наша сегодняшняя жизнь.

Имя Д.Д. Шостаковича занимает особое место в истории Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского. Пожалуй, трудно найти другой театр, в репертуаре которого оперы композитора занимали бы столь заметное место. Его оперой «Нос» открывался первый дом театра на Соколе. После этого последовали «Игроки», «Антиформалистический раек». 80-летие композитора театр отмечал постановкой спектакля «Играем Шостаковича», 100-летие - спектаклем «Век DSCH». Сегодня, в годовщину 110-го юбилея композитора на сцену возвращается «Век DSCH», несколько лет назад снятый из репертуара. Новый спектакль, в котором усилен мультимедийный компонент и переосмыслены некоторые постановочные акценты, будет идти под названием «Мракобесы. Симфония отчаяния» - согласно двум его составляющим частям.

Эта театральная фантазия на музыку Шостаковича создана главным режиссером Михаилом Кисляровым по собственному либретто и дирижером Анатолием Левиным (в новой редакции - Дмитрием Крюковым). Постановщики еще в первой версии спектакля определили жанр как поэтический театр. И не только потому, что звучащие в нем вокальные произведения Шостаковича написаны на стихи великих поэтов прошлого, но и потому, что визуальный язык спектакля, метафоричный и тесно связанный с музыкальной пластикой Шостаковича, как и образы фантазии, отражает поэтику и философию времени, в котором жил композитор. Музыкальная основа постановки - это сочинения Шостаковича разных жанров и периодов: квартет №8 и камерная симфония №14, «Антиформалистический раек», вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», сюита на слова Микеланджело Буанорроти, фортепианное трио (№2) памяти И.И. Соллертинского, два стихотворения капитана Лебядкина (из цикла «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» на слова Ф.М. Достоевского), два романса на тексты журнала «Крокодил».

На сцене - объемные супрематические декорации Виктора Вольского. Их подвижные детали, перемещаясь, создают все новые миры. Визуальная абстракция вмещает разные содержательные планы этой фантазии - наслаивающиеся друг на друга миры Шостаковича, которые охватывают и его внутренние размышления и чувства, и его взаимодействие с эпохой, и обобщенную летопись советского времени.

Смысловой стержень спектакля - тема «Художник и Время»: Время, противостоящее Творцу в лице Власти и вызывающее на конфликт с самим собой. Собирательный образ Поэта - главного героя этой фантазии - в исполнении Германа Юкавского насыщен эмоциональными деталями.

В первой части главная тема творчества Поэта - тема человека и уничтожающей его машины власти - находит выражение в сочиненной им истории жителей маленького провинциального городка, представленной хроникой эпизодов, проносящихся, словно в кинематографическом монтаже, и повествующих о жизни людей советского времени. Детство. Революция. Любовь. Война и репрессии. Вожди и партийные съезды. Террор и война... Среди образов поэта - Он и Она в проникновенном исполнении Виталия Родина и Тамары Касумовой, полная экспрессии Мать (Виктория Преображенская), несчастный сапожник Эле (Борислав Молчанов) и ушедшая от него в ряды революционеров дочь Циреле (Ольга Дейнека-Бостон). Революционер Федулов - собирательный образ советской Власти, неоднократно перевоплотившийся в разноплановом исполнении Алексея Мочалова в разные лица, в частности, в сатирически изображенные образы вождей в последней сцене в сумасшедшем доме, где, в конечном счете, оказываются все герои. Эта сцена - средоточие советских идей в зеркале гротеска.

Как выжить в таком времени, какой путь выбрать в творчестве? - стоит вопрос в либретто. «Смиряться под ударами судьбы», «оказать сопротивленье» или «умереть, забыться»? Три лилии - черная, красная и белая - символизируют этот сложный выбор. Три цвета становятся основными и в спектакле. Ответ на этот вопрос дается во второй части через тему Смерти, приходящей к Поэту во снах, где темные силы меняют свои маски: Циреле оборачивается Смертью, революционер Федулов - Епископом с окровавленными руками. Сны Поэта сопровождает образ прекрасной Лорелеи (Ольга Бурмистрова), согласно легенде, покончившей с собой, но так и не нашедшей покоя. Смерть всевластна, но она предоставляет свой выбор - и Поэт делает его: вступив в «смертную схватку» со Злом, он погибает той смертью, которая равна Бессмертию: «Я словно б мертв, но миру в утешенье я тысячами душ живу в сердцах всех любящих. И значит, я не прах, и смертное меня не тронет тленье».

