Триумф прекрасного и безобразного | Страстной бульвар, 10

Триумф прекрасного и безобразного

Выпуск №10-210/2018, Прошу слова

Триумф прекрасного и безобразного

Константин Богомолов дебютировал в музыкальном театре - его спектакль по ранней оратории Георга Фридриха Генделя «Триумф времени и бесчувствия» («Il trionfo del Tempo e del Disinganno») появился на Малой сцене музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Созданная в 1707 году 22 летним композитором для его итальянских покровителей, оратория была предназначена для услады их слуха и ориентирована на итальянский стиль «прекрасного пения» (belcanto). Написана она для непривычного состава - в ее партитуре значится только оркестр и четыре солиста, а хор вовсе отсутствует. Такая трактовка жанра не случайна: Гендель хотел написать оперу, но не решался по причине существовавшего тогда запрета на публичные оперные представления в Риме, наложенные папой Климентом XI с 1700-го по 1721 год. Поэтому неудивительно, что сочинение, условный сюжет которого основан на споре четырех аллегорических фигур - Красоты, Удовольствия, Бесчувствия и Времени - о бренности красоты и силе искушения, носит вполне узнаваемые черты оперы, состоит из прекрасных арий, ансамблей и нередко привлекает внимание постановщиков.

Руководитель музыкальной части и дирижер ансамбля «Questa musica» Филипп Чижевский не стремится к достоверному воспроизведению музыкальной эстетики барокко. Он открывает слушателю «нетипичного Генделя»: ансамбль играет на исторических инструментах, однако исполнительские нюансы трактуются вполне современно. Его Гендель - это игра контрастов: чувственность и проникновенность пиано и энергичная напористость полнозвучного форте, рельефность фраз и изящность каденций. Прекрасны приглашенные артисты: испанский тенор Хуан Санчо и три контратенора - обладатель чистого как ручей голоса, прекрасно владеющий барочной нюансировкой немец Филипп Матман, американские контратеноры корейского происхождения Винс И с тембром, напоминающим ангельский детский голос, и Дэвид ДиКью Ли, чей тембр сочетает бархатную мягкость и чувствительность.

Однако достойной высших похвал музыкальной частью постановки привычный слушателю Гендель и ограничен. Визуальная ее часть, существенно перетягивающая внимание на себя, предлагает режиссерский взгляд, весьма далекий от первоначального композиторского замысла. Константин Богомолов, заслуживший на драматической сцене репутацию провокатора, не скрывает своей нелюбви к классической музыке - в интервью, данном накануне премьеры, он откровенно в этом признается. Он не ставит цели вступать в диалог с Генделем, который ему откровенно скучен, а распоряжается его музыкой как материалом для самовыражения, не стесняясь разбавлять ее детскими песнями из советской эпохи, ассоциациями с группой «АВВА» и криками душевнобольных. В первой части постановки режиссер прямо-таки ставит цель «помешать людям слушать музыку, <...> помешать ею наслаждаться», хотя во второй все же отчасти коррелирует происходящее на сцене с музыкальной драматургией.

В итоге изобретательное действо, детали которого крупным планом дублированы на два больших видеоэкрана, оказалось весьма далеким от эстетики музыки. Хотя претензии на пересечения с философско-аллегорическим сюжетом из либретто Бенедетто Памфили все же заявлены в кавер-версии Владимира Сорокина, написанной по заказу режиссера.

Для К. Богомолова этот спектакль - прежде всего, любопытный технологический опыт освоения чужой территории, ее языка и проверки нового способа воздействия на публику и себя самого, эдакая попытка сделать из Генделя «интересное зрелище» для современника. В эпитете «интересное» зрелищу действительно не откажешь. Даже искушенному меломану здесь есть чему удивиться, ибо крайне редко на оперной сцене можно наблюдать детали анатомического театра с весьма неприглядными натуралистическими подробностями. Убийства, связанные с именем знаменитого извращенца Чикатило, истории физически и душевнобольных, нищих проституток и богатых старух, продлевающих молодость за счет убиенных младенцев... Этот поток режиссерского сознания, оформленный в бессвязный набор эпизодов первой части спектакля, - апофеоз уродства и смерти. Такой весьма своеобразный способ соединить мысли о наслаждении и красоте и рассказать зрителю, что «только смерть сообщает человеческому телу красоту». Во второй части, где транслируется идея смерти через мужское сообщество в условном монастыре, глазу дается поблажка, хотя анатомические подробности продолжают фигурировать в русском тексте бегущей строки, проникая в аллегории генделевского замысла - эта строка дублирует исполняемый итальянский текст со смысловыми поправками Сорокина. Здесь тоже доминирует мысль о смерти, но в ином контексте: это мысль про отказ от воспроизведения жизни, про радость приятия смерти. Ибо в музыке Генделя режиссеру слышится именно триумф смерти: «Идея смерти легко входит в человека, потому что человек слаб, подвержен болезням, подвержен несчастьям, потому что жизнь не из роз состоит, потому что человек просто стареет и пугается этого старения». Сценография Ларисы Ломакиной, ограниченная черной мраморной стеной, католическим крестом и колоннами с черепами в капителях, резонирует режиссерскому замыслу.

Если в смысловых пересечениях с генделевскими аллегориями еще можно найти редкие точки пересечения, то эстетически это зрелище представляет собой абсолютный перпендикуляр к музыке, обращая прекрасное в безобразное. Впрочем, Константин Богомолов, играя на крайних контрастах, остается верен своим принципам, вызывая у зрителя бурю негативных физиологических ощущений, которые в сочетании с прекрасной музыкой Генделя рисуют гремучий след на карте личных театральных впечатлений. Остается только вопрос - насколько уместно и необходимо подобное зрелище совмещать с музыкой Генделя? Но вероятно этот вопрос не стоит в целях воплощения подобного коммерческого проекта, который позволил уже до премьеры создать вокруг нее ажиотаж и собрать весьма неплохую кассу.

 

Статья в PDF

 

Фото Ильи ДОЛГИХ

Фотогалерея