Игры со сверхъестественным / Премьеры в московских театрах
Выпуск №1-221|2019, Мир музыки
Два любопытных сочинения наших современников появились на оперных сценах Москвы: «Влюбленный дьявол» Александра Вустина в Московском академическом музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко и «Телефон», «Медиум» Джана Карла Менотти на Камерной сцене Большого театра. Обе оперы - своего рода размышления о месте человека в этом мире, об иллюзорности его власти, о хрупкости и зависимости от высших сил.
Постановка «Влюбленного дьявола» - событие знаменательное. Во-первых, потому что единственная опера одного из крупнейших композиторов нашего времени Александра Вустина, пролежавшая в столе 30 лет, впервые обрела сценическую жизнь. Во-вторых, потому что впервые за долгое время оперный опус нашего современника появился на Основной сцене театра, имевшего некогда репутацию «лаборатории современной музыки», но в последнее время сосредоточившего показ новейших композиций на Малой, экспериментальной сцене. И наконец, еще потому, что впервые за пульт Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко встал Владимир Юровский - дирижер с мировой славой, заслуживший репутацию выдающегося интерпретатора музыки XX-XXI веков. Собственно, во многом благодаря В. Юровскому, заинтересовавшемуся партитурой Александра Вустина, эта опера начала свой путь на сцену. Вместе с ним постановку осуществили главный режиссер театра Александр Титель и главный художник Владимир Арефьев.
Опера создавалась композитором в течение долгих 14 лет на либретто друга - артиста и драматурга Владимира Хачатурова, увлеченного «готическим» сюжетом Жака Казота о дьявольском соблазне в женском обличье - писателя, прослывшего в свое время чудаком и фантазером. Приобщившийся к идеям иллюминатов, он стал мартинистом, и биографическая легенда связывает выход в свет повести «Влюбленный дьявол» в 1772 году именно с его вступлением в тайное общество. Сюжет, совсем нехарактерный для эпохи классицизма, аллегоричен и фантастичен. В нем практически размыта грань между реальностью и мистикой, а в драматургию вплетен символистский конфликт внешних и внутренних форм жизни, сознательного и бессознательного, свободы и несвободы. Все это композитор, не чуждый легкой иронии, вдохновленный опытом музыки Игоря Стравинского и додекафонистов, искусно воплотил в технике серийной композиции - под ее знаком прошла большая часть его творческого пути. Но партитура, в которой преобладает строго организованная серия, лишена умозрительности. В значительной мере руководствуясь интуицией, Александр Вустин создал музыку яркую и захватывающую дух. Она вовлекает в вихрь ритмов, в которых узнаются черты танго и баркаролы, марша и фанданго, а также неожиданных тембровых и акустических сочетаний. Оркестр оперы необычен - в нем одинарный состав струнно-смычковой группы сочетается с большим блоком духовых, состоящим из двух разных флейт, двух кларнетов, трубы, тромбона и трех разнотембровых саксофонов. Кроме того, композитор вводит пять разных клавишных инструментов. Но наиболее многочисленна группа ударных, которым он придает большое выразительное значение: их семь, в том числе гонг, тамтам, коробочки и редчайшая «кихада» - трещащий инструмент из челюсти осла. Музыкальная серия, подобно мистическому дьяволу, меняет свой облик и преображается по мере движения музыкально-сюжетных смыслов: то «рассыпается» в фантастических сочетаниях тембров оркестра, наводя трепет и ужас, то преображается в тонко выразительные или остро надрывные декламационные интонации. А белокурая Бьондетта - манящий образ дьявола, побывавшая перед этим воплощением пажом, собачкой и устрашающим верблюдом, по мере «очеловечивания» наделяется все более выразительной мелодией. Исполнившая ее роль солистка театра Дарья Терехова, легкая и пленительная, великолепно справилась и с ролью, и со сложнейшей партией. Замечательный ансамбль ей составил исполнитель дона Альвара - приглашенный артист, солист Санкт-Петербургского театра «Зазеркалье», яркий и экстравагантный Антон Росицкий.
Владимир Юровский, тонко чувствующий звуковую палитру оперы, создает уникальную архитектонику целого, где каждый тембр и каждый звук строго подчинен художественной логике и композиторскому замыслу. Заметим, что первоначальный замысел оперы был столь «идеалистичен», по мнению дирижера, что делал ее исполнение невозможным в театре: в нем предполагалось микрофонированное звучание певцов, а в партитуре было точно прописано - ближе или дальше к микрофону. По просьбе дирижера и режиссера композитор адаптировал партитуру к возможностям театра.
Опера Александра Вустина кинематографична и в смысле характера музыки, которая вполне могла бы стать саундтреком к современному фильму в жанре фантастического триллера, и в смысле композиции, в основе которой калейдоскопическая смена кадров: аристократическая бильярдная - магическое пространство, где происходит роковая встреча главного героя дона Альвара с силами тьмы - спальный будуар - карнавал в Венеции - крестьянская свадьба в Испании. И, тем не менее, в ней присутствует ясная драматургическая линия, основанная на важнейших для оперного жанра сюжетных моментах: страсти и испытаниях, любви и смерти.
