Антон Яковлев. Моя правда

Выпуск № 6-226/2020, Гость редакции

 Статья в PDF

Конец года выдался насыщенным в жизни режиссера Антона Яковлева. Он стал лауреатом премии «Звезда Театрала» в номинации «Лучший спектакль. Большая форма» за постановку «Макбета», который уже второй сезон с успехом идет в Театре на Малой Бронной. В декабре Яковлев отметил 50-летний юбилей, погрузившись в работу над новыми спектаклями. Он ставит в лучших театрах Москвы и Петербурга - МХТ им. Чехова, РАМТе, «Et Cetera», Малом театре, Театре на Малой Бронной, Русской Антрепризе имени Андрея Миронова и других. Накануне знаменательной даты мы побеседовали с режиссером о внутреннем поиске, пассионарных личностях в искусстве и о необходимости приближать человека к свету.

- Антон Юрьевич, в каком-то интервью вы сказали, что на одном плече у человека сидит черт, а на другом - ангел. Значит ли это, что в мрачном мире шекспировского «Макбета» все-таки живет надежда?

- На первый взгляд, в этом спектакле надежды нет. Но в этой безысходности надежда может проявляться в том, что зритель, увидев эту историю, по меньшей мере, попытается избежать схожих ошибок, столь темного взгляда на мир. Здесь мне нравится товстоноговское «если». Это всегда предупреждение, набат. В «Макбете», как и в любой трагедии Шекспира, основные герои погибают, но человеку свойственно надеяться, что, может быть, этот карточный домик в следующий раз не рассыплется. Макбет, как и Лир, как Гамлет, изначально запустил молох самоистребления, но каждый из них в финале, пускай по-разному, но раскаиваются, получив свой страшный урок. И когда Человек предстанет перед Богом и свершится суд, куда качнется чаша весов, мы не знаем.

- Почему вам интересен Макбет? Он - сверхчеловек, который подавляет в себе все живое, законы морали, чтобы получить абсолютную власть над другими?

- Совершенно верно. Сверхчеловек всегда целенаправленно пытается отказаться от всего человеческого внутри себя. Это ницшеанская тема - убей в себе и в других слабость. Тьма Макбета начинается с убийства брата. Ему кажется, что, сделав это, он преодолеет, уничтожит слабость, что он изменит мир, сделает его лучше. Потому что бессмысленность мира, в котором он существует, разрушает, убивает его. Что ему делать? Покончить с собой? Но как солдату ему очень трудно совершить этот шаг. На поле боя он неуязвим, он Бог войны, победитель по сути своей. Он не может просто подставить голову под меч. Остается найти способ: как перестроить, изменить этот больной мир вокруг, поменять предлагаемые обстоятельства. Тут всегда самое интересное у Шекспира - внутренний конфликт - преступить или нет. Макбет принимает решение перейти Рубикон. Безусловно, он жаждет власти не ради власти. Но в итоге сам становится жертвой своей идеи. Такова история всех революций. Во имя благих целей вначале нужно насилие, а дальше все будет хорошо и правильно. Возникает иллюзия, что если ты это делаешь ради человечества, то можно. Но потом обязательно бумеранг прилетит назад. И не было никогда иного варианта. Насилие всегда будет порождать новое насилие. История, к сожалению, ничему человека не учит. И в этом заключается и его трагедия, и, увы, его суть. Слава Богу, существует, хоть и очень небольшой, процент людей, которые пытаются жить по другим правилам - по совести, по духу, по вере. Но это сродни подвигу.

- Власть развращает всегда?

- Без исключений. Это - аксиома. Но делать об этом спектакль, констатировать очевидное - бессмысленно. Это и так написано в пьесе. Интересно искать, почему конкретного человека власть меняет, где то слабое звено, за которое ухватился бес. Личность, как известно, раскрывается полностью только в крайних обстоятельствах, когда она оказывается в ситуации глобального выбора. Тот же Король Лир, например. Его привычно определяют отверженным, несчастным стариком, преданным дочерьми, которым он дарит власть. И вот это, конечно, очевидное клише. Да, трагический, но, безусловно, отрицательный персонаж. Развращенный абсолютной властью Божок, который считал, что он, его власть незыблемы, а все остальное пустая формальность, шутка. И его сила оказывается его же слабостью, когда он ее теряет и становится абсолютно не готовым принять новую реальность.

