Громадная фигура, создающая историю / «Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда»
Выпуск №9-239/2021, Книжная полка
Шенг Схейен. «Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда». Перевод с нидерландского Н. Возненко и С.Князьковой. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2019
Перед нами книга нидерландского историка и исследователя Шенга Схейена «Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда». Это фундаментальное исследование всесторонне знакомит читателя с разносторонней деятельностью выдающегося антрепренера. Он не только перевернул прежние представления об искусстве, но открыл миру российских гениальных композиторов Стравинского и Прокофьева, балетных творцов Отечества - брата и сестру Нижинских, Леонида Мясина и Джорджа Баланчина, художников Михаила Ларионова и Наталью Гончарову. И, по существу, создал новую профессию - менеджера по культуре, которая расцвела и укрепилась сегодня как одна из главных.
Книга Схейена читается как авантюрный роман, чему свидетельствуют не только приведенные факты, часто доселе неизвестные, но и увлекательный слог, дополнительно продемонстрированный прекрасными переводчицами на русский язык Н. Возненко и С. Князьковой.
Дягилев - фигура очень противоречивая. Приведу для доказательства этих слов характеристику автора книги, содержащуюся уже во Введении: «За всеми его внутренними конфликтами, легендарным шармом, чудовищными диктаторскими наклонностями, необыкновенной чуткостью к таланту, хитростью и вероломством, решительностью и провидческим даром скрывалась жажда приобщения к тайне творчества в его наивысшей форме. <...> Дягилев решил преобразить свою жизнь и эпоху».
Весьма любопытна автохарактеристика Сергея Павловича, данная в письме к любимой мачехе, ставшей для него большим другом и советчиком. Здесь перед нами портрет, откровенно дополняющий только что приведенные слова.
«Что касается до меня, то надо сказать... что я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер. В-третьих, большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, если хочешь, я кажется нашел мое настоящее значение - меценатство. Все данные, кроме денег, - но это придет» (последняя фраза написана по-французски).
Главная ценность книги - развернутая в 27 главах биография импресарио. Несмотря на то, что наиболее известен зрелый период его деятельности, протекавший на Западе, очень важен и этап формирования Дягилева в России, тем более в провинциальной Перми.
Родившийся 31 марта 1872 года мальчик имел возможность с раннего детства окунуться в культурный досуг. По традиции в дворянских семействах детей учили игре на фортепиано, пению, способствовали поездкам по Европе. Отец его был музыкантом-любителем, знал наизусть «Руслана и Людмилу» Глинки. Зиму Дягилевы проводили в собственной квартире в Петербурге или за границей, а летом уезжали в свое имение в Бикбарде (более 300 км. от Перми). Оказавшись из-за материальных трудностей снова в Перми, семья старалась вести жизнь, похожую на петербургскую. Мачеха Елена и отец Павел по четвергам раз в две недели устраивали музыкальные вечера.
Дружба с двоюродным братом Дмитрием Философовым обогатила Дягилева интересом к литературе и театру. Мальчики даже сумели познакомиться с оперой в венецианском театре Ла Фениче, путешествуя по Европе. Там же Сергей впервые приобщился к образцам высокого искусства. В старших классах гимназии он любил читать с листа, сочинял оперные отрывки.
Вскоре, после настигшего семью разорения, жизнь переменилась. В 1891 году Дягилев, попрощавшись с Пермью, переедет в Петербург. На его попечении два брата, служившие в разных военных полках, и престарелая няня.
Молодой человек активно ищет свое истинное призвание. Он сближается с учащимися мужской частной гимназии Мая. Кроме Дмитрия Философова, это Александр Бенуа, Вальтер Нувель. Взгляды их нередко расходились, однако общение с ними, несмотря на споры и обиды, продолжалось долгие годы. Формированию идеологической платформы Дягилева помогло возникновение журнала «Мир искусств». Ядро редакции составляли пятеро: Александр Бенуа, Лев Бакст, Вальтер Нувель, Дмитрий Философов и Сергей Дягилев. В четырех главах принципиальной статьи Сергея, созданной совместно с Философовым и названной «Сложные вопросы», содержался манифест: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты», «Основы художественной оценки» и были сформулированы важные идеи: призыв к индивидуальной свободе выражения и многообразию художественных форм. Единственно возможным национализмом объявлялся бессознательный национализм крови.
Окружение Дягилева обогатилось автором музыкально-критических разборов Альфредом Павловичем Нуроком и молодым художником и искусствоведом Игорем Грабарем. Когда судьба журнала «Мир искусств» по разным причинам приближалась к концу, наступил переломный момент в жизни Сергея Павловича. Ему 34 года. Сложившаяся в Петербурге противоречивая ситуация в большой мере вынудила Дягилева в конце концов покинуть Россию. Это серьезные конфликты с определяющими отечественную культурную политику В.В. Стасовым, называвшим Сергея Павловича не иначе, как старостой декадентов, и Директором императорских театров В. Теляковским, противоположные взгляды с которым возникли по всем фронтам. С другой стороны, вначале правительство было готово поддерживать Дягилева материально, чтобы повысить международный престиж России.
