Оперная классика в зеркале современного театра

Выпуск №2-222/2019, Мир музыки

Оперная классика в зеркале современного театра

Новые оперные спектакли, появившиеся на сценах Москвы, свидетельствуют о том, что интерес режиссеров к оперной классике не угасает. Наряду с музыкой ХХ века и опусами современных композиторов афиши музыкальных театров пополнили новые версии известных шедевров П.И. Чайковского и Дж. Верди: «Евгений Онегин», в 14-й раз появившийся на сцене Большого, «Иоланта», в третий раз освоенная труппой «Геликон-оперы» и «Отелло», во второй раз занявшая место в афише Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Если известные оперы Чайковского традиционно украшают «русский» оперный репертуар ведущих театральных сцен в России, то «Отелло», хотя и не менее хрестоматийный шедевр в мировой музыке, - гораздо более редкий гость на отечественной оперной сцене, в Москве за прошедшие сто лет она ставилась лишь дважды - в конце 1970-х годов в Большом театре, в 1996 году - в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Так или иначе, все три сочинения широко известны, а их сценическая жизнь в мировой практике богата и разнообразна. Тем сложнее стоит задача перед современными режиссерами, стремящимися сегодня сделать оперную классику актуальной. Проследим, как это удалось режиссеру Евгению Арье, приглашенному поставить «Евгения Онегина», режиссеру-любителю, успевшему стать призером конкурса молодых режиссеров «Нано-опера», Сергею Новикову, поставившему «Иоланту», и мэтру отечественной режиссуры Андрею Кончаловскому, впервые приглашенному к сотрудничеству в МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко для работы над «Отелло».

«Евгений Онегин» для Арье - это второй опыт сотрудничества с Большим театром. В 2017-м он небезуспешно поставил здесь оперу «Идиот» М. Вайнберга. Однако в отличие от музыки Вайнберга, «лирические сцены» Чайковского у всех не только на слуху, но и «на глазу», и попытка сказать в них новое режиссерское слово дается нелегко. Вот и для Арье, затеявшего «сделать спектакль живым», эта попытка потерпела крах. Вероятно, сказалось отсутствие у драматического режиссера серьезного опыта обращения с оперной драматургией - вместо того, чтобы разглядеть «живость» и жизнь в гениальной партитуре, он решил поискать ее в иронии, свойственной тексту Пушкина, и пошел по пути наполнения сцен искусственными трюками, весьма далекими по сути от непосредственной и искренней лирики Чайковского.

Режиссер предложил зрителю окунуться в «некую фантазию», создать которую ему помогли сценограф Семен Пастух, художник по костюмам Галина Соловьева, видеохудожник Ася Мухина.

Фантазия постановщиков переключала внимание слушателя с одной сомнительной сцены на другую. Ларины оказались помещены в атмосферу искусственной фермерской романтики, где девушки «пасутся» на одном лугу с пластиковыми гусями и лошадьми. Крестьяне, наступая мощным красным хором в кокошниках и цилиндрах на собственных хозяев, устраивают скоморошьи игрища, нарядившись в трехметровых гусей, петухов и коз. Главным героем среди них выступает медведь, являвшийся во снах Татьяне Пушкина, но не Чайковского. Неудивительно, что именно с медвежьей головой был впервые представлен Онегин, прибывший вместе с Ленским на дымной карете-самоходе. В этом же виде он сопровождает всю сцену письма Татьяны, скача вокруг героини и ее кровати, в то время, как по белым шторам, которыми вместо декораций по всему периметру задрапирована сцена, нервно бегут строки признания, выводимые девушкой. Не то, чтобы это вносит искомую иронию в сцену письма, но изрядно мешает воспринимать смыслы музыки.

Бал в доме Лариных решен в духе шумного и аляповатого уличного карнавала, тогда как бал в Петербурге перенесен в изысканный черно-белый формат, но наполнен гротескными танцами, видимо, снова в погоне за иронией. Единственная картина, в которой обошлось без ироничных деталей - это дуэль, перенесенная, однако, почему-то из зимы в осень: на шторках удачно изображен мрачный и туманный видеолес, а Онегин с Ленским поют свой дуэт «Враги» под зонтом. Но эти же шторки самым ироничным образом сослужили недобрую службу музыкальной стороне спектакля: в пространстве сцены без жестких декораций звук рассеялся таким образом, что артистов слышно только на авансцене, в глубине сцены голоса теряются.