- Получается, человек доходит, как ему кажется, до самой высокой точки и потом скатывается в бездну. В Малом театре семь лет назад вы поставили «Село Степанчиково». Кто для вас Фома Опискин? Юродивый, потерявший себя настоящего в шутовской игре, или хитроумный манипулятор?

- Если Лир - человек, потерявший в определенный момент свою личность и чувство реальности, то Фома - гениальный провокатор. Он умница, не банальный капризный черт, а провокатор, знающий цену слову и тому, как оно может менять для человека смыслы. Он умеет из слов ткать паутину и талантливо убеждает людей в своей правоте. Село Степанчиково - модель мира, театр Фомы. Его антагонист - молодой Сережа, который пытается понять, почему все вокруг являются адептами Фомы. И он вовсе не положительный герой, спасающий Степанчиково, а достаточно амбициозный человек с гипертрофированной гордыней. И Фома точно просчитывает это, пользуется этим. В Степанчикове Фома необходим так же, как в пьесе Шварца людям нужен Дракон. Они нуждаются в том, кто будет рассказывать им: как нужно жить, мыслить, что делать, кто будет решать за них любые проблемы. Людям, увы, всегда нужен пастырь. Так проще, удобнее. Он может быть и в религии, и в искусстве, и в политике... В большинстве своем люди патологически несвободны, да и не хотят быть таковыми. Впрочем, тот, кто истово борется за то, чтобы изменить человека, к сожалению, часто становится сам несвободным, зависимым, потому что целью его жизни являются борьба, отрицание, навязывание. А это всегда разрушает носителя. Невозможно свободу дать или насильно привить. Это главная иллюзия человечества, миф, такой свободы не бывает в природе. Настоящая свобода возникает только внутри самого человека, только благодаря его внутренней и тяжелой работе над собой. Достичь ее можно, на мой взгляд, одним путем - отказаться от самости. Это самый трудный путь, и он покоряется единицам. Когда ты, прежде всего, не «я», а «для». И каждый мой спектакль как раз об этом - что такое подлинная свобода. Знаете, когда в финале моего спектакля персонажи на вопрос Фомы, «заронил ли он в них искру небесного огня?» скандировали в экстазе: «За-ро-нил! За-ро-нил!», он поворачивался в зал и задавал тот же вопрос зрителям. И каждый раз, без исключения, зал скандировал вместе с актерами. При том, что они понимали, кто этот персонаж. Вот и делайте выводы. Фома - мистический, метафорический персонаж, он - лакмусовая бумажка состояния общества.

- Версия Иудушки Головлёва?

- Они в чем-то близки. Но Иудушка больший фарисей, более изощренный садист, и все же, более литературный персонаж. Фома реальнее, объемнее. Он мне напоминает сегодняшних власть имущих людей. Когда я предложил Василию Ивановичу Бочкареву эту концепцию умного провокатора и махинатора, он, как очень большой артист, прекрасно развил тему. Фома сразу же находит у любого человека ахиллесову пяту. А к идее поставить «Господ Головлёвых», может, когда-то и вернусь.

- Вы тяготеете к русской и зарубежной классике - Чехов, Достоевский, Толстой, Шекспир... Почему вам не интересна современная драматургия?

- У меня есть несколько спектаклей по современным пьесам. Я начинал с этого. Ставил «Малые супружеские преступления» Эрика Шмидта, «Гупешку» Сигарева, «Соглядатай» Панича. В свое время я много читал, искал новые драмы. Но так мало пьес, которые могли бы звучать не только с точки зрения злободневности, прямолинейной социальности, но и несли бы экзистенциальные, притчевые начала. А классика вечна. При этом может звучать так же современно. Сегодняшняя драматургия, как мне кажется, очень редко идет дальше своего времени. Эта драматургия момента. Но мне не интересно только мое время. Человек по своей сути остался тем же, что и две тысячи лет назад. Изменились только предлагаемые обстоятельства. Тема греха, поиска себя и своего предназначения все та же. Мне интересны глобальные вопросы бытия. Большие страсти и искушения вне времени и пространства. Я понимаю, что социальный театр у нас до сих пор в чести, в частности, мода на немецкий театр, и режиссеры активно и хором эксплуатируют тему социальности. Но это их правда. А у меня другая. И у меня есть свой зритель.

