А значит - живем / V Всероссийский фестиваль «Волжские театральные сезоны» (Самара)

Выпуск №2-232/2020, Фестивали

В пятый раз Самара встретила участников «Волжских театральных сезонов», проходящих под эгидой Правительства Самарской области и Союза театральных деятелей РФ. Свои лучшие работы представили театры Москвы, Санкт-Петербурга, Самары, Орла, Йошкар-Олы, Костромы, Иркутска, Чебоксар, Рязани, Брянска. Несмотря на сложную ситуацию в стране, масштабный и многожанровый фестиваль подарил радость новой встречи театральных коллективов и зрителей.

Музыка золотой осени

Такой теплой осени, как в нынешнем високосном 2020-м, и не припомню. Все восемь дней фестиваля «Волжские театральные сезоны» природа ликовала, подарив его гостям и участникам свое наполненное золотом чарующее многоцветье. Город и сам тоже радовался возможности принять у себя так много разнообразного творческого народа.

В категории музыкального театра свои спектакли показали артисты из Санкт-Петербурга, Самары, Йошкар-Олы, Чебоксар. Пандемия помешала лишь однажды: не состоялся показ второго спектакля самарцев, «Оперы о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» по Н.В. Гоголю современного композитора Г. Банщикова. В остальном напряжение момента, возможно, и сохраняясь внутри, никак не сказывалось на торжественности происходящего, а тем более, на искренней заинтересованности в новых встречах с искусством.

Музыкальную программу фестиваля начали хозяева. Самарский академический театр оперы и балета выступил с балетом-притчей «Три маски короля» на музыку Михаила Крылова в хореографии Юрия Смекалова. Мировая его премьера состоялась в феврале 2019 года. Автор идеи Вячеслав Заренков и Юрий Смекалов вместе написали либретто. Сценографию и костюмы придумал Вячеслав Окунев, дирижером стал Евгений Хохлов, видеоконтент сочинила Виктория Злотникова, саунд-продюсером, автором электронной части и композиции «Шаманы» выступил Влад Жуков. Спектакль шел под фонограмму в оркестровке Даниила Пильчена.

Из авторов проекта, кажется, лишь балетмейстер, сценограф и дирижер постоянно, плодотворно и авторитетно работают в музыкальном театре, конкретно в балете. Для остальных спектакль стал «путешествием в незнаемое». Это отчасти сказалось на том, что сюжет развивался довольно невнятно, оставаясь, в сущности, зрелищем весьма энергичным и эффектным, порой увлекательным, но непоследовательным. Эпоха событий - некое квази средневековье, как мы его понимаем после «Игры Престолов». Герои: Король, его вельможи, жаждущие власти, любимые женщины или стремящиеся влиять на монарха интриганки, обитатели города, погружающегося во мрак, - все живут, постоянно меняя маски, мучаясь интуитивным стремлением куда-то вырваться, узнать иную жизнь. Но им этого не дано. Даже перенять миропонимание свободного племени они не способны. В спектакле нет хеппи-энда. В финале герой выбирает «маску всевластия», а с нею всего лишь иллюзию драматичного равновесия.

Театр, по всему судя, очень увлечен проектом. Образная доминанта зрелища энергична и напряженна. Из огромной головы неведомого божества рождаются некие «дети чугунных богов». Скорее всего, они «уже не люди» и сами не ведают, что творят, напоминая персонажей знаменитого мультфильма «Стеклянная гармоника», в котором герои шедевров Возрождения насильно обезличиваются «нехорошими» абсурдистами. Массовые эпизоды поставлены и сыграны темпераментно, весь кордебалет ярко индивидуализирован. «Темная» его энергия оказывает весьма мощное воздействие. В этом заметно влияние другого шедевра - «Кармины Бураны» Карла Орфа.

Солисты, в свою очередь, вдохновенно и яростно создают характеры, странные и противоречивые, но увлекательные. Отказавшись от канонов «большого балета», постановщики и артисты, порой погружаясь в философские дебри, старательно и искренне ищут некий новый хореографический язык, новый для себя путь. Пока, правда, не очень понятно, какой и куда.

Поисками новых балетных сюжетов по-своему озабочен Чувашский государственный театр оперы и балета. Ему интересна история своего народа. И поиск он ведет в сфере обретения героя-объединителя нации. Балет на музыку композитора А. Галкина «Аттила. Рождение легенды» пример этнического зрелища, в котором по возможности учтены уроки высокой классики и фольклорный аспект народной памяти. В свободном течении Реки Времени возникают картины буйной роскоши Римской империи в эпоху ее расцвета и упрямая память о земле, где живет душа Аттилы, воина, рожденного свободным.

Сложности начинаются уже с сюжета, точнее, его образных реалий, связанных с тем, как воплощать любую «римскую историю», даже если после триумфального «Спартака» Ю. Григоровича прошло уже более полувека. Римляне, гунны, амазонки, патриции, восточные гурии и воинственные князья, кордебалет воинов или Реки Времени по большей части формально присутствуют на сцене, старательно, но довольно вяло выполняя не слишком сложный хореографический рисунок. Балетмейстер Данил Салимбаев в отношении к «первоисточникам», какими, так или иначе, остаются «Спартак» или, в крайнем случае, «Бен Гур», находит интонацию благодарную и уважительную. Но этого хватает не всегда. В спектакле мало действенной энергии. Более того, многие музыкальные фрагменты звучат подолгу перед закрытым занавесом, хотя вполне могли бы быть «отанцованы».

