О временах и нравах

Выпуск № 8-118/2009, Премьеры Москвы

Музыкальный театр им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в новом сезоне предложил вниманию слушателей две новые оперные постановки, каждая из которых по-своему раскрывает литературные сюжеты английских авторов, повествующих о далеких временах и нравах: источником одной послужил «Гамлет» У.Шекспира, основой либретто другой является роман Вальтера Скотта о трагической любви «Ламмермурская невеста». И если последний еще в 1835 году стал сюжетной канвой популярного оперного шедевра Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур», география постановок которого охватывает чуть ли ни весь мировой оперный мир, то музыкальная трактовка первого представляет собой весьма любопытный эксперимент современных российских авторов, а его постановочная версия в театре стала мировой премьерой.

«Иметь иль быть? – Вопросец-то непрост… Особенно когда тебя имеют», – такую метаморфозу сотворило наше неромантичное время с гамлетовской риторикой. Еще в конце прошлого десятилетия она обнаружилась в гротескной пародии екатеринбургского драматурга и рок-поэта Аркадия Застыреца на бессмертного шекспировского «Гамлета», а затем в эпатажной опере модного композитора Владимира Кобекина на ее текст. И уже в наши дни вывести сие эксцентричное сочинение на экспериментальную площадку Камерной сцены Театра им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко «замахнулся» его любящий рисковать худрук Александр Титель. Оперный спектакль с иронизирующим названием «Гамлет датский, или Российская комедия» не только перевернул сам шедевр-первоисточник с ног на голову, обратив трагедию в комедию-фарс, а вопросы бытия в вопросы бесшабашного быта. Он перевернул классические представления о жанре оперы, представив зрителю-слушателю новый тип «музыкальной драмы», где важен, выражаясь современным языком, драйв и беззаботный эпатаж, шокирующий почтенную оперную публику неприкрытыми натуралистическими подробностями окружающей нас жизни. Сюжетная параллель с первоисточником оказалась перечеркнутой перпендикуляром исторических стереотипов. Кобекинско-тителевский «Гамлет» сразил наповал своим дворовым сленгом, обильно сдобрив нецензурщиной высокий слог шекспировского драматического героя. Хотя исследователи и утверждают, что подлинный текст Шекспира был не так уж невинен, хотя многие режиссеры и пытались сделать его философское содержание менее скучным для восприятия, переставляя акценты авторской трагедии, но «спряжение» «Гамлета» Застырецем-Кобекиным-Тителем оказалось вне конкуренции: современная «пристройка» к классическому сюжету развернула эстетику шекспировского творения на 180 градусов, обратив прекрасное в безобразное. На этом обращении, собственно, зиждется все шокирующе-смешное в этой постановке. Сам главный герой, как и его отец-Призрак, – бурятской наружности, его внутренняя драма не так уж важна здесь, он вполне по-современному размышляет о возможности «повеситься в сортире». Автор текста вообще заявляет об отсутствии в его «эксцентрической комедии» какой-либо идейной оси и смыслового центра. Интерполированный текст шекспировского «Гамлета» поется развязной грязной дворовой ватагой молодых и немолодых героев спектакля, носящих имена известной трагедии, а его своеобразная эстетика отражается в изобретательно-придуманной режиссером комедии положений, где пластика движений и мизансцен по-своему воспроизводит пластику текста и музыки. Между тем, музыка этой оперы гиперчувствительна к тексту комедии Застыреца. Недавно отмеченный «Золотой Маской», Кобекин весьма талантливо проинтонировал каждый ее слог, а стилистические наслоения текста воспроизвел в ярком и ритмичном, мажорном музыкальном миксе, интегрировавшем самые неожиданные жанрово-стилистические сопоставления: здесь вам и реминисценции из классического балета (пародию на который не упустил и режиссер), и «Очи черные» (под которые Офелия весело сходит с ума), и «Когда мы были молодые» (под которую Могильщик – он же Полоний в первом акте – чистит кладбище), и много чего еще можно расслышать, если прислушаться… Не менее талантливо – задорно и профессионально – ведет музыкальную часть спектакля дирижер-постановщик Феликс Коробов, вышедший к пульту в небрежно-ироничном голубом шарфе. С энтузиазмом и хорошим качеством исполнения включаются в действие артисты: Чингиз Аюшев (Гамлет), Лариса Андреева (Офелия), Дмитрий Кондраков (Клавдий), Роман Улыбин (Полоний), Ирина Ващенко (Гертруда), Антон Иванов (Лаэрт).