- При этом вы пишущий режиссер и выступаете в качестве соавтора.

- Да. Но надо понимать, что я не иллюстратор, я адаптирую и интерпретирую классику. Я всегда сам пишу инсценировки, потому что не должен убивать автора, менять его до неузнаваемости, тотально менять смыслы. А в остальном, в принципе, можно все. Режиссер вместе с артистами имеют право как угодно интерпретировать произведение. Я должен, прежде всего, донести до зрителей тему пьесы, как я ее понимаю, а не пытаться буквально, до запятой, соответствовать литературному первоисточнику. Здесь не может быть никаких табу. Кроме вульгарности, пошлости и скуки. Для меня камертонами являются Вахтангов, Товстоногов, Эфрос. Их школа, опыт всегда будут актуальны и современны. И Константин Сергеевич Станиславский, как основа, Библия, начало режиссерского театра. Конечно же, я люблю и другой театр. Мейерхольда, Любимова, Васильева. Мне интересен и всегда необходим любой поиск новых форм. Но все же, для меня форма - это средство передачи содержания. Мне хочется делать каждый спектакль как первый, идти от содержания к форме. Создание каждого спектакля - попытка лучше понять себя и человека. А поиск формы ради формы, ради желания удивить - это бессмысленный пар, спецэффект без человека. Мне кажется, современный зритель уже наелся всего досыта, и ему снова хочется настоящего, а не просто ярких провокационных фантиков-обманок, пустых внутри. Даже если говорить не о форме, как способе существования персонажей, а начинать с декорации. К примеру, в «Макбете» высоченные железные стены напоминают гигантский стакан. Это как пространство сознания Макбета, из которого он пытается выкарабкаться, но не может. Это его тюрьма. Если художник с режиссером находят точную среду обитания персонажа, образность появится сама. И тогда эта среда не просто фон, она - часть истории, отдельный персонаж.

- Насколько для вас важен «застольный» период, период читок? Ведут ли ваши артисты творческие дневники?

- Это зависит от артиста, я не настаиваю, у всех свои правила и «кухня». Мне важен результат. Но «застольный» период и разбор материала играют для меня большую роль. Артист должен понимать, что он будет делать на сцене и кто его персонаж. Тогда он становится сотворцом спектакля. Да, бывает, что режиссер выстраивает систему, где актеры лишь исполнители его рисунка. Они выполняют задачи, не задумываясь. Но мне интересней вместе с артистом залезать в его кишки, мне необходимо, чтобы он увлекся материалом и самим процессом. Другое дело, что иногда некоторым актерам кажется, что они уже узнали и поняли больше о своих героях, чем режиссер. Это иллюзия. Всю картину в целом видит только режиссер. Всегда. Разумеется, если он владеет профессией.

- Ради этой полноты взгляда вы в молодом возрасте перешли из актерства в режиссуру?

- Я очень недолго был актером, я окончил довольно необычный экспериментальный актерско-режиссерско-драматургический курс Школы-студии МХАТ в 1991 году. Нам преподавали, начиная с моего худрука В.П. Маркова, еще заставшего Станиславского, Роза Сирота, которая была правой рукой Товстоногова в лучшие годы БДТ, Козак с Брусникиными, для которых наш курс был началом. Уже там, когда я пробовал ставить самостоятельные отрывки, я понял, что хочу в режиссуру. Тогда, правда, я больше думал о кино, ходил вольнослушателем к Е. Ташкову во ВГИК, но в итоге оказался актером в «Современнике». Я понимал, что мне нужно еще немного нарастить «мясо» и по возрасту, и по опыту. Я прослужил три года в театре, параллельно снимался в кино, решив для себя, что это путь к режиссуре, что мне необходим опыт. Любой режиссер, в идеале, должен знать актерскую кухню прежде чем ставить самому. В 2000 году окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров у В. Хотиненко. Но театр, все же, в определенный момент перешел дорогу кино. Увлекся им настолько, что последние 15 лет занимаюсь только этим. Правда, никогда не оставлял мыслей заниматься параллельно и кино.