Юбилей двух корифеев советского времени театр «Новая опера» отметил двойной премьерой - постановкой одноактных опер «Маддалена» Прокофьева и «Игроки» Шостаковича. У опер схожая судьба: обе надолго выпали из поля зрения и были исполнены лишь после смерти авторов. «Маддалена» (по одноименной пьесе Магды Ливен-Орловой), ставшая первой в оперном жанре у 20-летнего композитора (1911), впервые увидела свет почти через 70 лет после создания, когда в 1979 году английский дирижер Эдвард Даунс дооркестровал и исполнил это сочинение в прямой радиотрансляции BBC. Последовавшая вслед за этим первая постановка 1981 года в Граце оказалась единственной в сценической истории сочинения. На родине опера до сих пор была известна только в записи Геннадия Рождественского 1986 года. В «Новой опере» у «Маддалены» есть своя история: под управлением основателя театра Евгения Колобова она звучала в сентябре 1991 года на фестивале Sagra Musicale Umbra в итальянской Перудже  и тогда же, 29 декабря - на фестивале «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» в Москве.

Опера «Игроки», созданная в 1942-м и относящаяся, как и первая опера Шостаковича «Нос», к музыкальной «гоголиане» композитора, с меткой характеристичностью, полной гротеска и иронии, воссоздает мир сочинений великого писателя. Шостакович, полагавший, что лучшего либреттиста, чем Гоголь, невозможно было желать, стремился не выпустить ни единого слова первоисточника. В результате, когда сочинение слишком разрослось, он не закончил его. Альтернативное окончание опере предложил Геннадий Рождественский: он отредактировал партитуру, основываясь исключительно на музыкальном материале Шостаковича. Опера обрела сценическую жизнь 18 сентября 1978 года в  Ленинграде. 

Несмотря на то что, на первый взгляд, в эстетике и музыкальном языке двух опер нет ничего общего, режиссер новых постановок Алексей Вэйро трактовал два самостоятельных сочинения как главы диптиха, основываясь на гиперидее, которую он извлек из сюжетных фабул: «В этих произведениях есть важные сквозные темы: Бог, диалог с ним, свобода и ее границы. Игроки - люди, не принимающие никаких правил. Высший игрок - тот, кто импровизирует, играет не по правилам и обыгрывает. И мы приходим к идее свободы. В «Маддалене» она всплывает в тексте и в музыке, - в партии главной героини. Всю оперу она мечется между добром и злом, считая это прихотью («что хочу, то и делаю»). Многие именно так и понимают свободу. На самом деле Маддалена освобождается, прозревает в момент двойного убийства, в одиночестве и пустоте».

Алексей Вэйро, которому свойственно стремление интриговать зрителя лабиринтом ребусов, с помощью художников Этель Иошпы («Маддалена»), Дарьи Синцовой и Светланы Грищенковой («Игроки») наполнил свои постановки многозначными метафорами. В его спектаклях диалог с Богом каждый ведет по-своему. Трагический эпизод-развязка любовного треугольника, который проживают герои ренессансного сюжета «Маддалены», помещен в условное пространство, стиль которого отсылает к временам молодого Прокофьева: костюмы в духе арт-деко, очертания дома в духе неовозрождения. Символы-полунамеки заставляют разгадывать многослойный режиссерский замысел: поют влюбленные статуи, как тени, бродят томные женские фигуры, пластически выразительно и безмолвно дублируя поток сознания Маддалены, одинокий светящийся маяк кренится, а дом, оказавшийся иллюзорным и сложенным из холстов, распадается так же, как жизнь прекрасной и демонической героини, страсть которой увлекает и мужа, и любовника в пучину отчаяния и крови. Черно-белое решение спектакля, акцентированное красными пятнами, очерчивает противоположности, меж которыми мечется Маддалена, пытаясь заполнить душевную пустоту... В этой сценически красиво выполненной истории зритель так и остается перед рядом нерешенных вопросов о цене свободы и жизни, любви и ненависти, страсти и отчаяния...

Символически окрашено и действие «Игроков», протекающее за игорным столом провинциального трактира. Но и это место оказывается условным, потому что детали, которыми постепенно наполняется пространство сцены, выходят далеко за рамки внешнего сюжета. Философия игры раскрывается во все новых гранях, выраженных в режиссерских находках. В визуальном решении этой оперы сталкиваются классицизм и авангардизм: в старое помещение времен Гоголя в кульминационный момент игры как декларация свободы от правил «врезается» геометрия конструктивизма времен гражданской войны, угрожающе нависая красным клином над белым земным шаром, оказавшимся в руках у игроков.

Герои-игроки - гротескные маски в костюмах XIX века и конструктивистских очках. Для каждого из них жизнь - игра по правилам и без. Ихарев, живущий по своим принципам и романтически лелеющий колоду, ласково именуя ее Аделаидой Ивановной, проигрывает беспредельщикам, для которых свобода, как и для Маддалены, - это отсутствие любых границ.

Гротескным и одновременно обаятельным вышел Ихарев у Михаила Губского, томной и загадочной - Маддалена у Валерии Пфистер.

Оркестр и исполнители, освоившие непростые партитуры, азартно включились в эту «игру без правил» под управлением дирижера-постановщика обоих спектаклей Яна Латама-Кёнига, вдохнувшего новую жизнь в почти забытые сочинения двух гениев советской эпохи.  

Фотогалерея