Лента вокруг клумбы / "Фрида и Диего" в Камерном музыкальном театре им.Б.А.Покровского
Выпуск №7-207/2018, Мир музыки
Жизнь Фриды Кало, которую сегодня не знает только очень далекий от искусства человек, сама была как спектакль с грандиозным апофеозом в виде двух катастроф, о них мексиканская художница произнесла известные слова: «В моей жизни было две аварии - автобус и Диего». И тот, и другой, переехав ее тело и душу, заставили будущую без преувеличения великую женщину ХХ века пересмотреть свой судьбоносный путь, отправив странствовать не только по катакомбам искусства, но, прежде всего, своего личного индивидуального мира, подвергшегося на протяжении всех сорока семи лет биографии Фриды Кало ее тщательному и тонкому анализу. Пожалуй, нет в живописи - камерной живописи, по силе воздействия, с нашей точки зрения, превосходящей размашистые монументы Диего Риверы - другого имени, сумевшего запечатлеть в интимном жанре автопортрета всю историю и символику национальной культуры, помноженную на тайники женского естества, отображенные во вполне конкретных фактах и событиях.
Конечно, никакой Фрида не сюрреалист, а самый что ни на есть реалист, мастер семантики и нарратива, умелая рассказчица с остреньким юмором, уплывающим в сарказм. Очевидцы, посетившие выставку Кало, не так давно прошедшую в Санкт-Петербурге (это первый привоз работ художницы в Россию), в один голос утверждают, что от ее картин, рассматриваемых вживую, просто невозможно отойти не потрясенным, настолько они энергетически мощно заряжены и, словно крепкий напиток, который так любят мексиканцы, трезвят и сшибают с ног одновременно. «Дешифровка» работ Фриды - увлекательное занятие для искусствоведов и многочисленных ее биографов, среди которых одним из известных является Хейден Эррера (его книга переведена на русский). Подобной же работой призваны заняться и те, кто обращается к творчеству Кало как источнику собственного творчества: так, кинематографисты, инспирированные Сальмой Хайек, подарили зрителю фильм Д. Тэймор «Фрида» (2002), положивший начало буму «фридомании». Сегодня образ Фриды Кало не менее популярен во всем мире (и наша страна не исключение), чем фигура Катрины в Мексике начала ХХ века (к ней мы еще вернемся).
Биография, не устаю я повторять, - материал наиблагодатнейший для интерпретации всеми видами искусства. Кино, балет, драматический спектакль, опера - вам и карты в руки, ведь сценарий давно написан, костюмы сшиты, декорации созданы, остается дело за малым - харизматичным исполнителем и умным постановщиком. И тут даже уже не важно, «попал» или «не попал» интерпретатор в образ, в стиль, достойно или не очень тактично представил мировую знаменитость: все же знают, о ком речь, а остальное - дело вкуса и право авторского видения. Поэтому публика выходит либо очарованная, либо разочарованная - в зависимости от того, совпало ли зрительское ожидание с замыслом авторов или нет. И вот в этом упоенном диалоге творческой команды и публики, увы, как-то не остается места для живого героя - того самого, о котором идет речь со сцены/экрана/страниц романа. Из реального человека он становится тиражированным символом, мифом, а иногда и вообще подобием «никнейма». И тогда хочется пересмотреть настоящие фотографии, кинохронику, перечесть историю жизни. В этом - минус биографических спектаклей и самый большой «подводный камень» для режиссера-постановщика: авторское произведение должно что-то добавлять к хорошо знакомому образу реального человека-творца, освежить этот образ, снять патину и паутину штампов восприятия, которые с шествием лет или даже веков неумолимо на него наслаиваются. Именно тогда мы, зрители, получаем нового Рудольфа Нуреева, новую Матильду Кшесинскую, новую Фриду Кало, возрожденных из пепла заклишированного сознания и нашей забывчивости. Конечно, для такой цели требуется не просто талант - нужна смелость подвинуть исполинскую громадину стереотипа и не опасаться, что она рухнет тебе на голову.
