Павел Сорокин: "Мизансцена - последнее, чем надо заниматься" (Ростов-на-Дону)
Выпуск №5-215/2019, Гость редакции
20-й театральный сезон в Ростовском музыкальном театре начался премьерой оперы Модеста Мусоргского «Хованщина». Грандиозное музыкальное произведение стало на сцене живой волнующей историей. О том, как достигался такой эффект, мы разговариваем с режиссером спектакля Павлом Сорокиным.
- Павел Евгеньевич, когда вы в театре выбирали это сочинение, то наверняка понимали, что оно суперсложное не только для исполнения, но и для восприятия. Ведь мало того, что в «Хованщине», скажем так, музыка не ласкает слух. Это не Россини, не Верди. Люди вряд ли будут выходить после спектакля, напевая что-то из услышанного. Но еще и литературная основа необычная. Понимание того, кто кому кем приходится, осложняется обилием славянизмов. Например, «на прю великую грядем», «утверди завет наш», «отжени словеса лукавствия» и т.д. и т. п.
Так на какую публику вы рассчитывали: на подготовленную или на достаточно широкую, традиционно проявляющую интерес к вашему театру?
- В идеале - на подготовленную, но все-таки чтобы ею не ограничиваться. Я видел свою задачу в том, чтобы перетянуть внимание слушателей с лексики на человеческие отношения. Они помогут «разгадывать» текст. Тогда он воспринимается не на лингвистическом уровне, а на эмоциональном.
В процессе работы, разговаривая с Ярославом Тимофеевым (музыковед, музыкальный критик - прим. автора), мы пришли к одной мысли: о любой опере можно сказать - про что, о «Хованщине» - нет.
- Поясните, пожалуйста.
- Не надо зацикливаться на исторических подробностях. В конце концов, они здесь условны.
- Ну да, «страшен царь Петр». А ему-то сколько лет тогда было?
- Десять. Мы даже сначала хотели мальчика выпустить на сцену (юный царь), но потом отказались от такого иллюстративного приема. Строго говоря, до Софьи и Петра слушателям-зрителям не должно быть дела.
- Но они все-таки, не будучи действующими лицами, в этой истории присутствуют.
- Они упомянуты. Но в той сцене, когда, меняя декорацию, выходят одетые в петровские мундиры наши артисты оркестра и монтировщики, получается, что петровцы, которые грядут, все меняют вокруг.
- В последние десятилетия режиссер в оперном спектакле играет более значительную роль, чем прежде. В музыке Мусоргского одновременность событий, вероятно, и от режиссера требует умения решить эти сцены. Например, в момент, когда Шакловитый диктует донос, мы слышим плясовую «Жила кума» и следом хор стрельцов. И венчает эту сцену хор «Ой ты, родная матушка-Русь». А во втором акте в словесный поединок князей «врезается» гимн раскольников «Победихом».
- По партитуре хор в первом действии находится за сценой, и во встрече Ивана Хованского он наполовину за кулисами. Но, учитывая технические возможности зала, я понял, что хор надо выпускать тогда, когда он не окажется выпадающим звеном. Зачастую технические задачи наталкивают на сценическое решение. Вот хор «Победихом» мы в совместном решении с маэстро Андреем Ивановым поставили в ложу, практически посреди зала, и это раздвинуло рамки действия.
В опере три хора: народ, стрельцы, черноризцы. Еще дети. А хор в театре один, и мы решили его артистов часто не переодевать. Объяснили им, что это одни и те же люди, которые в разных обстоятельствах надевают разные маски, приспосабливаются. Тогда сцены с ними обрели дополнительный смысл.
- По существу все сценические задачи: хоть в драме, хоть в опере или балете - решаются через актера, а не через трюк, не через эффектный прием. Вы как полагаете?
- Конечно, мизансцена - последнее, чем надо заниматься. Она сама придет, когда мы поймем, что происходит с людьми. Мне ситуация интересна, а не мизансцена. Нет у нас в спектакле ни одного диалога, чтобы текст совпадал с тем, чего человек хочет и о чем думает. Все наши герои стремятся усыпить бдительность друг друга.