Мало оказывается возможностей для создания яркого характера даже у некоторых героев первого плана. Молодой римский полководец Флавий Аэций, признавший воинский талант Аттилы, появляется на сцене всего на насколько минут, а во второй раз выходит часа через полтора, только для финальных поклонов, хотя актерские данные и балетная стать молодого солиста Алексея Рюмина дают возможность развить эту партию в характер, родственный молодому Нерону. Чуть лучше положение балерины. Анне Серегиной удается найти разные оттенки в партиях коварной императрицы Галлы Плацидии и хрупкой принцессы Ильдики. Сам же Аттила у Дмитрия Полякова, пожалуй, несколько статичен. Хотя со своей «представительской» функцией вождя он вполне справляется. В целом же спектакль слишком осторожен для поиска.

На фоне этих двух работ, в той или иной степени поисковых, «правоверная», спокойная, неспешная, внимательная к мельчайшим деталям классической хореографии М. Петипа «Раймонда» А. Глазунова в трактовке Марийского академического театра оперы и балета имени Э. Сапаева из Йошкар-Олы воспринимается версией канонической, но вовсе не охранительной.

Балетмейстер-постановщик, автор редакции хореографии Константин Иванов сосредоточен на вечных ценностях великого искусства, внимателен к сказовой интонации этой чудесной музыки, ее мудрому и пленительному симфонизму. Характеры героев средневековой баллады явлены внятно и стилистически безупречно. Несокрушимо благороден рыцарь - Жан де Бриенн (Артем Веденкин). Неколебимо верна возлюбленному Раймонда (Кристина Михайлова). Пылает страстью и нетерпением непредсказуемый сарацинский царь Абдерахман (Артем Васильев), оказавшийся, как это часто бывает, самым ярким персонажем этой изысканной и загадочной истории любви.

Завершилась музыкальная программа «Волжских сезонов» вполне в тренде текущего момента: сюжет «Декамерона» Дж. Боккаччо развивается, как известно, во время чумы, что в известной степени соответствовало «внешней» ситуации фестиваля, состоявшегося, по сути, буквально вопреки всему, что связано с переживаниями по поводу коронавируса, повисшего над всеми. Спектакль Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра «Зазеркалье», прежде всего, учел нынешнюю моду на музыку эпохи барокко. Для шести самых известных новелл Боккаччо пригодились десять мадригалов К. Монтеверди и фрагменты из произведений А. Корелли. Само же зрелище по пьесе О. Погодиной-Кузминой режиссер Александр Петров, дирижер Егор Прокопьев, художник Мария Медведева и балетмейстер Ирина Новик строго выдержали в регистре драматической иронии.

Дух смерти витает над героями. Но они стараются не замечать трагических обстоятельств и славить радости жизни, позволяя себе не только яркие одежды, но и здоровую, вполне зрелую чувственность и откровенную сексуальность, которая в возрожденческой Европе не только была, но и процветала. Юные студенты поют весьма трудную музыку бесстрашно и весело, с вполне уместным озорством, при этом, точно интонируя, не боясь острой характерности и все-таки сохраняя пиетет перед высокой классикой, какой эта музыка остается в веках. Питерский спектакль по-своему помог и самому фестивалю не потерять оптимизма и бесстрашия.

Александр ИНЯХИН

Римская Папа и Маковница из Лефортово

Российские театры кукол при выборе репертуара достаточно консервативны и отдают предпочтение известным сказкам и литературным произведениям, так или иначе связанным со школьной программой или пожеланиями родителей юных зрителей. Новые имена и названия встречаются нечасто. И было интересно и приятно обнаружить, что все четыре театра кукол, участвовавшие в «Волжских театральных сезонах», предложили или новое для кукольного репертуара имя автора, или новый литературный материал, или радикально новую подачу старого.

Самарский театр кукол, например, предложил спектакль «Девочка из города» по одноименной повести Любови Воронковой. В свое время Любовь Федоровна Воронкова была очень известной писательницей и опубликовала не один десяток книг для детей, которые объединяют невероятная искренность и простота. О Воронковой говорили, что она удивительный автор, сумевший на всю жизнь сохранить память о собственном детстве и так же свежо воспринимать окружающий мир, как его воспринимают дети.

Повесть «Девочка из города» была написана в 1943-м, в самый разгар войны. По сюжету маленькая городская девочка Валя, беженка, потерявшая близких, попадает в деревню, где ее берет к себе в дом женщина по имени Дарья. У нее трое своих детей, которые поначалу с трудом принимают Валю, да и она их сторонится. Но постепенно все налаживается, и, в конце концов, Валентинка (так девочку назвали в семье) бросается к Дарье со словом «мама», чего женщина от нее так ждала. Эта сюжетная линия, взятая режиссером Валерием Баджи за основу, и составляет действие спектакля. Хотя в повести Воронковой это всего лишь каркас, на который нанизана роскошная ткань богатства первых детских ощущений от знакомства с чем-то неизведанным. До этого маленькая девочка никогда не бывала в деревне. Она впервые попадает в баню, ее глаза впервые видят подснежник, ухо впервые слышит шум ледохода на реке, нос чует запах печеного хлеба, а руки впервые трогают шерстку ягненка, и девочка уже мечтает увидеть настоящий гриб. И все это прописано автором столь ярко и искренне, что наверняка любому взрослому, читающему повесть, вспоминаются его первые детские ощущения, которые часто остаются одними из самых главных впечатлений в жизни. Конечно, сценическими средствами - театра кукол в особенности - трудно передать богатство детских ощущений, и кинематограф или анимация в этом случае в более выгодном положении. Тем не менее, спектакль самарцев был оценен по достоинству, получив диплом «За приобщение детского зрителя к лучшим образцам художественной литературы».

