Жить, чтобы жить / К 100-летию Александра Дунаева

Выпуск №7-227/2020, Дата

«Дунаеву Саше - почтеньице наше», - надписал на экземпляре пьесы «Бранденбургские ворота» Михаил Светлов Александру Леонидо­вичу Дунаеву. Будто знал, каким его запомнят в истории театра - человеком почтенным и профессионалом достойным.

Однако в представлениях современников сложилось два образа Александра Леони­довича. Один был публич­ным и нередко подвергался кри­тическому натиску: спектакли, поставленные Дунаевым, сравнивали со спектаклями Ана­толия Эфроса, извлекая художе­ственно-исторический смысл сопоставлений из того простого обстоятельства, что под крышей Театра на Малой Бронной соседствуют две труппы - разных и непохожих. Дунаева «крестили» архаиком и упрекали чуть ли ни в старомодности режиссуры.

Но «знали» и другого Дунаева, почитая в нем человека благородной души и внутренней культу­ры, с честью и достоинством управлявшего общим делом и не изменявшего веры собственным пред­ставлениям об искусстве сцены. «Такой» Дунаев отшучивался тем, что работает главным режиссером в театре у Эфроса, ничего не дек­ларировал и особых творческих программ не провозглашал. Созда­вая максимально удобные условия для работы художнику, чье время пришло и торжествовало, он пы­тался сохранить на подмостках Театра на Малой Бронной время, в каком сложился как режиссер и какое, по его твердому убеждению, стоило со­хранять.

О театре Эфроса пишут много. О театре Дунаева стали забывать.

Подумаем: из жизни вместе с теми, кто начинал отсчет своей сознательной биографии вой­ной, исчезает целый театральный мир. Александр Леонидович Ду­наев был типичным его предста­вителем, и видно это из то­го, как он вел себя в жизни, что брал для сцены и на ней воплощал. Парадоксальность забытого нын­че «образа» Дунаева во многом объясняется его военной школой, откуда он взял жизненные и творческие принципы достой­ного и несуетного существования и служения делу.

От войны его тема - стоиче­ское преодоление обстоятельств, продиктованных человеку извне: не борьба или открытый протест, не затмевающий свет конфликт, подрывающий течение времени, но достоинство жить, вписывать себя в любые обстоя­тельства - экстремальные в том числе.

Поколение Дунаева, вошедшее в театр сразу после войны, попадало из одной навязанной ситуации в другую. Диктат войны сменялся диктатом идеологиче­ским. Но время текло, и люди ве­рили в единственно верную цен­ность - ценность человеческой жизни. Кто не выдерживал груза нескончаемых мутных давлений, делал свой выбор. Кто, уставая, их терпел, делал выбор тоже. Ду­наев не мог выбрать иного: жить, что­бы жить.

Пройдет не так уж много вре­мени, и новое поколение режис­серов, рожденное оттепелью, получит возможность бунтовать, провозглашать новые идеалы, строить непривычный театр - терпкий, взыскующий и концептуаль­ный. Театр других форм и художественных смыслов. Театр шестидесятников перевернет многое, чтобы сказать о «запретном» и найдет пути подобного разговора со зрителем.

Дунаевское поколение неброско, незаметно сделает свое дело, соединив тра­диции довоенного и поствоенно­го театра с новациями режиссеров-шестидесятников. Оно возь­мет на себя миссию заполнить своими представлениями о жизни и искусстве время ожиданий и предчувствий, не даст оста­новиться театральной истории и останется навсегда сообществом высоких идей и непреходящих идеа­лов. Своим духовным и творче­ским стоицизмом оно укрепит профессиональную основу русско­го театра, оградит его от разру­шающей силы неосоветской конъ­юнктуры, защитит от драматур­гических поделок лгущей совре­менности.

Поколение, университеты кото­рого поделит надвое война, легко найдет свою тему и мучительно трудно станет искать свое же место в настоящем театре.

Александр Дунаев поступит до войны в ГИТИС, на актерский факультет, в Ленинграде продолжит учиться - режиссуре в мастерской Леонида Вивьена, потом - провинция, возвращение в Москву, где начнет с первой в современной истории инсценизации «Преступления и наказания», сделанной в Краснояр­ске, и получит нагоняй за культ христианской морали в этом спектакле. Впервые после Александра Таирова обратится к драматургии Бертольта Брехта и с труппой Театра имени Гоголя откроет Москве «Кавказский меловой круг»; примет из рук Алексея Дмитриевича Попова Центральный театр Со­ветской Армии, где дебютирует «Океаном» Александра Штейна и откуда перей­дет в Театр на Малой Бронной. Там начнет с «Золотой кареты» Леонида Леонова.