Сразу успокою себя и читателя - в постановке «Фрида и Диего», названной «опера-фреска», композитора Калеви Ахо и режиссера Арне Микка «идолы» Диего и Фриды (если провести аналогию с так любимыми художниками доколумбовыми каменными идолами и «иудами» (ритуальными куклами) из папье-маше) благополучно никому на голову не упали. Может быть, потому, что их особо и не «сдвигали» с насиженных мест. Репертуар Московского государственного академического Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского пополнился красочной премьерой, приятной глазу, ведь на сцене - сочные произведения Фриды Кало, яркие наряды Фриды Кало, а ее картины (только почему-то в минимальном количестве одной, а именно - «Две Фриды», 1939) оживают прямо на глазах у зрителя. Вполне допустимо, что прием «ожившей картины», очень сценически эффектный, показался постановщикам банальным, поэтому они ограничились оживлением только «Двух Фрид», одна из которых Фрида-европейка в белом платье, страдающая, мятущаяся, отвергнутая, измученная (Мария Патрушева), вторая - любимая Диего Фрида-теуана в традиционном «вкусном» наряде женщин района Теуантепек юго-востока Мексики (Ирина Кокоринова), волевая, задорная, доминирующая, всем своим существом демонстрирующая смысл мексиканского менталитета, выраженного понятием «alegría» (исп. «радость»), которое больше, чем радость, скорее - несгибаемый оптимизм, смачно приперченный черным юмором. Визуализация полотен художницы посредством артистов дополняется также типичным приемом видеопроекций картин, словно обволакивающих исполнителя, «вписывающим» его в живописное повествование - и тоже как бы робко, одноразово, проплыл в сценографии «Маленький раненый олень» (1946). Составители текста либретто усмотрели здесь каких-то «детей, сотканных из лесных цветов», к стыду автора не замеченных, - но вот зрители уже забыли о картинах Фриды и сосредоточились на «долгом воскресном обеде», составляющем практически все действие оперы.
Изначально - и это важно для оценки - сценическая история о взаимоотношениях Фриды Кало, Диего Риверы, Тины Модотти, Сикейроса, Бретона, Троцкого и иже с ними мыслилась как пьеса и реализовалась как драматический спектакль: в 1999 году перуанка Марица Нуньес создает пьесу «Мечты [сны] воскресного вечера», полностью отражающую содержание и замысел произведения. В самом названии легко усмотреть ссылку на известную фреску-муралес Диего Риверы «Воскресный сон в парке Аламеда». В 2011 году Марица Нуньес перерабатывает пьесу, которой заинтересовался финский композитор Калеви Ахо, в оперное либретто, в 2014 году опера-фреска открыта широкой публике на сцене Хельсинского дома музыки, а в ноябре 2017 года по инициативе Г.Н. Рождественского, дирижера-постановщика российской премьеры, вошла в репертуар Камерного музыкального театра.
Поскольку о том, как был представлен драматический спектакль, можно только догадываться, мы не имеем возможности сравнить его с оперным и понять, что потерял или что приобрел текст с жанровой трансформацией. Лишь интуитивно кажется, что вот этот сновидческий посыл, положенный драматургом в основу пьесы, был вполне оправдан в драматическом спектакле и стал несколько перегружен в музыкальном, так как музыка сама по себе мощное и самодостаточное художественное средство. Перенасыщенность спектакля, вполне в духе мексиканского местного колорита, становится очевидной, когда наперегонки стремятся заявить о себе музыка, колористическая сценография, режиссерские ходы, нашпигованные символическими аллюзиями (сцена танца с куклами-пупсами, пародия на Сталина и нацизм и пр.), актерская игра, и все это на неизменном фоне нескольких картин Фриды, которые, как мы уже сказали, дополнительно представляют собой «рассказ в рассказе». Вынужденный метаться по этим семантическим лабиринтам и при этом не потерять нить бесконечных диалогов, поднимающих важные политические и идейные проблемы, зритель, в конце концов, концентрируется на чем-то одном - на том, что лично ему ближе: нравственных ли проблемах коммунистической идеологии, женской ли судьбе Фриды, гротескных ли массовых сценах, предостерегающих о бедствиях любых войн, раскованной ли игре Риверы (Игорь Вялых) или на размышлениях о жизни и смерти вообще.
А размышления о смерти тут как тут - в виде особого персонажа Ла Калавера де ла Катрина, то есть Черепа Катрины, скелета-модницы (Ирина Хрулева). В спектакле это действующее «лицо без лица» предстает образом Смерти, рока, судьбы, сопутствует героям, возвещает об убийстве Троцкого (Александр Полковников) - но все это хорошо и правильно для нашего русского сознания и совершенно неверно для латиноамериканского, раз уж место событий - Мексика, а главные герои - Фрида Кало и Диего Ривера, любезно «приглашавшие» эту милую даму в свои произведения.
