Ростов-на-Дону

Выпуск №1-111/2008, В России

Перенос действия классической пьесы в другую эпоху (это касается в основном драмы и оперы) стал настолько привычным, что удивляешься, когда Шекспир, Мольер или Кальдерон играются в реалиях своего времени. И вот на сцене Ростовского музыкального театра мы увидели балет «Гамлет» на музыку Дмитрия Шостаковича как тоталитарную историю, перенесенную во вторую треть прошлого века. Тоже достаточно обжитое время, в которое сочинители спектаклей полюбили помещать героев любых эпох и народов.

Легко считываются знаки предвоенной и послевоенной жизни: известные сценарии государственных торжеств, френч Полония, неотвратимое присутствие гэбистов, служанки — официантки в фартучках и наколках, фотоаппарат на треноге, десант явно сельских артистов: цветастые, со скромными светлыми воротничками платья женщин, шерстяные безрукавки у мужчин.

На сцене выстроен (художник Вячеслав Окунев) мрачный королевский дворец («Дания — тюрьма»), сильно смахивающий на высотки сталинской поры, сквозь стены которых будет пробиваться разных оттенков свет. Их сторожат четыре скульптурных орла — символы отнюдь не датской государственности. Зеркально отсвечивающие стены сдвигаются и раздвигаются, то образуя бальную залу или помещение для спортивных состязаний, то раскрывая лестницу и некое подобие мавзолейной трибуны, с которой власть благосклонно взирает на ликующий народ. Народ в данном случае — это физкультурники, спортивно-хореографическим парадом проходящие перед новым королем и его приближенными. Финалом празднества становится появление пары детей в белых нарядах, с белыми букетами в руках. Мальчик и девочка шагают по ступенькам, приближаются к умиленным вседержителям, и Клавдий сажает девочку на плечо под рев невидимой площади. Как некогда вождь народов на первомайской или ноябрьской демонстрациях (вспомним сюжеты из неизбежного журнала «Новости дня»).

Все это списано с определенного отрезка нашей истории. Только пролог и эпилог, в точности повторяющие друг друга (умерший король на высоком ложе с прислоненными к нему венками, почетный караул и медленно шествующая мимо траурная процессия) — это уже из более позднего времени «больших похорон». Когда все разойдутся, Гамлет припадет к изножию почившего отца. В чреве мавзолея появится Призрак в развевающейся накидке, протяжно, с нажимом, как в страшной сказке, отрекомендуется: «Я ду-у-ух...», — и расскажет тем, кто ничего не слышал о Шекспире и даже поленился прочитать либретто в программке, страшную правду о злодействе. Слово еще несколько раз вторгнется в балетное искусство абсолютно чужеродным элементом, вызвав дополнительное недоумение манерой не говорить, а вещать и отсутствием логики в избранном приеме. В сцене мышеловки заезжие артисты (которыми в пьесе так восхищался принц) выспренне произносят написанный им текст, хотя зрители уже в курсе — Призрак не так давно все объяснил: и о белене, влитой в ухо, и о том, чьих это рук дело. Вдогонку финальной сцене («вид тел, пристойных в поле») прозвучит фраза: «Собрала жатву смерть».

Мысль о чужеродности текста возникает не потому, что слово невозможно в балете. Возможно и бывало; мы тут, в Ростове, отнюдь не первооткрыватели. Но ради чего это делается? Зачем понадобились человеческие голоса, прорезающие хореографическую ткань спектакля, разгадать не удалось. Как и дважды повторенное объятие двух охранников, при этом третий закрывает лицо ладонями. Горюет. Зрительские ассоциации остаются, видимо, на их же совести. Гамлет будет недвижно сидеть на сцене, пока «закадровый» голос читает «Быть или не быть?» Немилосердно по отношению к артисту. Александр Смольянинов (Большой театр) в партии Гамлета проявляет себя как одаренный танцовщик, когда ему дается хореографом такая возможность. Тогда он выражает в танце — может быть, излишне сдержанно по части эмоций — мучительность раздумий, мучительность существования. Возможности сыграть свое безумие как тактику, как камуфляж — у него нет. Рядом с этим Гамлетом Лаэрт (Альберт Загретдинов) воспринимается как антипод принца, человек, комфортно чувствующий себя при дворе. Его душа не омрачена тяжкими мыслями, он весел и добр, и лишь несчастье сделало его убийцей.