- Какое преимущество имеет для вас театр перед кино?

- Это настолько разные виды искусства, что ни преимуществ, ни недостатков друг перед другом у них нет. Именно в театре артист растет. В кино он использует наработки и опыт. В этом смысле кино эксплуатирует артиста. В то же время оно дает ему популярность и уверенность в своих силах. Это взаимообогащающие виды искусства. Но, к сожалению, сегодняшнее обилие шлаковых фильмов и сериалов больше «убивает» артиста. Понятно, им нужно жить, кроме того, они очень зависимы от известности, признания, аплодисментов. Это женская профессия. Мужчин-актеров можно понять, только если они этически и содержательно оправдывают занятие этой профессией. Но таких, как Олег Борисов или Юрий Яковлев, для которых самое главное - заниматься постоянным внутренним поиском, сегодня катастрофически мало. Таких демиургов, любящих искусство в себе, единицы.

- Какие вопросы вы задаете в этот период жизни себе и зрителям?

- Честно говоря, всегда все те же. О смысле существования, о свободе, внутренней и внешней, о грехе, преступлении, через какую черту ты можешь перейти. Режиссерская профессия - это, прежде всего, путь познания себя. Я не столь наивен, чтобы считать, что искусство радикально меняет жизнь, но пытаться ее изменить все равно надо. Искусство бессмысленно, если оно не ищет свет. Для меня по-прежнему существуют понятия добра и зла. Правда, со временем появилось множество оттенков.

- Важно ли режиссеру быть «вечно юным», ищущим, верящим в идеалы, как Александр Адуев из «Обыкновенной истории» Гончарова? Или в какой-то момент нужно отрешиться от иллюзий и рационально использовать накопленный бэкграунд?

- Хороший вопрос. С одной стороны, конечно, этим искренним идеалистом надо пытаться оставаться, но, к сожалению, жизнь делает тебя циничней, жестче, рациональнее. И это часто мешает искусству, потому что ты продумываешь, просчитываешь, а не живешь этим. Однако пытаться сохранить в себе ребенка, идеализм - необходимо. Иначе ты превращаешься в ремесленника. А хочется чего-то большего. Надо сгорать в этой профессии, как говорил Товстоногов. Не за один спектакль, конечно (смеется). Не физически, а эмоционально, нужно быть до конца искренним, верить в то, что ты делаешь.

- Быть бегуном на длинные дистанции.

- Конечно. Я часто вижу, как многие, даже большие артисты, не распределившись, блестяще начинают, а к концу спектакля просаживаются, теряют ритм. Распределяться и в жизни, и в профессии очень сложно. Я сейчас лучше это делаю, чем раньше, но все равно мне иногда не хватает сил. Я бываю слишком эмоционален, слишком близко к сердцу принимаю какие-то вещи. Поэтому я продолжаю учиться, как правильно распределить себя на всех этапах создания спектакля - с самого начала, когда ты болеешь пьесой, и до конца, когда ты выходишь на поклон.

- Персонаж развивается вместе с артистом?

- Именно. Живым спектакль остается тогда, когда артист, не меняя рисунок роли, использует свое состояние в данный момент во благо роли. Он не машина, он не сможет сегодня играть точно, как вчера. Если после премьерного волнения ты играешь по накатанной, то десятый спектакль станет концом твоей роли. И это не ты вырос из нее, а она выкинула тебя. Роль выросла над тобой, потому что ты просто исполняешь ее, не отдаешь ей всего себя.

- В работе над «Священными чудовищами» Ж. Кокто в Малом театре вы сказали, что скучаете по тем пассионариям, которые двигают искусство вперед. Находите ли вы сейчас такого склада актеров?