Костромской областной театр кукол привез на фестиваль «Снегурочку» в постановке Евгения Ибрагимова. В программке к спектаклю есть пометка «по мотивам произведения А.Н. Островского», и «по мотивам» в данном случае имеет точное значение - спектакль идет без текста. Сам Евгений Ибрагимов так говорил об идее спектакля: «Зачем снова пересказывать историю Островского, если она пересказана уже тысячу раз? Гораздо интереснее и для нас, и для зрителя - почувствовать то, что чувствуют персонажи «Снегурочки», пережить не только и не столько их судьбы - их эмоции и ощущения. Как будто все мы там, внутри истории. Здесь иногда страшно, иногда безнадежно, иногда неожиданно и удивительно, а иногда - безграничное счастье, хочется кричать от радости, петь, танцевать... А театр кукол, по-моему, и должен - радовать, удивлять, восхищать, пугать. Словом, провоцировать человека на самые разные эмоции» (Сайт Национальной театральной премии «Золотая Маска», раздел номинантов. 2018).

Спектакль - известный, собрал большое количество рецензий, лауреат премии «Золотая Маска» 2018 г. в номинации «Театр кукол. Лучшая работа художника» (сценография - Эмиль Капелюш, куклы - Юлия Михеева). В своих публикациях критики называют спектакль «экспериментом на границе жанров», «спектаклем-призраком», «спектаклем ритуального театра, пронизанным доисторической философией» и т.д. У себя дома, в Костроме, театр играет «Снегурочку» в форме иммерсивного спектакля или, как сейчас принято говорить, «спектакля-бродилки», в котором задействованы зрители. Начиная с фойе, они вместе с актерами в полной темноте перемещаются от одной сценической площадки к другой, приближаясь к финальному акту встречи весны, который должны наблюдать стоя - как участники ритуала. К сожалению, в Самаре организаторам фестиваля не удалось подобрать помещение, соответствующее требованиям спектакля, и «Снегурочку» показывали в традиционном формате: зрители сидели в зале, а актеры работали на сцене и перед сценой, что естественным образом не позволило воспринять действо во всей полноте - так, как оно замышлялось. Тем не менее, оценивая работу актеров, жюри отметило высокое качество вокального исполнения и пластические этюды, сочетавшие элементы боди-театра и танца контемпорари (хореограф Мария Качалкова). Итогом стал приз «За вокально-пластическое решение спектакля».

Еще одно оригинальное сценическое прочтение классической литературы - спектакль Орловского театра кукол «Сказка о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина, в котором режиссер-постановщик Павел Акинин обратился к дневникам Пушкина, где есть первый рукописный вариант сказки. В нем, как известно, в череде своих требований старуха перед тем, как стать «владычицей морскою», возжелала папского престола:

- Говорит старику старуха:

«Не хочу быть вольною царицей,

А хочу быть римскою папой».

И дальше по тексту старик видит «монастырь латынский», перед ним - «вавилонская башня», на верху которой - старуха с папской тиарой на голове.

Согласно преданиям, в истории Ватикана действительно был случай, когда папский престол занимала женщина. Это было в IX веке, и под именем папы Иоанна VIII в течение двух с лишним лет правила Папесса Иоанна, долгое время скрывавшая свою половую принадлежность. Правда это или вымысел, но во времена Пушкина история была известной, и неудивительно, что поэт воспользовался ею в качестве сатирического пассажа. В последней редакции автор его вырезал, вероятно, опасаясь цензуры, и сказка была опубликована в том виде, какой мы ее знаем.

В спектакле орловцев есть и старуха на вавилонской башне, которая вместо классического изображения представляет собой нагромождение избушек, и папская тиара, и волшебная птица Строфилус, восседающая на венце, и росчерк пера самого Пушкина. Пушкинские дневники стали лейтмотивом всего оформления (художник-постановщик Борис Аксёнов), они разбросаны по полотнищам задника, по белым шляпам актеров и по их белым же костюмам. Спектакль получился в меру элегантный и в меру озорной. Не покидало ощущение, что актеры с большим удовольствием и легкостью разыгрывают действо, в котором всего понемногу - и шутки, и иронии, и любви. В итоге за роль Старика приз «Лучший актер театра кукол» ушел к Алексею Фомину, а «За роли второго плана» - к Зое Серовой, в спектакле она исполняет ни много ни мало шесть ролей.

Победителем же в номинации «Лучший спектакль театра кукол» на фестивале «Волжские театральные сезоны» стал Рязанский государственный областной театр кукол со спектаклем «Лафертовская маковница» по одноименной повести Антония Погорельского; автор сценической версии и режиссер-постановщик - Олег Жюгжда.

На театре Антоний Погорельский более известен по сказке «Черная курица, или Подземные жители» - именно она фигурирует в репертуаре многих театров, особенно детских, а вот «Лафертовская маковница» не ставилась ни разу, да и рядовому читателю тоже малоизвестна.