Но что будет за фасадами его уни­верситетов - мастерской Василия Сахновского в ГИТИСе, пятью годами су­ровой войны, из которых 43-й, по понятным причинам, станет годом вступления в партию, мастерской Леонида Вивьена в Ленинграде, первыми спектаклями в Воронеже и Крас­ноярске, «Океаном», сыгранном блестящим актерским ансамблем - Андреем Поповым, Людмилой Касаткиной, Даниилом Сагалом, Владимиром Зельдиным, за который по­лучит искреннее признание Николая Охлопкова: «Ты меня победил!» Что будет в мыслях, поступках, словах, на репетициях и между ними, на спектаклях и после спек­таклей, в поисках пристанища и обретения команды, в желании дома, где восстанет в образах и красках недавнее прошлое и, мо­жет быть, дастся «по величай­шему разрешению» тут же, среди «своих», возможность искать и загадывать бу­дущее?

«Золотая карета» Леонида Лео­нова оказалась, пожалуй, искренним выражением того, что творилось в глубине души и что управляло духовной жизнью художника, про­шедшего войну. Дунаев выводил в спектакле свое восприятие мира как некоего жизненного прост­ранства, где человеку важно обрести себя, сделать выбор во что бы то ни стало, иначе жизнь пройдет бесцельно и уни­зит своей бессмысленностью деяния и поступки тех, кто за нее умирал. Простран­ство спектакля в границах красноречиво совпадало с пространством человеческой жизни: вокзал - разрушенный

храм - «дом» между ними. Дунаев, верный реалистиче­скому театру, сдвигал пьесу Леонова в область символиче­ского звучания, отчего реплики персонажей обретали двойной смысл, частный сюжет - очертания пронзительной по глу­бине смыслов притчи. Играли «Зо­лотую карету» ансамблем, как играли все дунаевские спектакли, мало напоминавшие собрания звезд, скорее - команду стара­телей смысла. Лидия Сухаревская и Борис Те­нин, актеры «довоенного», испове­дуемого Дунаевым театра, и Виктория Салтыковская с Геннадием Сайфулиным - мо­лодые, начинавшие жить в искус­стве. И разбор пьесы, и найденные зерна ролей, и симфонически насыщенная партитура спектакля - все было направлено на диалог с залом, на живой и сиюминутный отклик.

Дунаев как главный режиссер защищал свою команду, «дер­жал» официальное лицо театра, куда хлынул зритель, чтобы внимать новым идеям и новым образам. Гордился всем, что состав­ляло славу этого театра, но всегда пребывал в тени. Сделал не­мало ярких спектаклей по класси­ке - любил Александра Островского и Максима Горького. Инсценировал повесть Вячеслава Кондратьева «Отпуск по ране­нию». Страстно мечтал о современной пьесе, но не вступал в ряды тех, кто подменял подобные мечты готовностью заселить сцену персонажами расхожей производственной темы. Ставил «Утиную охоту» Александра Вампилова в Югосла­вии. Услышал в отставленной другими театрами пьесе Эдварда Радзинского «Лунин, или Смерть Жа­ка, записанная в присутствии Хозяина» вызов за­стойному времени и пушкинским эхом, вальсом-фантазией Глинки, голосом раненой, но не смиренной души (титульного героя играл Олег Вавилов) превратил ее в свою исповедь.

Уже в Театре миниатюр, куда привела его жизнь после развала Театра на Малой Бронной (уйдет оттуда и Эфрос), обратился, наконец, к Светлову и его «Бран­денбургским воротам». Отдавая Дунаеву экземпляр, драматург упредил: «Будешь по­падать под трамвай, пьесу с рука­ми вытягивай вперед», а на ти­тульном листе - мы знаем - надписал: «Дунаеву Саше - почтеньице наше».

Спектакль без выстрелов и взрывов, с музыкой Чайковского и Рахманинова, с гигантской маскиро­вочной сеткой во всю сцену, с подчеркнуто яркой и наивно-добродушной манерой сводить в одно разные судьбы как будто сущест­вовавших людей стал завещанием режиссера Дунаева.

 

 

Фотогалерея