Я приходил на сдачу партий и видел, как они выучиваются в традиционной - в самом плохом смысле - манере. Скульптурные позы, суровый, грозный вид - все по-театральному, по-оперному. Ну, я взял себя в руки. Понял, что артисты насмотрелись интернета, и это никому не пошло на пользу.
В процессе работы мы договорились со всей постановочной группой и исполнителями, что никто не будет играть злодея. Статусность персонажей меня вообще не интересует. Они все князья, все голубых кровей. И что - они не люди? У них у всех должна быть простая модель поведения. Каждый, в конце концов, жаждет и добивается счастья. Беда в том, что все эгоисты.
Мы, работавшие над спектаклем, искали пути от условности в сторону жизни. Например, нигде в либретто не дается отсылки к тому, что у Хованского есть персидки. Он просто говорит о них, и они появляются. Обычно ставят это как дивертисмент, персидки в каких-то баядеристых костюмах. Но нам в энергетически концентрированный спектакль никак не хотелось вводить балетный дивертисмент. Вообще, в опере не может быть вставных номеров. После хора-откровения людей, которые не знают своего пути (он может быть только к смерти), мы решили, что это должна быть сцена в бане. Персидки стирают белье, чтобы люди во всем чистом могли идти к своему концу.
- Вы говорили на пресс-конференции, что ставший в последнее время популярным прием перенесения действия в другую эпоху вас не занимал. И правда, какая в этом нужда, если ассоциации с сегодняшним днем возникают мгновенно: смута, церковный раскол, волнение в народе. А когда Досифей корит враждующих князей: «Народ бежит в леса и дебри от ваших новшеств лукавых», - тут же на ум приходят «приморские партизаны».
- Действительно, параллель не надуманная. При социальных катаклизмах во все времена народ не знает, к кому прибиться, ищет идеал, без которого жизнь невозможна. Вечная история... А костюмы у нас и без того стилизованные, условно исторические. Если бы мы переодели персонажей в современную одежду, это уронило бы главный конфликт драмы и воспринималось бы как лобовой прием.
- Я уловила в вашей трактовке отчетливую мысль: то, что в религиозно-философской теории называется теодицеей. Это богооправдание. С Господа снимается ответственность за зло мира. Она перекладывается исключительно на людей, погрязших в грехе отступничества.
- Поскольку Господь создал человека по своему образу и подобию, то он дает ему милость самим фактом рождения. Появившийся на свет человек уже оправдан. Бог не мешает ему и в оперной истории прощает через смерть. Заговорщики осознали свой грех и готовы пожертвовать собой, чтобы у народа было будущее.
- С первой же сцены вы все задаете высокий градус исполнения. Просто передохнуть некогда.
- Мы не поддались этому искушению. Если снизить градус, он больше не наберется. Тут неостановимое кипение страстей. И, конечно, нужно внутреннее подтверждение того, что делает артист. Пение текста «про текст» недопустимо. Например, контральто не может петь историю покинутой девушки (я говорю о Марфе). Мусоргский никогда бы этого не допустил.
- «Хованщина» - новый, очень сложный для труппы материал. Как он повлиял на всех участников этой работы?
- Я бы сказал, что пришло помудрение. У артистов стали глаза другие. Все понимают, с какой грандиозной музыкой мы имеем дело. А финал, реконструированный Ярославом Тимофеевым (он собрал его из черновиков Стравинского), уникален и впервые прозвучал в нашей постановке. Взят за основу старообрядческий распев как набор музыкальных символов. «Хромающая» симфоническая основа воспринимается как неуверенная походка младенца. В Европе финал играется как вознесение умерших, у нас - как обобщение всех событий, произошедших до трагического пожара.
- И все же его очищающий огонь сулит надежду на обновление жизни?
- Это естественная трактовка финала.
- Театр постоянно гастролирует за рубежом, и «Хованщина», вероятно, будет там экзотическим явлением?
- Напротив. Она там идет часто, а как раз у нас ее постановки редки, хотя уверен, что по-настоящему эмоционально ее может воспринять только русский человек.
Фото автора