«Ves mir – teatr» – игриво качаясь, напоминает выгравированный медный круг – центральная деталь сценографии (автор ее – Эрнст Гейдебрехт). «Весь мир – дурдом», – кривым эхом отзываются артисты, по-бомжачьи кувыркающиеся в непривлекательных остатках клавдиевого пира в первом акте и разгуливающие во фраках и простынях вокруг клистеров во втором. Самые невообразимые режиссерские выдумки исторгаются на сцену с той же частотой, с которой еще одна центральная деталь сценографии – подвешенная над игровым пространством медная каминная труба – выбрасывает из себя в разных направлениях то «снежные» конфетти, то дым… И, глядя на столь выразительно «безобразное» происходящее, зрители, рассевшиеся вокруг черного квадрата сцены, сами начинают чувствовать себя частью этого «дурдома», в котором внешнее веселье тесно слито с тошнотворностью реалий. Многие не выдерживают и покидают зал уже в середине первого акта, но самые стойкие (и их большинство) бурно бравируют, отдавая должное профессионализму артистов и постановщиков. Потому что качество спектакля заслуживает самых превосходных отзывов: эстетика безобразного воплощена в нем столь органично, что компоненты его практически неразделимы. «Покажите мне «Гамлета», и я скажу, какое время на дворе. И наоборот», - говорит Александр Титель, вынесший на сцену обостренное чувство нашего времени во всей его абсурдной полноте. И здесь уж от себя не убежишь: живем мы с вами в этом абсурде, и это правда. Так уж трансформировался наш мир со времен Шекспира…

Однако ходить иль не ходить на нового «Гамлета»? А вот этот вопрос уже каждый решает для себя сам. Тем, кто привык в театре искать отдохновения от жесткой правды современной жизни, – вряд ли стоит, а тем, кто не боится смотреть ей в лицо, – почему бы нет… Впечатление получите самое острое.

А вот вторая премьера сезона театра, прошедшая на главной сцене Большого зала, – одно из лучших творений Гаэтано Доницетти опера «Лючия ди Ламмермур» – как раз, наоборот, привлечет всех любителей-меломанов, чья душа рвется к высокому и красивому. Мажорно и оттого еще более возвышенно повествующая о трагической любви в романтической манере, эта опера, полная дивных лирических интонаций и изящных фиоритур, по праву считается шедевром оперного бельканто. Несмотря на огромную ее популярность в мире, не каждый театр рискует ставить это сочинение. Известная своей феерической сложностью для исполнения, «Лючия» обязывает к сложнейшему искусству владения бельканто и обычно ставится в расчете на исполнителей главных партий. Всего лишь месяц назад в Мариинском театре Санкт-Петербурга в роли Лючии ди Ламмермур блистала оперная дива Анна Нетребко. И вот Театр им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в февральских премьерных спектаклях представил в главной роли знаменитую приму театра Хиблу Герзмаву. Ее исполнение в блистательном и уже привычном дуэте с одним из ведущих артистов Алексеем Долговым, спевшим здесь партию возлюбленного Лючии Эдгардо Равенсвуда, - это то, ради чего стоит сходить на спектакль. Замечательный дар певицы наполнять каждый нюанс вокальной интонации тончайшим душевным движением в сочетании с непринужденным и почти безукоризненным исполнением сложнейших фиоритур в этой опере послужили великолепной основой для создания очень теплого и трепетного образа главной героини. Влюбленно-взволнованный Эдгардо, одухотворенно и эмоционально исполненный стремительным тенором Алексея Долгова, составил сюжетно отчаянный и музыкально красивый ансамбль с главной исполнительницей. Свидетельство тому – без устали бравировавший их дуэтам и соло переполненный зал. Прочие исполнители ролей тоже не подвели: обаятельно-обходительным басом обворожил Дмитрий Ульянов в роли наставника Лючии Раймондо Бидебенда, волевым и благородным баритоном исполнил Дмитрий Зуев лорда Энрико Астона, спокойным, выдержанным меццо спела Вероника Вяткина подругу Лючии Алису. Как всегда, хороши были хор (хормейстер Станислав Лыков) и оркестр, легко и непринужденно несущий по волнам романтических мелодий и настроений (дирижер и музыкальный руководитель постановки Вольф Горелик), вот только соединить их в стройную музыкальную архитектонику не удалось – ансамблевые трудности партитуры оперы оказались пока далеко не везде преодолимы для ее исполнителей.

