АРЗАМАС. На грани…
Выпуск №5-215/2019, В России
В 2018 году пьесе А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» исполнилось 150 лет. Комедия великого драматурга по-прежнему актуальна, а ее герой Егор Дмитриевич Глумов молод, несмотря на такой юбилей. И это не оксюморон, а грустная реальность.
В выборе литературного первоисточника уже заложена смелая уверенность режиссера в том, что его обязательно поймет адресат. Для Арзамасского театра драмы Островский стал «родным» драматургом. Именно его пьеса была самой первой в репертуаре театра 75 лет назад. Сколько потом комедий Островского было сыграно на подмостках Арзамасского театра!
Режиссер-постановщик Аман Кулиев предпочитает удивлять, не отходя при этом от классического текста, когда известная всем пьеса приобретает второй и третий смыслы. Весьма непросто ставить спектакли по классическим произведениям, не впадая в крайности: с одной стороны, канонически созданного спектакля с неукоснительным следованием сюжетной линии, четким соответствием тексту, историческими костюмами и традиционными декорациями, а с другой - новаторской постановки. Однако Аману Кулиеву удалось найти искомую золотую середину.
Основным «материалом» постановки выступает зритель. Получился спектакль, который отражает современный метод мышления. Многим арзамассцам показалось, что в постановку не вошли «герои, которые живут рядом». Не зрелище, а чувство, не техника, а расширение жизненного пространства за счет интеллектуальных традиций времени Островского.
Театрализация сложнейшего материала происходила по принципу «database narrative», т. е. рассказ, основанный на базе литературных данных. Новинкой премьерной постановки стал небольшой словарь, составленный из эпиграмм Некрасова и других писателей 1870-1878 гг., времени написания пьесы, некоторые из них Глумов читает в самой первой сцене. Все эти моменты образуют особый сценический текст еще до спектакля. По сути, его-то и разыгрывали актеры, обогащая смысловой ресурс образов Островского в соответствии с идеями и позицией нашего времени. Для меня получилась постановка на грани жанров и стилей, рождающая множество ассоциаций.
Достаточно вспомнить опыт древней аттической комедии, открывавшейся прологом, в котором в монологической или в диалогической форме излагалось содержание пьесы. В прологе выяснялись намерения главного героя и те силы, которые ему противостоят. Завязывался сюжетный конфликт, получающий свое дальнейшее развитие уже при непосредственном участии хора. Выход хора на сценическую площадку означал в античном театре начало новой части. В «Мудреце» Амана Кулиева оказалось множество новых смыслов, работающих именно за счет актерского мастерства молодого, но очень талантливого артиста Михаила Польдяева. В его игре легко разграничить, где кончается пленительность благородства героя или начинается лицемерие и вступает момент его личного обаяния. Лирический эффект ряда сцен с участием Михаила Польдяева неотделим от специфической пластики его движений, мелодики голоса.
Спектакль начинается еще до спектакля, когда на глазах у зрителей на сцене «умный, злой, завистливый» Глумов (Михаил Польдяев) устанавливает декорации и разбирает свои бумаги. Зритель может наблюдать за рождением грандиозного замысла героя: выйти в люди. Сначала он расставляет мебель, потом персонажей, словно играя в шахматы. Дело в том, что борьба шахматных фигур - ведь это еще и символ диспута, борьбы, сопровождающей современного человека на каждом шагу. Наше существование наполнено противостоянием одного человека другому, обстоятельствам; даже душевная жизнь каждой личности немыслима без сомнений. Более того, шахматная игра подготовляет к более тонкому пониманию стратегических законов, например, построения карьеры, налаживания отношений, потому что правильно выбранная стратегия часто оказывается в жизни решающим фактором. Получается, что перед нами еще и спектакль о том, как создается свой, жизненный спектакль, режиссером которого выступает сам человек, а здесь - герой Островского.