Балетмейстер-постановщик Алексей Фадеечев создает картину жизни общества, построенного на силе. Все та же троица в черных мундирах составляет живой трон для нового короля, точно умиротворяя его после стресса, полученного от мышеловки. От непроницаемых лиц наших секьюрити (именуемых в программке часовыми) никуда не деться. Они являются полноправными партнерами в «тоталитарном танго» — любовной сцене Гертруды и Клавдия. Зримое присутствие охранников даже в частной жизни венценосных особ обозначено и зловеще, и с иронией — в определенный момент они пытаются представить себя не черными воронами, а кроткими голубями, хранителями королевского счастья. Замысел очевиден, воплощение его настойчиво и последовательно. Пусть ХХ век, или грядущий, или начало нашей эры; хозяин — барин. Мысленно перепрыгнув несколько столетий, мы обнаруживаем в наличии и предательство, и подлость, и трусость. Опасность имперских амбиций. Никуда не делись. Но даже если предположить, что эта история восхождения и правления Клавдия экстраполируется на историю всех диктаторских схем, все равно конфликт спектакля оказался локализованным и замкнутым на определенной политической системе. Разве Гамлет — борец с режимом? Его гнетет само мироустройство, распавшаяся связь времен и повергает в глубокую печаль сущность человека, который есть не что иное, как квинтэссенция праха. Хореография не пропитана этой философией. Неудивительно, что в либретто не нашлось места бывшему королевскому шуту. Бедный Йорик...

Язык ростовского спектакля близок к хореодраме — в основном, средствами пластики, пантомимы решен образ Клавдия, и фигуры бывших друзей Гамлета, и по существу вся сцена парада, и мышеловка... Вполне законный жанр. Ничего предосудительного. Но дело в том, что великая пьеса, которая пять столетий волнует читателей, слушателей, зрителей, сознательно уложена в рамки адаптированного повествования. Наверняка проще придумать эпизод с рыкающим королем из спектакля заезжих артистов, пугающим и без того потрясенного Клавдия, и ужастик с виселицей (так сводит счеты с жизнью Офелия), чем воплотить мысль языком хореографии, пластики. Что, кстати, и сделано в сцене, предшествующей самоубийству Офелии. Безумие не сделало ее объектом всеобщего внимания, она переживает собственную драму не публично, а наедине со своим горем. Ее движения странны, угловаты, точно в ней разладились все механизмы жизни. В исполнении Виктории Литвиновой (солистки Большого театра) это хрупкое существо, находящееся в пограничном состоянии между существованием и небытием. Балерина хороша и в сценах первого действия — кроткое создание, не понимающее, почему ее любили, а потом внезапно отвергли; почему у отца отняли жизнь. Движения  В. Литвиновой невесомы, нежны, в них живет чуткая, ранимая, незлобивая душа.

Другая исполнительница партии Офелии — Елизавета Мислер — создает образ лучезарного существа, живущего в ожидании счастья и сломавшегося, точно тонкий стебелек под внезапной бурей. Офелия Юлии Котелкиной, как и Гамлет, — страдающая душа, чуткая внутренним зрением, улавливающая малейшие колебания в настроении любимого. Она вся — воплощение тревоги, когда сбегает с праздничной трибуны вослед мятущемуся принцу. Робко и трепетно прикасается к нему, мучительно пытаясь догадаться о причине перемены. Оба они: Офелия и Гамлет (в дуэте первого действия) — поглощены его проблемами, а ей не сочувствует никто. Она тоже одинока, и балерина щемяще передает это. Если в ростовском «Гамлете» есть нечто, абсолютно адекватное Шекспиру, то это музыка. Музыкальная драматургия спектакля, сотканная из фрагментов симфоний Шостаковича (Первой, Пятой и Десятой), оркестровых сюит, музыки композитора к его балетам и фильмам, ведет сюжет, обостряет расстановку сил, столкновение характеров. В этой музыке, цельной по драматургической выстроенности, — и накал шекспировских страстей, и лирическая сила, и гротеск. Они подчас возникают друг из друга, сплетаются, отталкиваются. Наслаждение испытываешь от того, как оркестр справляется с этой задачей (музыкальный руководитель постановки и дирижер Александр Гончаров).