В то время как музыка повествует о романтике несбыточной любви, бурных возвышенных чувствах и роковых обстоятельствах, мешающих соединению влюбленных, события «Лючии ди Ламмермур» отсылают зрителя в Шотландию ХVI века, где в одном из старых замков, отвоеванных старинным родом Астонов у старинного рода Равенсвудов, и разворачивается трагическая любовная история Лючии – сестры завоевателя Равенсвуда и Эдгардо – потомка его врагов. Их взаимная тайная клятва пред небесами вопреки коварным силам позволяет им соединиться – но, увы, не на земле…

Постановщики «Лючии» – дебютировавший в опере известный драматический режиссер Адольф Шапиро, латвийские художники Андрис Фрейбергс (сценография) и Катрина Нейбурга (видеоарт), Елена Степанова (костюмы), Глеб Фильштинский (свет) – решили сценическое пространство спектакля, следуя символической живописной эстетике, отсылающей к стилистике обозначенной в сюжете эпохи. В организованных средствами минимализма декорациях при помощи эффектных находок света и видеоряда, а также слитых с ними графически продуманных мизансцен можно наблюдать и элементы ренессансной регулярной симметрии, и многоярусность барокко, и отголоски средневековья (стилизованные под монашеские ордена одежды хористов, рыцарские доспехи, имитация старинной кладки стен замка). Достоверные костюмы и видеоизображения пейзажей и дворцовых интерьеров, словно сошедших с полотен той эпохи, органически дополняют картину. Принцип симметрии организовывает и композиционное расположение семи картин оперы во времени. Особой грандиозности слияние художественных элементов сценографии достигает в узловой момент действия – в конце второго акта, когда во время свадебной церемонии внезапно появляющийся Эдгардо бросает обвинение Лючии в измене: хор окружает сцену симметричным многоярусным кольцом, вторгаясь в пространство зала вплоть до верхних рядов бельэтажа и создавая стереофонический эффект звучания.

Следуя моде не вдаваться в нюансы композиторской партитуры, а творить на сцене собственную концепцию, Адольф Шапиро направил вектор разворачивающегося на сцене «действия» в сторону согласования его с художественной, но не музыкальной частью. Слово «действие» закавычено умышленно, так как оно практически отсутствует на сцене и ограничивается выстраиванием художественно красивых мизансцен – графически выверенных по отношению к геометрии сценографии. Герои являются статичной частью эффектных картин, «выезжающих» на сцену словно слайды и сменяющих друг друга по ходу развития сюжета, а зрителю, фактически, нет надобности непрерывно наблюдать за происходящим на сцене, поскольку происходит там что-то крайне редко. Иногда что-нибудь наподобие металлического, а то и вовсе живого коня – нет-нет, да и оживит общую живописную «застылость». Наиболее интересной находкой режиссера представляется придуманный образ лишившейся рассудка Лючии: она является в белом, словно статуя, неся за собой огромный белый горб неподъемной фаты…

Отдавая должное сложно и красиво организованной сценической эстетике спектакля, остается только удивляться, как удается певцам, занимая столь статичные, почти музейные позиции, вдохнуть в свои образы живость образов и богатство чувств, изложенных в музыке.

В целом «Лючию ди Ламмермур» надо признать событием ярким, вернувшим на сцены Москвы популярную в мире, но уже позабытую здесь оперу. Любители бельканто и Доницетти, приверженцы неискаженной современной модой классики могут смело идти на этот спектакль и наслаждаться красотой замечательных мелодий и стильных декораций.

Фото Вадима Лапина, Олега Черноуса

Фотогалерея