Уже само название загадочно и непонятно - что значит «лафертовская» и кто (или что) такое «маковница»? Перед тем, как идти на спектакль, невольно придется искать разъяснений, а еще лучше - прочитать повесть. И окажется, что Лафертово - это московский район Лефортово, маковница - торговка маковыми булочками, а повесть - писательский дебют Погорельского и что это «первый пример фантастического реализма в русской литературе». Вкратце сюжет истории таков: в районе Лафертово живет старушка, которая днем торгует маковыми булочками, а по ночам становится ведьмой. У нее есть любимый кот, помощник в магии, и племянница Маша, которую старушка хотела бы выдать за кота (для этого кот, естественно, принимает человеческое обличье, становясь Аристархом Мурлыкиным). Перед смертью старуха отдает Маше ключ от своих сокровищ, обещая, что девушка будет обладать ими, когда выйдет замуж. Но Маша любит юношу Улияна, отказывается от сокровищ и бросает ключ в колодец. В финале девушка остается с возлюбленным, их ждет свадьба, а дом старухи-ведьмы рушится.

Казалось бы, для сценического воплощения такого сюжета необходимы сложные декорации и куклы, множество спецэффектов и всего того, что сопутствует мистическим триллерам. Авторы постановки, однако, идут путем минимализма: декорации - триптих деревянных окон с наличниками и туалетный столик, на котором разыгрывается основное действо, костюмы живого плана - элегантные черные платья с кринолином и не менее элегантные мужские сюртуки и картузы, куклы - лаконичные, планшетные, но с встроенными шарнирами (художник-постановщик - Екатерина Трифанова).

Использование шарнирных кукол намекает на то, что авторы постановки хотели придать действию строгость и избежать суеты. Прообразом таких кукол являются средневековые мистерии, когда фигуры на шарнирах служили иллюстрацией к библейским историям. У них поднимались руки, склонялись головы, при этом шарниры фиксировали жест, и фигура некоторое время оставалась в определенной позе. Играть на театре такими куклами очень непросто - актерам приходится постоянно себя сдерживать, чтобы в порыве игры не начать управлять куклой как обычной подвижной. А для целостности общей картины, вероятно, нужны партитура движений и репетитор, наблюдающий со стороны. Несомненно, у рязанцев получилась очень интересная работа, плюс к этому они подарили театральному репертуару новое название. Наверняка в будущем кто-нибудь обязательно возьмется за «Лафертовскую маковницу». И не прогадает.

Наталия РАЙТАРОВСКАЯ

Размышления о современности и классике

Афиша спектаклей драматических театров на нынешнем фестивале отличалась завидным разнообразием не только по названиям, но едва ли не в первую очередь - по режиссерским задачам и глубине постижения материала. Писать о трех, доставшихся на мою долю спектаклях, переходя от одного к другому, задача почти непосильная, настолько отличными друг от друга они оказались, но, тем не менее, некую тенденцию вычислить возможно...

Самарский академический театр драмы имени М. Горького показал «очень простые непростые истории» по рассказам Василия Шукшина, назвав спектакль «Вот так и живем» (постановка Михаила Лебедева, сценография и костюмы Натальи Черновой, призы «Молодая режиссура» и «За лучшую сценографию»). К юбилею Шукшина многие театры страны обратились к рассказам этого мастера, но по большей части «набор» был довольно стандартным - выбирались те из них, где юмор мешался с грустью, сюжеты оказывались трогательными и хорошо знакомыми. Точно определив жанр («очень простые непростые истории») Михаил Лебедев пошел, что называется, по пути наибольшего сопротивления, включив в спектакль рассказы «Как жена мужа в Париж провожала» и «Нечаянный выстрел», драматические по самой своей сути. Но и в этих сюжетах не отказался от юмора (на что имел полное право), насытив действие невероятно смешным и остроумным решением сцен в больнице с загипсованными пациентами, не отказывающимися от своих привычек покурить в окошко, похохмить, помочь друг другу. А в рассказе «Как жена мужа в Париж провожала» дать возможность герою Коле (отличная работа Владимира Морякина!) прожить, прочувствовать подлинную глубину переживаний своего персонажа, заставив зал замереть от сочувствия человеку, осознавшему, что не так идет жизнь...

Надо отметить, что и такие хрестоматийные, широко известные рассказы как «Беспалый», «Сапожки», «Микроскоп», наполненные молодой энергией исполнителей, играющих по несколько ролей, вызывают у зрителей какой-то особый прилив энергии и радостного соучастия. Как шумно-суетлив в своей влюбленности Серёга Сергея Маркелова, как привычно-равнодушным жестом его жена Клара (Алина Евневич) меряет давление его матери (Джамиля Билялова), накачивая тонометр до невозможного, а та пугливо сжимается от боли. Как изобретательно решена сцена «грехопадения» Клары и Славки (Алексей Егоршин).

А в «Сапожках» Сергей Иршата Байбикова покоряет вспыхнувшими подобно огонькам глазами в момент, когда отправляется на базу, чтобы похвалиться перед приятелями своей дорогой покупкой для жены. И смех и слезы вызывает Продавщица Анастасии Ермилиной, прижимающая к себе коробку с белоснежными сапожками так отчаянно, что создается впечатление: ей осталось накопить совсем немного денег, поэтому она ни в какую не желает отдавать этому мужлану то, что мечтает купить себе!..

И так неожиданно пронзительно звучит финал «Микроскопа», когда, утратив все надежды, смирившись с тем, что жена (Анастасия Ермилова) отнесла дорогой прибор в комиссионку, Андрей (Сергей Видрашку) вдруг получает его вновь из ее рук. Не смогла. Поняла что-то очень важное. Такая вот простая непростая история...