Интересный режиссерский ход - перемещение действия в зал. Глумов спускается со сцены и, находясь рядом со зрителями, откровенно лицемерит перед Крутицким. Он стоит спиной к зрителям, которые в такой ситуации выступают как единомышленники Глумова. Сценическая реализация шекспировкой метафоры «Весь мир - театр, а люди в нем - актеры» позволяет нагляднее и убедительнее для аудитории выразить суть эпизода и отношений, сложившихся между героями.
Более того, актеры постоянно обращаются именно к зрителям, иногда задают вопросы, требуют поддержки. И кто же в таком случае мы, зрители? Мы также играем роли, надеваем маски, ищем ответ на вопрос, кто мы такие на самом деле? Разве мы не относимся к тем, кто тоже мечтал выйти в люди или в эти самые люди вышел? Или те, кто в поиске развлечений способны испытать наслаждение от условности театральной игры? А может быть, и нет никакой рампы, отделяющей нас от тех, кто на сцене? Это чувство прозрения и одновременно восхищения от спектакля, от игры актеров и мастерства режиссера объединяет всех.
В спектакле происходит своего рода некое возрождение комедии дель арте. Театральная маска позволяет сыграть обобщенный, не индивидуализированный образ или отобразить универсальную эмоцию. Эмблематика выбранных Глумовым для общения с тем или иным персонажем масок дает возможность зрителю угадать намеченную им стратегию, поскольку маска - это сам персонаж, его характер, ум, повадки, а следовательно, и возможные сценарии. С Мамаевым Глумов надевает маску глупого, невезучего человека, нуждающегося в добром совете и поучении. Михаил Польдяев меняет «маски» нарочито подчеркнуто, чтобы зритель сразу видел перемену в его образе. С Крутицким он - умный слуга, преданный и подобострастный. С Клеопатрой Львовной - юный влюбленный, сначала стеснительный, потом страстный. С Турусиной - набожный человек, скромник. Глумов играет одновременно несколько спектаклей, методично меняя маски, раскрываясь лишь в своем дневнике, когда остается наедине с собой.
Герои Островского в спектакле оживают в новых образах и становятся понятными молодому современнику, вырабатывающему свои стратегии выхода в люди. Нарочитая смена масок для героя (как и дневник) - это, во-первых, способ не потерять себя в собственных глазах; во-вторых, прием свободного монтажа воздействий, но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект.
Эстетика оформления сценического пространства скупая и в то же время точная в символических деталях. Зрителю видна вся глубина сцены. В квартире Глумова мебели совсем немного: справа расположен секретер, за которым работает Глумов, в центре - кольцо, по которому актеры перемещаются по сцене. Кольцевая конструкция ассоциативно перемещает спектакль в формат циркового представления. Мы в цирке?! Подобно любой замкнутой окружности, такая модель сценического пространства является символом непрерывности и цельности (а желание выйти в люди - вечное желание). Кольцо разрывается по мере развития действия, когда появляются новые герои. Интересно, что актеры играют именно внутри этого кольца. Ближе к финалу эта модель покажет свою изнанку, далекую от красоты, явленной в самом начале. Театральная игра в форме циркового представления, закрученная Глумовым, не имеет конца. Последняя реплика спектакля о том, что Егора Дмитриевича можно опять приласкать, произнесенная Крутицким, открывает новый виток жизни, новый номер представления, а значит, и конструкция вновь сможет продемонстрировать свой лоск, а потом опять повернуться другой стороной. Это вращение бесконечно и не привязано к определенному времени.
Внимание зрителя привлекает зеркало, в котором появляется лицо Глумова, когда о нем говорят. С этим образом в спектакль входит тема подлинного и мнимого. Существовали поверья, что в глубине зеркал можно увидеть будущее. С другой стороны, зеркало являлось символом памяти, запечатлевшим все, что когда-либо в нем отражалось. Еще античные мыслители полагали, что зеркала позволяют фиксировать скрытое от обычного глаза, подлинное содержание вещи. Зеркало выявляет истинную сущность человека.
В целом, для спектакля характерно тяготение вещей к периферии, то есть к краям пространства, но определяющие события происходят в центре сцены, в кольце. Музыки почти нет, иногда в паузах можно слышать ненавязчивую мелодию.