- Это была тема, которая мне казалась намного интереснее, чем сама пьеса. У Кокто речь шла только об артистах, а для меня «Священные чудовища» - это люди, которые могут двигать не только театр, но и в целом искусство, спорт, политику, историю. Они, конечно, есть и сейчас. Но, по моим ощущениям, даже в моем детстве, юности - в 70-е, 80-е годы, пассионарных личностей в искусстве было в разы больше. Я не хочу ворчать, но очень многое зависит от воспитания человека, как и где он растет, что он читает. Чтобы развивать искусство, нужно быть духовно развитым человеком. Многие отмахиваются от этого. Но ведь искусство и создано для того, чтобы поднимать человека, а не просто констатировать его порочную сущность. Да, человек порочен, но надо искать, что может сделать его лучше. Ведь проще отпустить себя: «Не бойтесь своих тайных темных мыслей, это естественно, это свобода от искусственных и глупых табу». И человек, соблазнившись, бросается в это море. Так и зритель - со сцены его призывают не стесняться мерзости в себе - «ведь ты не один такой, мы все такие...» И вдруг понимаешь, что по коридору уже стучат копытца. Если искусство талантливо потакает всему этому, становится страшно. Это преступление перед человеком. В моих спектаклях тьма, возникшая в душе, - повод для страдания, а не принятия тьмы в себе.

- Для вас «репетиция - любовь моя», или это мучительный процесс начала работы над новым спектаклем?

- Когда ты находишь общий язык с артистами, когда они тебе доверяют, начинается увлекательное путешествие к сути и форме материала. Фантазия начинает работать. А иногда это невыносимо тяжело. Но результат не гарантирован ни в том, ни в другом случае. Бывает, вы по-человечески не сходитесь с артистом. Нет никакой обиды, просто становится неинтересно. Тогда вы расстаетесь либо с ним, либо с материалом. Был случай, когда я мучился, и в итоге закрыл спектакль. Я крайне чувствителен к нужной мне атмосфере во время репетиций, характер у меня непростой.

- Бунтовали ли вы в подростковом возрасте за право самостоятельного выбора пути?

- Бунт был, как у любого подростка. Против мироустройства, против правил. Я жутко не любил школу, она пыталась меня сломать, но в итоге сделала только сильнее. Я пытался найти себя через отрицание. И в бунте против окружающего мира, понятное дело, совершал ошибки, глупости, бывал слишком резок. Но через это проходят все думающие люди. Главное - вовремя пройти этот этап, не позволить ему затянуться. Но у меня так и было. В институте я все еще искал себя. Меня тянули на героя, по внешности, по амплуа. Я же пытался искать более сложные, парадоксальные вещи, выйти из предлагаемых обстоятельств, но тогда еще не знал, как. Я понял тогда - заниматься режиссурой мне хочется больше, чем актерством. И только после тридцати я, в хорошем смысле, успокоился, потому что нашел свой путь. Впрочем, продолжаю поиски. Но, по крайней мере, сейчас знаю, чего хочу на самом деле, что хочу сказать зрителю. Это самое главное для режиссера. Просто создавать свои миры недостаточно. Надо задавать темы.

- На ваш взгляд, как будет развиваться театр?

- Мне кажется, сегодня абсолютный хаос в театре. Мне совершенно непонятно, в какую сторону он двигается. Я вырос в психологическом театре. Но то, что сейчас выдается за него, в основном, унылое зрелище, где никакого поиска нет, а, в лучшем случае, в тысячный раз повторение того, что было сто лет назад, иллюстрация текста с примитивными мизансценами, «говорящие головы», как я это называю. С другой стороны, сегодня общая тенденция театра - уход в голую иллюстративность или же в прямую провокацию. Что тоже губительно. Да, театру необходимо развиваться, вбирать в себя все новое. Не было бы Вахтангова, Мейерхольда, Васильева, Любимова, если бы театр не шел вперед. XX век был очень богат на режиссеров, которые, как Питер Брук, Гротовски или Стрелер, искали новые формы. Но надо искать золотую середину между формой и содержанием. Мне очень близок жанр, который исповедовал Вахтангов - фантастический реализм. Сочетание достоверности психологического театра с неожиданной, яркой, условной театральной формой.

- Вы бы хотели возглавить театр?