Словом, ирония Арье во всех смыслах не удалась, и прежде всего потому, что она никак не совпала с жанром лирических сцен и пронзительной лирикой музыки. Зато именно на этой стороне сделал акцент музыкальный постановщик и дирижер спектакля Туган Сохиев. Сосредоточившись на нюансах музыкального высказывания Чайковского, он интерпретировал темы, характеризующие в оркестре Татьяну, очень поэтично, наполнив их предельной чувственностью и искренностью. Не обошел он вниманием интонационные сферы и других героев, наделив каждого из них характерным звучанием и выстроив в музыке рафинированные психологические линии взаимоотношений персонажей. Помог ему в этом замечательный состав солистов: вокально и актерски утонченная Анна Нечаева в роли Татьяны, убедительный в роли Онегина Игорь Головатенко с безупречным вокалом, очаровательная Алина Черташ в роли Ольги, искренний и романтичный Алексей Неклюдов в роли Ленского. Не менее хороши были и другие артисты: Елена Зеленская (Помещица Ларина), Евгения Сегенюк (Филиппьевна), Михаил Казаков (Гремин).

Музыкальная сторона спектакля, существенно выигравшая перед визуальной, отчасти спасла эту постановку. Однако в который раз встает вопрос, остающийся без ответа в современном театральном мире: как обогащает музыкальную классику режиссерский эксперимент, предлагающий параллельные с музыкой смыслы и не вызывающий у публики ничего, кроме недоумения? В особенности, когда этот эксперимент осуществляется на исторической сцене главного театра страны.

Последняя опера П.И. Чайковского «Иоланта» стала в свое время первым постановочным опытом худрука «Геликон-оперы» Дмитрия Бертмана. Неоднократно обращавшийся к ней на своем творческом пути, на этот раз он решил поручить ее постановку молодому режиссеру Сергею Новикову, находящемуся на службе в Администрации российского президента совсем не по театральной части, но несколько лет назад ставшему призером ежегодного конкурсного проекта поддержки молодых оперных режиссеров «Нано-опера». Кстати, постановка на главной сцене Геликона была представлена как раз накануне очередного конкурса «Нано-опера», учрежденного в театре в 2013 году. В связи с этим отвлекусь ненадолго от рассказа о премьерах с тем, чтобы познакомить читателя с новыми именами молодых талантливых режиссеров, ставших победителями в этом конкурсе, который приобрел широкий международный формат. На сей раз авторитетное жюри было представлено ведущими режиссерами и руководителями театров из России и Европы и возглавлено Дмитрием Бертманом, а также дополнено медиа-жюри, в которое вошли представители радио, телевидения и прессы. Из более, чем 100 заявок на конкурс из трех туров было отобрано 13 наиболее сильных участников, а сильнейшими из сильнейших были выбраны Ляйсан Сафаргулова из Уфы, чьи изобретательные сцены из «Золотого петушка» и «Кащея Бессмертного» не смогли оставить равнодушными ни жюри, присудившего ей 1-е место, ни аудиторию, наградившую ее призом зрительских симпатий, Стефано Симонэ Пинтор (Италия) и Елизавета Корнеева (Россия), разделившие 2-е место, и Михаил Сабелев (Россия), завоевавший 3-е место.

Одноактная опера Чайковского «Иоланта» на либретто его брата Модеста Чайковского по драме Генриха Герца «Дочь короля Рене» была заказана ему в свое время Дирекцией Императорских театров одновременно с балетом «Щелкунчик» - специально для представления в один вечер. После премьеры 6 декабря 1892 года в Санкт-Петербурге она не раз шла именно в паре со «Щелкунчиком». Но в Геликоне решили не следовать этой традиции и разделили действие оперы на два акта с антрактом. Режиссер, глубоко погрузившийся в дух средневекового рыцарства и исторических событий, с которыми связаны прототипы драмы Герца, почти полностью остался верен оригинальному либретто и музыке партитуры. С помощью художников Александра Купаляна (сценография), Марии Высотской (костюмы) и Дениса Енюкова (свет) он приблизил атмосферу спектакля, хотя и оформленного несколько эклектично, к задуманной композитором, но все же внес акценты сегодняшнего дня, отдав дань современной моде. В созданном на сцене райском саду, утопающем в зелени и цветах, рядом с неоготическими стрельчатыми арками соседствуют притаившиеся в деревьях видеомониторы, а главную фигуру Иоланты окружают многочисленные подруги-садовники-охранники в современном стиле - все сплошь с гаджетами и в очках. Они тоже ослеплены, но блеском гламура, недвусмысленно отраженного в их костюмах и манерном поведении, а также гаджетов, от которых они не отрываются ни на секунду, вполуха слушая романтичное пение незрячей девушки - роль ее одухотворенно исполнила Ольга Толкмит. Кормилица Марта тоже примыкает к этому ряду приближенных к Иоланте и выполняет свои обязанности между делом, регулярно отвлекаясь на содержимое смартфона (с этой ролью непринужденно справилась Ирина Рейнард).