Спектакль начинается с той же, полной трагизма, музыки, которой сопровождаются первые кадры фильма Григория Козинцева «Гамлет». Она прогнозирует страшные события, кровавый итог которых повергнет ниц и их свидетелей. По существу генеральной темой сценической трагедии становится история любви, загнанной в угол, обреченной, ибо вокруг — мрак, ложь, страх. При дворе поощряется лизоблюдство и соглядатайство. Крайнюю степень преданности властителю демонстрируют Розенкранц и Гильденстерн (Ришат Хамитов и Андрей Журавлев), которые мимикрируют под пресмыкающихся или, скорее всего, таковы и есть. Они подползают с двух сторон к Клавдию, являя готовность к исполнению любого приказа. Недавние Гамлетовы «други игрищ и забав», они уверяют его в нерушимом студенческом братстве, вьются вокруг него, липнут; притворно обидевшись на равнодушие принца к приезду артистов, удаляются, кокетливо склонив головы друг к другу. На новогодний (!) бал беспозвоночные являются в образе бесов с золочеными рожками. Фигуры Розенкранца и Гильденстерна рельефны, и придуманные сюжеты с ними эффектны, но они выражают вполне линейную мысль. В ней нет той глубины, которую можно зачерпнуть, например, из сцены с флейтой — одной из самых значительных в пьесе.

Полоний (Денис Козлов), как и бывшие собратья принца по университету, услужлив, подслушивает, наушничает (невольно и слова подбираются шуршащие) и явно получает от этого удовольствие. Он легко гнется. То выступает как распорядитель праздника, то развлекает публику, солируя под черной маской в карнавальном танце.

Любви нет места в таком мире. Она возможна лишь в мечтах. Их воплощает дуэт Гамлета и Офелии во втором действии — трепетный, чувственный. Это танец-греза, ибо Офелии уже нет на свете.

Одинокий, неприкаянный Гамлет во дворце чужой. Он не ищет понимания ни у Офелии, ни у матери (Полина Шаханова), молодой, жаждущей счастья. Их сцена в спальне Гертруды настоена на горечи. Они тянут друг к другу руки так стремительно и судорожно, что в этом движении и отталкиваются, потому что у каждого своя правда. Прежней родственной близости не воскресить. Обвинения сына ранят Гертруду — ведь Клавдий в исполнении Юрия Клевцова (солиста Большого театра) совсем не похож на злодея: вальяжный, с благородной осанкой. А вот Клавдий Андрея Максимова — фигура сатанинская, и сияющая Гертруда при нем (Наталья Щербина) кажется жертвой его коварства, не подозревающей, насколько черна душа ее нового избранника.

История датского принца в ростовском «Гамлете» — это и повесть о череде потерь, которые непомерно велики для одного человека. Именно эту мысль несет в своем танце Олег Сальцев. Шекспировский герой в его исполнении то сгибается под тяжестью этих потерь, точно на него рухнула скала, то пытается противостоять всему своему окружению, защищая последний рубеж — собственное достоинство, память об отце.

Печаль Гамлета, образ которого создал Константин Ушаков, не исчерпывается только скорбью об отце и жгущей тайной его смерти. Если танец О. Сальцева — скорее лирико-драматического свойства, то К.Ушаков в нем близок к трагическому осмыслению задачи своего героя — «вправить» вывихнутое время. Его Гамлету тяжко среди людей. Когда он мечется между рядами верноподданных демонстрантов, «взрезая» прыжками их ряды, это не формальный прием. Его не понимает в целом свете никто, поэтому не радует любовь ни матери, ни Офелии. Отчаянное желание Офелии вернуть былую привязанность принца наталкивается на холодное безразличие — мысли Гамлета заняты другим. Любовь возвращается, когда уже поздно; дуэт Константина Ушакова и Юлии Котелкиной во втором действии пронизан мукой, сознанием невозвратности жизни.

В конце концов, уже за гранью бытия, Гамлет уходит навстречу Призраку, вновь появившемуся в раскрытом зеве мавзолея. Близкие душе принца люди — ТАМ. Оттуда исходит свет, и на мгновение восстанавливается нить времен.

Фотогалерея