Космос шукшинских рассказов в этом спектакле состоит из светлых стен и нескольких скамеек, но на них возникает поистине огромный мир человеческих отношений, переживаний, переплетений судеб - то неожиданных, то предсказуемых. И молодые артисты труппы, занятые в этом возникновении, настолько энергичны, открыты, естественны и... незащищены, что вызывают яркие ответные чувства. Было бы место - перечислила бы всех!

Финальным рассказом стал «Верую», пожалуй, один из самых известных у Василия Шукшина. Попа сыграл блистательный Владимир Борисов (специальный приз жюри). Нет, «сыграл» - слово, явно не подходящее, Борисов прожил эту роль так, что светлой верой бывшего священнослужителя проникаешься, что называется, «до донышка». Такой убедительной, всепобеждающей силой звучит его гимн жизни, так ярко сияют глаза, так выразительны жесты, что не разделить этот пафос просто невозможно! И подобный финал спектакля наполняет светом, а не это ли главное в нашей нынешней реальности?..

Василий Макарович Шукшин давно уже стал классиком советской литературы, как и Александр Валентинович Вампилов, мало в чем схожий с ним, но сегодня по-особому высвечивающий ту реальность, что не стала и вряд ли станет когда-то лишь ретро. Спектакль по первой пьесе Вампилова «Прощание в июне» привез на фестиваль Иркутский академический драматический театр имени Н.П. Охлопкова (постановка и музыкальное оформление Геннадия Гущина, художник-постановщик Александр Плинт). При входе в зрительный зал охватывает некоторое оцепенение - Александр Плинт художник известный, интересный, отличающийся изысканным вкусом, но в этом спектакле на сцене выстраиваются девять огромных деревьев с пышными и непонятными цветами кричащих расцветок, разделенные ярко-зелеными заборами. На всем протяжении спектакля артистам постоянно приходится их передвигать с места на место, а необходимое, строго очерченное место действия (общежитие, квартира ректора, сад Золотуева, парк) так и не возникает. И краски искусственных деревьев и цветов в корзинах, вся эта неприкрытая, откровенная бутафория бьют не только по глазам, но и по нервам.

Но это - не главная беда спектакля «Прощание в июне». Режиссер попытался соединить те семь вариантов, которые были набросаны драматургом, в некое единство, что невозможно. Это под силу было бы только самому Александру Валентиновичу путем жесточайшего отбора, проживи он дольше. Вызвать особый зрительский интерес Гущин решил тем, что привез на фестиваль замечательную актрису охлопковского театра Елену Мазуренко, легендарную исполнительницу роли Тани в первом спектакле, который довелось увидеть драматургу. Великолепная актриса (мне посчастливилось видеть ее во многих ролях), Елена Мазуренко, даже не указанная в программке, приветствовала зрителей перед началом, а в финале вышла и прислонилась к афише, наблюдая с улыбкой за происходящим. Думаю, ей было грустно...

Режиссер задумал действие, происходящее в парке, где любили собираться товарищи Вампилова, петь, рассказывать анекдоты, выпивать. Соответственно, и сцену студенческой свадьбы играют на пленэре (непонятно только, зачем является туда ректор, проверяющий дисциплину в общежитии, и каким образом гаснет свет, и впрыгивает в несуществующее окно герой). Эта сцена с песнями, шутками, пирожками из большой кастрюли и обильным возлиянием воспринимается публикой радостно - атмосфера веселья, молодежного духа присутствует, особенно, когда кое-кто из гостей напивается. Но невозможно отличить Веселого (Сергей Дубянский) от Серьезного (Иван Алексеев), Комсорга (Екатерина Константинова, о чем, правда, свидетельствует ее строгий костюм и комсомольский значок) от Строгой (Зоя Соловьева) или Красавицы (Людмила Шинкаренко). Они все словно «отключаются» от действия в паузах, дожидаясь своей реплики, не живут никакой жизнью. И только Милиционер (Иван Гущин) вносит оживление в действие своей энергией.

Главные герои, Таня (Кристина Разумова) и Колесов (Николай Стрельченко), привлекают лишь в момент своего знакомства на остановке. Дальше - безжизненность, наполняемая время от времени не всегда внятными переживаниями. Геннадий Гущин сыграл ректора Репникова, отца Тани, в силу обстоятельств впервые - не смог приехать артист Яков Воронов, так что претензии к исполнению не совсем уместны: режиссер спасал свой спектакль.

Но и во всем плохом при желании можно найти хорошее: великолепный Николай Дубаков в роли Золотуева от первой до последней секунды держал напряженное внимание зрительного зала, единственным заставляя сосредоточиться на той мысли, которую прозорливый Вампилов ощущал уже тогда, десятилетия назад. И которая едва ли не самой горькой становится сегодня. В своих более поздних пьесах драматург тщательно распутывал эту цепочку, обозначая ее все более четко. Первые предательства, порой совершенные просто в пьяном угаре или по глупости, непременно приведут к некоему процессу-действию, а оно рано или поздно войдет в привычку...