Аман Кулиев смело играет с литературными текстами. Перед нами парад негодяев, словно ожившие герои басен Крылова. У меня возникла ассоциация с романом-притчей английского писателя Дж. Оруэлла «Скотный двор». В Мамаеве (Сергей Столяков) есть что-то петушиное: его прическа, грим, манера говорить и держаться на сцене. Его вечно влюбленная в себя и в саму любовь относительно молодая супруга (Екатерина Главатских) очень напоминает гусыню. Ее выбрасывание рук, вульгарное выпячивание губ, перемещение по сцене делает ее образ смешным и отталкивающим одновременно. К концу первого действия цирковая стилистика уступает место театру-кабаре. Именно в этой эстетике выполнена любовная сцена Глумова и Мамаевой. Клеопатра Львовна Мамаева не стареющая кокетка, а молодая обольстительница, способная покорить любого мужчину. Еще крепок и по-мужски неотразим генерал-«индюк» Крутицкий (Александр Егоров). Он ходит и говорит очень медленно, рисуясь перед зрителем. Сцена с Крутицким возвращает цирковые интонации, когда Глумов вбегает и спрыгивает со сцены в разговоре с важным человеком. Сценография кабинета Крутицкого подчеркивает мотив внешней яркости, под которой скрывается внутренняя пустота и презрение к окружающим. Великолепна Татьяна Хлопкова в роли Турусиной. В ней словно живут два человека: набожная и любящая тетушка и жестокая барыня, привечающая нищих и скитальцев, которых она на самом деле не уважает. Но и это только роли. Она нет-нет да и вспомнит свою разгульную молодость и пустится в пляс с Крутицким. Ее набожность вовсе не имеет ничего общего с подлинной верой и происходит не от особой религиозности, а от глупости, наивного, но порой доходящего до абсурда суеверия. И милостыня, которую она щедро раздает, служит для создания собственного образа благодетельницы и репутации честнейшей женщины, что является весьма эгоистичным мотивом.
Итак, ставка режиссера сделана на игру, на создание ярких образов-масок. Колоритными персонажами стали и герои второго плана. Все они карикатурные образы-типы. Гадалка Манефа Елены Керзиной выходит на сцену всего два раза, но это всегда очень запоминающиеся появления, превращающие комедию Островского в грубый фарс. Она стремится максимально подчеркнуть внешние характерные признаки своего персонажа, что находит отражение в ее одежде, в речи, срывающейся то на крик, то на шепот. Манера игры Елены Керзиной удивляет, иногда даже пугает: ее резкие реплики без лирических замедлений наполнены остротой, перчинками юмора, без игры на самобытность выражений. Игра Вячеслава Пичугина, исполняющего роль городского чиновника Городулина, словно отсылает к жанру водевиля, отличается непосредственностью, импровизационной легкостью диалога, чувством юмора. Он как шоумен из нашего настоящего, постоянный участник ток-шоу. Вячеслав Пичугин - актер с комедийным даром и прекрасными вокальными возможностями. Этому артисту свойственна чуткость к жанровой природе водевиля. «Водевильность» Городулина, кажется, и объясняет то, что его не воспринимают очень серьезно в обществе: старики не делают на него большие ставки. Мамаевым и Крутицким нужен другой человек - молодой, умный, смелый, думающий, умеющий хорошо писать и говорить, увлекающий своей харизматичностью.
Спектакль арзамасского театра выдержан в каком-то новом жанре, который строится на пересечении драмы, водевиля, цирка, зрелища и притчи. Кстати, притча выступает здесь как специфическая форма, сохраняющая традиционные признаки: дидактизм, аллегоризм, отвлеченные понятия, символика образов, сюжетность. Одновременно притча приобретает абсолютно современные черты: лиризм, эмоциональность, осмысление собственной, частной истории как этапа развития человеческой цивилизации.
Много всего?! Да! Так что же? Время такое! Зритель, не сердись на Островского, если узнаешь себя и близких. Ведь «паралич сердца», которым «заражается» Глумов, стал тотальным параличом погибающей на наших глазах Души.
Фотогалерея