Рождением Катрины («девушка» даже получила имя собственное, производное от «catrin» - «щеголиха, модница», «элегантная богачка») мексиканское искусство обязано известному художнику-карикатуристу Хосе Гуадалупе Посада, который, синтезировав известный средневековый образ «данс макабр», создал свой аллегорический символ Мексиканской революции в виде героев-скелетов, очень полюбившийся народу (недаром Катрина перманентный персонаж широкого празднования Дня мертвых). Катрина - жесткая и непримиримая пародия на высшее сословие, так далеко отстающее от бедноты, а, по сути, ничем от нее не отличающееся, ведь за всеми рано или поздно приходит смерть. Веселие богачей - временно, с искрометным юмором живописуют нам «калаверас» Посады (от исп. calavera - «череп»): любовь, борьба за идеалы, обильные обеды - все исчезнет в тлении, кокетливо подмигивает нам Катрина. И это практически хулиганское, панибратское отношение к смерти - национальное достояние латиноамериканцев, в корне противоречащее гнету обреченности, страху, унынию европейцев, отшатывающихся в священном ужасе от трогательных подарков ко 2 ноября, Дню мертвых, - сахарных черепочков с вписанными на лбу именами того, кому их презентуют. Смерть - это праздник, который всегда с тобой, переход в лучший мир: так будем же радоваться и веселиться, обнимая и поддразнивая Ла Пелону (исп. la Pelona - «лысая»)! Надо сказать, что Катрина, как абсолютный народный герой, не одинока: можно вспомнить еще одну барышню, Йорону-«плакальщицу», персонажа народных мексиканских песен-«корридос», образ которой не менее интересен... А посему совершенно не оправдано в опере, к примеру, появление Катрины накануне кровавой расправы над Троцким - «алегрии» в этом акте, согласитесь, ничуть. Транспонирование образа смерти мексиканской в образ смерти европейской (какой она понятна и привычна и нам) поэтому недопустимо - логичнее тогда было бы развить тему персонажа Невесты (Александра Мартынова), никак не проработанную, которая как раз и могла бы стать той самой зловещей неумолимой Смертью...
Сцена убийства Льва Троцкого, отметим, очень эффектно подана: она, в классических традициях античного театра, конечно, не полностью вынесена за сцену, но эмоционально переживается зрителем благодаря все той же видеопроекции, в многократном увеличении «заливающей» стену брызгами крови несчастного, пока его тело безжизненно падает от удара. Честно говоря, в рамках статьи никак не хотелось бы судить о характере взаимоотношений между известной художницей и известным политическим деятелем. Наличие романа или его отсутствие ничего не добавляет ни одной, ни второму, и мы вообще изъяли бы из зачастивших последнее время биографических спектаклей оскомину интимных пересудов... Известно только, что благодаря Троцкому в активе художницы появился парадный «Автопортрет» (1937), вот как описывает его Х. Эррера: «Она стоит, как примадонна, между двумя занавесками в позе креольской девушки, держа в руках букет цветов и лист бумаги с надписью: «Льву Троцкому с любовью, с которой я делала эту картину 7 ноября 1937 года. Фрида Кало в Сан-Анхеле, Мехико». Весьма оригинальная цветовая гамма соответствует личному вкусу Фриды, те же сочетания она предпочитала в одежде и в жизни. Действительно, ее эстетическая тонкость в искусстве была частью того импульса, что заставлял Фриду с особой тщательностью относиться к одежде, к интерьеру, даже к тому, что лежало на столе. Это подчеркивало ее идею о том, что не существует разницы между каким-то очаровательным предметом и произведением искусства». «Лента вокруг бомбы» - так определил Андре Бретон автотворчество Кало.
Помнится, в одной из ранних рецензий на только что вышедший фильм-мюзикл Р. Уайза «Звуки музыки» (1965) с Джулией Эндрюс в главной роли критик недоумевал, почему нельзя было завершить картину традиционным любовным хэппи-эндом без того, чтобы отягчать легкий музыкальный жанр темой фашизма, продолженной после воссоединения героев. Не знаю, уместно ли подобное сетование касательно «Фриды и Диего» и насколько диссонируют друг с другом в обилии тем, наслоенных, как коржи торта «Наполеон», сюжетные зацепки творчества, любовных линий и социальной катастрофы, «режут» глаз и слух нацистские мелодии и военные марши, как в эпизоде пародии Тины Модотти (Тамара Касумова) на гитлеровщину. Лично я обратила здесь внимание на постановку сцены, которая представляет собой хореографический номер - нередкий гость в классических операх. Тамара Касумова безупречно его станцевала как оперная артистка, но поскольку хореографическая сцена была в спектакле не единственной (танцы неизбежно посещают затянувшиеся застолья), нам не хватило в пластической режиссуре дожатых сапатеадос, обозначенных пока пунктирно, и более тщательно вылепленной хореографии, которая, безусловно, могла бы стать украшением спектакля.
«Ночь накрывает мою жизнь», - писала художница на полях своих картин, чтобы вознестись уверенным «Дерево надежды, стой прямо!» и снова упасть в небытие: «Надеюсь, что уход радостен, и надеюсь никогда не вернуться обратно», но в самом конце своих мытарств, собрав волю в кулак, подарить потомкам охапку взрезанных переспелых арбузов с уже неизменным напутствием «Viva la vida!» - «Да здравствует жизнь!». Жизнеутверждающим ли показался спектакль о Фриде и Диего, а по сути, о времени, в котором они жили и трудились? В финале создалось впечатление, что Другая Фрида в органичном исполнении Ирины Кокориновой как-то всем своим существом совершенно точно констатировала витальное улиссовское «Да!».
Фотогалерея