Казалось бы, ну что уж тут такого: подвыпивший новобрачный Букин (Антон Залетин) уходит за своим сильно выпившим другом Гомырой (Алексей Орлов), бросив новобрачную Машу (Анастасия Пушилина). Но затем мы узнаем о том, как предали ни за что Золотуева, проведшего в заключении десять лет; а потом Колесов предаст Таню, чтобы получить диплом, а потом выбросит его, но это уже мало что сможет изменить. А Золотуев столкнется с неожиданным: всю жизнь пытаясь скопить деньги, чтобы отдать их засадившему его человеку, он скопит - только тот не возьмет... Этот «парадокс» Александра Вампилова для всех, кому дорого его творчество, и есть залог современности на все времена. Какими бы они ни были.

Очень жаль, что театр не угадал этого...

Спектакль Брянского театра драмы имени А.К. Толстого «Кириллин день» по сценам из трагедии А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» был удостоен Гран-при фестиваля. Когда-то, много десятилетий назад, я попала в плен этой пьесы и ее блистательного воплощения Леонидом Хейфецем на сцене Центрального театра Советской Армии с уникальным Андреем Поповым в главной роли. Казалось, никогда больше не удастся пережить подобного погружения в происходящие несколько веков назад события, «примеряя» их к дню сегодняшнему. Но, оказывается, чудеса порой сбываются.

Режиссер Анатолий Слюсаренко, сценограф Игорь Капитанов, художник по костюмам Андрей Климов, балетмейстер Ирина Антипова создали захватывающее своей энергией и вневременностью звучания полотно, составляющее ныне ту самую вожделенную «большую форму», о которой мы лишь грезим. Сократив пьесу, предельно сконцентрировав мысль и действие на ювелирной работе актерского ансамбля, Анатолий Слюсаренко создал на подмостках тот самый мир, о котором говорил устами своего героя в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевский: «Здесь Дьявол с Богом борятся, а поле битвы - сердца людей». Мне представляется, что это и стало главным для режиссера, от взора которого не скрылась ни одна черта ни одного из персонажей, даже далеко не определяющих течение событий.

... Над пустой сценой висит некий загадочный предмет: то ли комета, о которой все говорят? То ли маятник огромных часов, отмеряющий срок царя Ивана? То ли груз грехов, не отпускающий его ни на миг? И из глубины появляется длинноволосая, истощенная фигура человека, который с трудом натягивает на плечо черную ткань и тянет, тянет ее, покрывая пол сцены. Он поднимает голову - взгляд его бездонных глаз ужасен, в нем борятся мысль и воля, страх потерять трон (простой, стоящий сбоку), боль при одной мысли о потере власти, того, чему отдал жизнь и... чувство неизмеримых грехов, что принял на свою душу. Неизмеримых и неумолимых.

Появление бояр тоже подчеркнуто: каждый из них живет своим ощущением происходящего: страхом, надеждой, неопределенностью. Они не толпа, а люди, волею обстоятельств сведенные в нее, хотя и есть в душе каждого свои оттенки - и Захарьин-Юрьев Иосифа Камышева, и князь Мстиславский Леонида Гоя, и князь Шуйский Вениамина Прохорова, и князь Щербатый Олега Чиганова, и Бельский Юрия Киселёва. И настороженный, напряженный Борис Годунов в великолепном исполнении Никиты Тыщенко. Он - единственный, кто верит в свою звезду: «Перед собой ты не поставил цели...», - говорит он Захарьину-Юрьеву, словно раскрывая перед нами будущие страницы истории, запечатленные в двух последующих частях трилогии А.К. Толстого и в «Борисе Годунове» А.С. Пушкина.

В этом спектакле нет ни одной пустой секунды - отточены каждый жест, каждый взгляд: прежде, чем поднять перчатку, брошенную ему Гарабурдой (Михаил Кривоносов очень выразителен в этой роли), Иван Грозный сыграет целую пантомиму; Битяговский (Илья Беззуб), мгновенно меняя кафтан с лица на изнанку, предстает другим человеком; даже появляющиеся на короткое сценическое время волхвы (Михаил Лаврушин и Никита Калганов) успевают отобразить целую гамму чувств, как и Кормилица царевича (Ирина Никифорова), и схимник (Владимир Мусатов), и почти бессловесная царевна Ирина (Ирина Ходус). А словно застывшие в своем страхе и отчаянии царица Мария (великолепная работа Юлии Филипповой) и царевич Федор (Алексей Дегтярев) находят для своих персонажей неброские на первый взгляд, но яркие средства выразительности.

Необходимо сказать и о блестящем владении поэтическим словом, отличающем труппу Брянского театра. Сегодня это умение становится эксклюзивным!

Ну, и наконец, о самом что ни на есть главном - Александр Кулькин, удостоенный главного приза за исполнение мужской роли имени народного артиста СССР Михаила Лазарева. Его выразительная внешность, пылающие то неограниченной властью, то неподдельным раскаянием глаза, наполненность внутреннего мира, непоказная боль страданий от совершенных грехов и многочисленных казней тех, кто служил ему верой и правдой, «говорящие» руки, - запомнятся очень надолго.

Как запомнится и финал этого спектакля на все времена, вновь убедив, что классика требует совершенно особого подхода и совершенно особой культуры. Упадет на пол Иван Грозный, Борис Годунов начнет так же трудно сворачивать черное покрывало, которое на наших глазах превратится в могильный холм.

А русская, российская история так же неспешно и тяжело будет катиться по своему вечному пути...