Несмотря на то, что времена меняются, человеческие отношения остаются - эту центральную для Сергея Новикова мысль он проводит в спектакле, раскрывая главное философское содержание оперы, созвучное любой эпохе - о стойкости человеческого духа и о всепобеждающей силе любви. Король Рене в прекрасном драматическом исполнении Михаила Гужова и Водемон, вдохновенно сыгранный Игорем Морозовым, в этом спектакле - персонажи вне времени, они стоят над суетой современных ценностей, и вопреки измельчанию нравов, напоминают, что благородство и сострадание, мужество и любовь - единственно верные ориентиры в любом обществе и в любой ситуации.

Музыкальную постановку добротно и классично осуществил Евгений Бражник - он собрал в единую стройную архитектонику оркестр, солистов и хор, продемонстрировавших весьма качественное исполнение.

Постановкой «Отелло» - одной из последних опер великого Джузеппе Верди - МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко завершил свой сотый сезон. Спектакль, поставленный Андреем Кончаловским, главным дирижером театра Феликсом Коробовым, британским художником Мэттом Дили (сценография) и Дмитрием Андреевым (костюмы), был представлен в рамках фестиваля искусств «Черешневый лес».

74-летний композитор создал «Отелло» после 15 лет «оперного молчания», увлекшись набросками Арриго Бойто по мотивам трагедии Шекспира. В его либретто Верди разглядел «ситуации наивпечатляющие» и взялся за сочинение музыки, стараясь «придать его стихам музыкальное выражение правдивое и точное». Наполнив текст яркой и разнообразной музыкальной экспрессией, он во многом остался верен драматургической фабуле великого Уильяма Шекспира, которого почитал более, чем кого-либо за рельефность прописанных контрастов и противоречий человеческих характеров. Современный выдающийся режиссер-драматург Андрей Кончаловский, известный и своим консерваторским образованием, и многими оперными постановками, сразу же продекларировал, что для него главное в опере - музыка, перед которой роль режиссера «требует смирения». Его действие направлено на выявление, прежде всего, драматических нюансов, прописанных в партитуре, оно раскрывает психологические характеристики героев, каждый из которых претерпевает мощные и многократные душевные перипетии. Режиссер дает на авансцене крупным планом все ситуации, раскрывающие страдания главных действующих лиц, тогда как массовые хоровые сцены отодвигает на задний, общий план. Такая ситуация требует от артистов заглавных ролей максимальной экспрессивной отдачи, и с этой задачей в ансамбле Наталья Петрожицкая (Дездемона) - Николай Ерохин (Отелло) - Алексей Шишляев (Яго) лучше всех справляется Николай Ерохин, чей главный герой становится мощным драматическим центром действия. Наталья Петрожицкая поет качественно и интонационно выразительно, но по масштабу темперамента не дотягивает до своей героини. Алексей Шишляев, звучащий в целом добротно, создает образ крадущегося Иуды - его Яго хитер и тих. В другом составе, который мне не довелось услышать, заглавные партии исполняют Хибла Герзмава, Елена Гусева (Дездемона), Арсен Согомонян (Отелло) и Антон Зараев (Яго). Хорошо вписались в общий актерский ансамбль Кирилл Матвеев (Кассио), Наталья Владимирская (Эмилия), Сергей Николаев (Родриго).

Великолепен оркестр под управлением Феликса Коробова, которому, по всему видно, близка эта музыка. Дирижер делает ставку на выразительность нюансов, на рафинированность фактуры, крайние динамические контрасты и создает масштабное и экспрессивное вокально-симфоническое полотно.

Внешнее оформление спектакля в целом соответствует содержанию либретто и погружает в атмосферу далекого XV века: герои в исторически достоверных костюмах, стиль мебели, отсылающий к эпохе Возрождения, - все, что крайне редко можно встретить на сегодняшней оперной сцене и принято ассоциировать с «музейностью». Удачно продумана основная сценографическая конструкция-трансформер, серо-черные части которой сложены в силуэт корабля, раскачиваемого страстями человеческими. В нужных местах сюжета элементы декораций оборачиваются, то рассыпаясь на сверкающие мозаикой колонны в красивом саду, то складываясь в богато украшенную стену дома.

Однако сюрприз зрителя все-таки ждет. Вместе с внутренней метаморфозой Отелло, который по мере возрастания ревности становится безумным и жаждет крови, он, а также все его окружение, претерпевает и внешнюю трансформацию. С середины третьего акта его образ ассоциируется режиссером с Муссолини, огромный бюст которого выкатывается на пьедестале на сцену и отражается в многочисленных зеркалах, так же, как и герои драмы оказываются все переодетыми в форму и одежды времен кровавого тирана. Этот «шоковый», по словам режиссера, ход в общем оправдан, хотя вряд ли спектакль существенно пострадал бы без него. Он не мешает восприятию драмы и музыки, и в целом можно сказать, что задачу, которую ставил перед собой Кончаловский - «вызвать у зрителя ощущение эстетической гармонии зримого со слышимым» - можно считать решенной.

 

Статья в PDF

Фотогалерея