Композитор устраняется от подробных разъяснений смыслов, считая, что музыка озвучивает то, что вряд ли подвластно слову. Александр Титель по-своему декодирует партитуру оперы - для него главный герой сродни Повесе Хогарта-Стравинского и Герману Пушкина-Чайковского: он с пытливым задором вступает в сделку с силами тьмы и проигрывает. Но режиссер не делает акцент на фигуре оперного дьявола, он создает объемную метафору о первородном грехе, задевшем своей печатью всех: «Дьявол - это наши страхи и слабости, наше неуемное любопытство, когда человек не понимает, где можно, а где нельзя, где граница, которую не стоит переступать, и в познании - тоже». В его спектакле, искусно оформленном Владимиром Арефьевым, царят символы и полунамеки: качающиеся люстры со свечами, магический шар-маятник и мистический круг, ряженые в масках, таинственные пресмыкающиеся и насекомые, кишащие на полукруглом заднике-экране и сменяющиеся метафорическими фрагментами известных картин или природными явлениями (дождь, молнии). Финал, остающийся у композитора сюжетно открытым, Александр Титель решает мощно и эффектно: главный герой, связавший свою судьбу с силами тьмы, словно бы проваливается в преисподнюю - толпа в черном окутывает его ритмическим вихрем. А завершает оперу тезис, отчасти проясняющий авторскую позицию: «Это поучительная история в виде аллегории, где состязаются принципы со страстями».
Большой театр, следуя традициям Бориса Покровского, чей авторский театр отныне является Камерной сценой Большого, продолжает осваивать на ней редкий оперный репертуар. Уточним, однако, что в случае с новой премьерой двух камерных опер Джана Карло Менотти - это редкий репертуар именно для российской сцены. В Америке камерные оперы «Телефон» и «Медиум», созданные в 1946 и 1945 годах, получили большую популярность, став едва ли не самыми исполняемыми операми Менотти, в композиторском списке которого числилось более 20 оперных опусов. Итальянец по происхождению, он в 18 лет по совету Артуро Тосканини приехал учиться в Америку, где приобрел затем известность, в особенности благодаря «Медиуму» - «беспощадной и очень сильной трагедии», по определению Генри У. Саймона. Впоследствии даже экранизированная, эта опера при первой постановке Балетным обществом в Хекшер-театре в Нью-Йорке была дополнена самим композитором контрастирующим ей легким комедийным оперным интермеццо «Телефон» - именно в этой паре обе оперы и прижились на американских сценах в течение долгого времени. Но по содержательной и музыкальной сути они абсолютно противоположны, поэтому известно немало случаев совмещения их с другими опусами в театрах, например, не так давно «Геликон-опера» поставила «Телефон» в паре с одноактной и тоже комичной «Служанкой-госпожой» Дж. Перголези.
В Большом театре приглашенный молодой режиссер Александр Молочников, дважды отмеченный премиями за актерскую и режиссерскую работу в МХТ, решил объединить две оперы в один спектакль не по принципу привычного контраста, а по содержанию.
Это первый подход к опере в послужном списке режиссера, декларирующего собственные «правила дорожного движения в сценическом действе, вне зависимости от жанра». Не вполне ясное понимание им музыкальных закономерностей сочинения приводит к тому, что принудительный микс комедии и трагедии, природа которых противоречит их слиянию, вызывает недоумение. В целом понятна режиссерская идея, на основе которой Александр Молочников посчитал возможным создать подобный оперный гибрид, где «Медиум» следует за «Телефоном» без перерыва: он перенес события обоих сочинений в современный мир, в котором новые технологии руководят действиями героев, в каждом случае по-своему. И даже на свой лад подправил тщательно выверенное композитором либретто собственного сочинения. Вместо непринужденной обстановки квартиры Люси, в которой влюбленный Бен никак не может сделать ей предложение из-за постоянной болтовни подружки по телефону, слушатель попадает в некий мистический «Храм надежды» - центральная прозрачная конструкция сценографии, вокруг которой перестроены зрительские ряды, и внутри которой развиваются события обеих опер (сценографы Агния Стерлигова и Сергей Чобан). Вместо жизнерадостного Бена - немой подросток в инвалидном кресле и управляемый им робот, который передает его мысли влюбленной в него юной девушке. Вместо обычного телефона - планшет с видеосвязью и параллельными тексту либретто смс различного содержания. Эта же пара оказывается детьми (родным и приемным) мадам Флоры (Бабы) в опере «Медиум», где режиссер усиливает мистическую составляющую. Вместо кукольного театра, с помощью которого, согласно оригинальному либретто, алчная и злобная шарлатанка Баба одурачивает доверчивых клиентов, - мистический полумрак и видеоэффекты призраков. И, наконец, вместо привычного исхода, в котором изрядно выпившая мадам Флора выстреливает в спрятавшегося приемного немого мальчика Тоби - случайное убийство собственной дочери Моники. И все бы ничего - некоторые режиссерские приемы весьма эффектны и привлекают внимание, а корректировка деталей сюжета вполне оправдана стремлением показать, что сверхъестественное было и остается даже в технологическую эру могущественнее человека, и кара за обман неизбежна. Но все же очаровательная музыка «Телефона» совсем противоречит придуманному визуальному ряду и любовной драме несчастных подростков, заменившей в этом спектакле привычный сюжетный ряд.
Меж тем как раз музыка в исполнении камерного состава оркестра под управлением Алексея Верещагина и виртуозно освоивших свои партии солистов Тамары Касумовой, Азамата Цалити, Ольги Дейнеки-Бостон, Екатерины Большаковой, Романа Шевчука и Александры Наношкиной - наиболее сильная часть новой постановки. Непринужденные игривые интонации «Телефона» сменяются терпкими и надрывными драматическими музыкальными образами «Медиума», погружая слушателя в тщательно выверенные детали композиторского замысла обеих опер - таких разных и таких ярких по музыкальному языку.
Фотогалерея