Наталья СТАРОСЕЛЬСКАЯ

Запомним их веселыми и любящими

Больше шести десятилетий разделяют спектакль «Барабанщица» по самой известной пьесе Афанасия Салынского, поставленный Абрамом Окунчиковым и впервые сыгранный в Центральном академическом театре Советской Армии в 1959 году, и последнюю работу режиссера Бориса Морозова с авторской музыкой Рубена Затикяна на сцене этого прославленного театра. «Барабанщица» в афише «Волжских театральных сезонов» стала не только отсылом к 75-летию Великой Победы, под знаком которого проходит весь нынешний год, но и очередной встречей самарского зрителя с творчеством народного артиста России Бориса Морозова. Два года назад его спектакль «Зыковы» по пьесе М. Горького представил Белгородский государственный академический драматический театр имени М.С. Щепкина и по итогам фестиваля был отмечен в нескольких номинациях. В этом году Борис Морозов удостоен особой награды - «За вклад в развитие театрального искусства».

Чем дальше события Великой Отечественной, тем сильнее ощущение их нереальности для новых поколений, а с уходом последних ветеранов может окончательно оборваться связь между поднявшимися в 1941-м на смертный бой и теми, для кого война лишь черно-белые кадры кинохроники. Не потому ли вот уже который год наша большая страна выходит на улицы своих городов с фотографиями отцов, дедов и прадедов, чтобы отдать дань их памяти. Этот «Бессмертный полк» можно рассматривать как высшую справедливость и по отношению к погибшим на поле брани, и к вернувшимся с фронта уже совсем другими людьми. Переосмысливая легендарную «Барабанщицу», Борис Морозов избегает прямых высказываний о подвиге и говорит со зрителем о том, какие мотивации движут героями этой пьесы, как страх обостряет в них темное и светлое, а порой перемешивает, запутывает, заставляя совершать постыдные поступки. И тогда сюжет пьесы, вмещающий конкретный исторический отрезок, легко примеряется к нам сегодняшним, потому что у любви к родине и служения высшей цели, у предательства и подлости срока давности не существует.

Нарочито загроможденное пространство спектакля, созданное художником-постановщиком Анастасией Глебовой, дает ощущение глубокого и непоправимого разлома нормальной человеческой жизни. Остов полуразрушенного здания, ведущая в никуда старая лестница, обшарпанные двери коммуналки, обожженные плакаты и надписи на стенах, где читается главный лозунг тех лет: «Смерть фашистским оккупантам». Центр метафорического пространства - огромная кровать с толстощекими амурами на спинке, с кричаще ярким покрывалом. И это ложе, и его владелица Нила Снижко притягивают взоры окружающих, раздражают, вызывают резкое неприятие, а иногда и откровенную зависть. Красавица Нила, еще недавно работавшая переводчицей в немецком штабе, после освобождения города советскими войсками числится дворником. Ее ненавидят, презирают, в глаза называют «овчаркой», швыряют камни. И проливается первая кровь...

Ольге Герасимовой непросто вступать в своеобразный диалог со своими предшественницами, в разное время исполнявшими эту по-настоящему звездную роль. Среди них Людмила Фетисова, Галина Морачева, Людмила Касаткина, Алина Покровская. Герасимовой удается обрести свою Нилу - дерзкую, но не развязную, хладнокровную в критических ситуациях, умеющую держать удар, прощать обидчиков. Война разорвала ее жизнь на две половины. Первая, в качестве официальной версии, связана с предательством своего народа, вторая - истинная, но пока тайная для всех - с воинским подвигом. И каким бы вызывающим не было поведение Нилы, ее внутренняя чистота читается в глазах, в том, с каким достоинством она реагирует на незаслуженные выпады окружающих.

Неслучайно влюбившийся в нее с первого взгляда Федор Максима Чикова, узнав о неприглядном прошлом девушки и пережив трудную внутреннюю борьбу, не отрекся от нее. В какие-то моменты двойственность Нилы интуитивно чувствуют соседка Зоя Ксении Таран, озлобленный подросток Эдик Александра Макарова. А интеллигентный жилец Игоря Марченко единственный из всех, кто не осуждает Снижко, кажется, давно уже смутно догадывается о ее жертве ради своей родины. По-настоящему щемит сердце, когда Нила Снижко поет песню о юном барабанщике, не сдерживая слез. Когда вспоминает свою учительницу Марту Шредер, чей образ навсегда остался в ее памяти и дает силы жить. Совсем небольшая роль Натальи Курсевич не оставляет в этом сомнений.

На фоне всеобщей беды в человеке с особенной четкостью проступает низменное - в суетливом шантажисте Круглике Антона Морозова, в алчной Тузиковой, вожделенно поглаживающей роскошную кровать Нилы и мечтающей заполучить ее при первой возможности. К сожалению, излишек комикования, с каким Ольга Тарасова играет свою героиню, порождает неправду, а временами и откровенную карикатурность. Так же, как и в роли Марии Игнатьевны, матери Федора, Наталье Лоскутовой не хватило простых человеческих нот.

Ощущение фальши уходит, когда в коротком эпизоде появляется связной Митрофанов Сергея Колесникова, и мы впервые видим Нилу Снижко без привычной ироничной маски. Это бесстрашная подпольщица, выполняющая задание в тылу врага и одновременно хрупкая беззащитная девочка, взвалившая на себя непосильную ношу. Ощущение неотвратимого несчастья несет немецкий шпион Мика Александра Рожковского, с которым Ниле предстоит вступить в тайную схватку. Его нервное лицо, подрагивающие руки выдают глубоко спрятанный страх и почти звериное желание выжить любой ценой. Он выстрелит Ниле в сердце, хотя и осознает, что спасения не будет.