- Мне интересно работать в разных театрах, но, конечно, в определенный момент мне хотелось бы создать свой. У меня есть понимание каким бы я его хотел видеть. Но это не маниакальное желание. Я получаю удовольствие от встречи с новыми артистами. В этом тоже есть свое преимущество.

- Откликается ли наш театр, извините за канцеляризм, на запрос времени?

- Да, на сцене, как и в жизни, все стало в разы быстрее. Человек тот же, но ритмы меняются. А толчок театру должна давать жизнь. Не банальная социальность, а попытка нащупать нового, молодого зрителя, интеллектуально увлечь его. Искать, как играть Гоголя или Чехова сегодня. Я был приятно удивлен, что «Макбет» в декабре получил «Звезду Театрала», что именно зрители так высоко оценили мой спектакль. «Макбет» - крайне минималистический, жесткий, не бытовой спектакль, и степень условности в нем достаточна высока. Кроме того, мне казалось, что такие мрачные, тяжелые темы, вопросы могут многих отпугнуть. Однако произошло обратное. При этом мы ничего не делали на потребу времени. Ничего. Темы вечные. Как и во всех моих спектаклях, хоть они и очень разные. Откликнулся ли я на запрос времени? Не знаю, наверное.

- Почему реальность, в которой живет Макбет, настолько деформирована?

- Все, что происходит, мы как бы видим через призму его сознания. А оно не может быть здоровым. В моем старом спектакле «Крейцерова соната» было похожее решение. И там, и в «Макбете» герой два часа без антракта находится на сцене. Но там решением стал «флешбэк», воспоминания, которые оживляет герой, и они существуют параллельно с его настоящим. Здесь же иногда возникает ощущение, что это уже умерший Макбет, оставшийся от него файл, черный ящик, или же все происходящее существует только в его сознании как поток психоделических эмоций. И подводит героя к решению убивать не средневековый мистицизм в образе ведьм, их здесь нет, а фантом собственных мыслей. Они давно зрели, бродили в нем, как кислое вино. И превратились в образ девочки. Может, убитой им на войне, а может, умершей в младенчестве у Леди Макбет. Этот фантом, призрак приходит к Макбету, пророчит, убеждает стать королем, и никто, кроме него, ее не видит. Он рождает в себе, выдумывает этот фантом, чтобы оправдать убийства. Девочка в спектакле подобна дьяволу в ангельском обличии из «Последнего искушения Христа» Скорсезе. Леди Макбет здесь тоже не является спусковым крючком, провокатором, как в пьесе. Она лишь подтверждает скрытые мысли и побуждения мужа.

- Продолжаете ли вы внутреннюю беседу с людьми ушедшими?

- Да, конечно. И часто не соглашаюсь, спорю, доказываю что-то. Надеюсь, это не проявление неадекватности (смеется). Я проверяю свои творческие ощущения в вымышленном диалоге не только с отцом, а иногда представляю, как бы, например, Товстоногов или Эфрос приняли бы мой спектакль. Читая дневники Олега Даля и Олега Борисова, тоже представляю себе их реакцию.

- Олег Борисов писал в дневниках: «Единственно верное движение - назад! Человек - это возвращение к истокам, к церковной свече, к четырехстопному ямбу, к первому греху, к зарождению жизни. Назад - к Пушкину, Данте, Сократу. К Богу... и тогда, может, будет... вперед»...

- Да! Очень точно. Возвращение к истокам всегда в итоге и ведет вперед. Не к тщетной славе, а к настоящей глубине. Такие актеры, как Олег Борисов для меня лучший пример сочетания личностных, умственных и актерских качеств. Если сравнивать артистов-лицедеев и артистов-личностей, мне ближе вторые. Они определяют мир, тему, персонажа через свое, философское отношение к жизни. От внутреннего к внешнему. Хотя, безусловно, великие лицедеи могут идти через маску, приспособления, от внешнего к внутреннему. Есть и талантливые имитаторы. Но путь от себя к роли, как мне кажется, все же точнее, интереснее, ценнее. А маску всегда можно успеть надеть. Главное - правильный баланс. И тогда истинное перевоплощение не заставит себя ждать. И я желаю себе побольше встреч именно с такими, думающими и глубокими артистами.

Фотогалерея