«Запомните нас веселыми...» Эту знаменитую фразу, вынесенную на афишу «Барабанщицы», героиня Ольги Герасимовой произносит на выдохе, очень тихо. Умирая, Нила Снижко понимает, что ее жертва не была напрасной. Как и жертва миллионов людей, чьи жизни оборвала война. В финале и артисты, и зрители всматриваются в лица реальных солдат Великой Отечественной - их фотографии высвечиваются на заднике сцены. Мы их тоже запомним...

Завершились «Волжские театральные сезоны» спектаклем Санкт-Петербургского государственного молодежного театра на Фонтанке - обладателя Гран-при прошлого фестиваля. Постановка Семена Спивака по пьесе Сомерсета Моэма «Верная жена» (приз фестиваля «За лучшую режиссерскую работу») при внешней простоте сюжета затрагивает сложнейшую тему взаимоотношений мужчин и женщин. Это, по мнению режиссера, «единственные расы», на которые делится человечество.

Что происходит, когда уходит влюбленность и наступает привыкание, а вслед за ним тускнеют чувства? Какова цена семейного счастья и роковой ошибки, которую так легко совершить в погоне за остротой ощущений? Возможно ли простить измену близкого человека? У каждого из героев этого спектакля свой ответ. Когда Джон Юрия Сташина и Констанс Анны Геллер («Лучшая женская роль» - приз имени народной артистки СССР Веры Ершовой) оказываются в ситуации любовного треугольника, родные и друзья пытаются донести правду до обманутой жены и при этом советуют сохранить видимость идеальной супружеской пары. Но в каждом, кто выступает в роли судьи или миротворца, отчетливо проступают глубокие психологические проблемы. Марта Наталии Третьяковой с замашками старой девы почти торжествует, разоблачая неверного мужа своей сестры. Феминистка и деловая леди Барбара Людмилы Бояриновой пытается извлечь собственную выгоду, предлагая Констанс стать независимой и работать в ее фирме. Миссис Калвер Татьяны Григорьевой со всей своей материнской нежностью советует забыть об измене, потому что убеждена: в жизни всегда приходится идти на компромиссы. За внешней самоуверенностью этих женщин стоит одиночество, потому что им не довелось испытать счастья настоящей любви, как это еще совсем недавно было у Констанс.

Героиня Анны Геллер, внутренне собранная, отстраненная от разворачивающейся вокруг суеты, но это лишь для того, чтобы скрыть непереносимую боль. Сначала ей приходится играть счастливое неведение, потом спасать репутацию мужа и его любовницы, отстаивать собственное достоинство в попытках сохранить семью. Искреннее непонимание Джоном своего проступка, легковесность обещаний и новое предательство, заставляют Констанс мучительно размышлять о том, в какой момент из их жизни ушла любовь и что стало причиной?

Иногда кажется, что душевная глухота мужа ранит Констанс сильнее, чем сам факт измены. Ей никогда не понять Марию-Луизу Юлии Шубаревой, проливающую потоки слез не от раскаяния, а из боязни потерять материальное благополучие. Обольстительница манипулирует Джоном, устраивает сцены несчастному и по-детски доверчивому мужу Мортимеру Романа Нечаева и не испытывает ни малейших угрызений совести. В жизни Марии-Луизы, без сомнения, будет еще немало увлечений, но они не заполнят внутренней пустоты. Сама Констанс могла бы выбрать трогательного и безнадежно влюбленного в нее Бернарда Андрея Кузнецова, но это стало бы самообманом.

В изысканной и одновременно очень простой сценографии Дарьи Гориной (она же совместно с Екатериной Коптяевой создала костюмы к спектаклю) отражается безоблачный мир Констанс. Когда вскрывается обман мужа, опускается черный занавес - жизнь превращается в мрачный коридор. Появляется хрупкая надежда все исправить, и черный полог уступает место пронизанному светом пространству (световая партитура Евгения Ганзбурга). Но только до определенного момента...

«Я просто хочу, чтобы меня любили», - говорит Констанс Джону при последнем объяснении. Они сидят на стульях по краям авансцены, и между ними непреодолимая пропасть. Когда все слова будут сказаны, ей останется уйти и закрыть дверь, и лишь тогда он ощутит острую физическую боль от потери.

Финал спектакля сыгран без единого слова. В пластическом сюжете хореографа-постановщика Сергея Грицая герои подходят к той черте, за которой жизнь оборвется. Потому что и у Констанс, и у Джона не может быть счастливого повторения с кем-либо другим. Это то, что называют неразрывной связью двоих. Сильная и любящая Констанс не сумеет сделать последний шаг. Она вернется, «заведет» остановившееся сердце мужа, и они начнут с чистого листа. Пролетят годы, и за короткое сценическое время Анна Геллер и Юрий Сташин проиграют долгую и прекрасную жизнь своих персонажей, наполненную нежностью. Они состарятся, станут чудаковатыми, но по-прежнему будут смотреть друг на друга как и в день первой встречи. Потом Констанс останется одна. Луч света выхватит опустевший стул в противоположном углу сцены, где сидел когда-то Джон в момент их давнего объяснения... Но для Констанс ничего не изменилось. Потому что любовь, как известно, «долготерпит, все прощает, всего надеется и никогда не перестает».

Елена ГЛЕБОВА

Фото предоставлены оргкомитетом фестиваля

Фотогалерея