Как потом выясняется, он простился с родиной навсегда, несмотря на подлинную любовь к ней, не угасающую всю оставшуюся жизнь, на страстное желание приехать на гастроли со своим знаменитым коллективом. Это в книге неоднократно подчеркивается.
В Европе Дягилев впервые заявил о себе как организатор и пропагандист русского искусства на выставке в Париже, открывшейся в 1906 году. Возникла идея и пяти исторических концертов на сцене Гранд-Опера. Программа была смешанная, но публика познакомилась с ведущими русскими артистами - в первую очередь, с Федором Шаляпиным, а также с сопрано Фелией Литвин и тенором Дмитрием Смирновым.
Если захотеть коротко охарактеризовать западную жизнь «русских сезонов», то в ней четко чередовались подъемы и спады. Это касалось и меняющихся отношений внутри кружка, реакции на спектакли, материальной помощи. Вместе с тем Дягилеву и его окружению удалось за короткий срок не только выступать в разных городах Европы и посетить с гастролями Северную и Южную Америки, но и стать в большой мере законодателями мод во многих художественных отношениях.
В 1908 году Дягилев подписал контракт на пятикратный показ оперы «Борис Годунов». Несмотря на весьма эклектичное оформление, своего рода экзотика вызывала интерес к фигуре импресарио в начале его деятельности на театральном поприще.
Однако, о чем свидетельствовали дальнейшие события, вовсе не опера была приоритетом команды Дягилева. Наиболее выразительно это провозгласил Александр Бенуа в «Беседах о балете»: «Балет позволяет выявляться двум превосходнейшим проводникам мысли - музыкальному звуку и жесту... не навязывая им слов, всегда сковывающих мысль». Кумир импресарио, который стал одним из самых главных его открытий, композитор Игорь Стравинский также культивировал балет, сформулировав свое отношение в интервью 1912 года: «К опере меня вообще не тянет. Меня интересует хореографическая драма, единственная форма, в которой я вижу движение вперед, не предугадывая будущих путей».
Итак, бывшие «мирискусники» объединились с наиболее яркими передовыми танцовщиками и хореографами петербургской школы. Скажем, балетмейстер Михаил Фокин сочетал в своей работе как реалистические тенденции Станиславского, так и символические концепции Мейерхольда. Шли в дело и открытия Айседоры Дункан, опору на которые, в том числе танцы под самостоятельную музыку, Дягилев и не скрывал. Пригодился Дягилеву и пережитый опыт в изобразительном искусстве. Звездой кампании сразу же стал художник Лев Бакст, использующий дорогие материалы для декораций и костюмов, оригинальный эффектный грим. Публика восторженно принимала и его оформления, и выступления сразу завоевавших популярность неклассической танцовщицы Иды Рубинштейн и прославленного артиста Вацлава Нижинского.
Позже в коллективе стали постоянно работать молодые художники Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Они увлекались кубизмом, абстракционизмом, рисовали на своих лицах, руках и туловищах абстрактные композиции.
Принципиальным решением, воплотившим искания в области балета в парадоксальную реальность, стал настоящий исторический нонсенс. Опера Н. Римского-Корсакова «Золотой петушок» превратилась в «хореографическую драму», где балетная лексика и пантомима преобладали над пением оперных певцов. Поражала и сценография Гончаровой, оригинально сочетающая красный, оранжевый и желтый цвета. В оформлении использовались элементы славянского фольклора, обогащенные абстрактными приметами.
Неоднократно Дягилев проявлял себя и как настоящий тонкий музыкант. Так названную в балетном варианте оперу Стравинского «Песнь соловья» импресарио серьезно отредактировал - он по тактам предлагал, что надо сократить, что досочинить, что транспонировать. Аналогичные вещи, констатирует автор книги, происходили и с другими признанными композиторскими авторитетами. Так, в свою музыку для балета «Игры» Дебюсси, по рекомендации Дягилева, добавил несколько тактов, а потом переписал весь финал. А на репетиции «Легенды об Иосифе» знаменитого Рихарда Штрауса Сергей Павлович посчитал одно место в партитуре затянутым, и маэстро, стоявший за пультом, вычеркнул десять ее страниц.
Конечно, чуткий до всего нового, Дягилев не мог пройти мимо прогрессивных западных тенденций. Его заинтересовали, прежде всего, желания признать театр самостоятельной формой искусства, не зависящей от литературы; отказ от рампы и кулис, от иллюзионизма и реализма. Он посчитал необходимым не просто познакомить своих фаворитов - сначала самого Нижинского, затем, после разрыва с ним, не в силах простить женитьбу своему любимцу, и Мясина с ритмической системой швейцарского педагога Э.-Ж. Далькроза. Принципиальное ее свойство - в танце пластика главенствует над музыкой, более того, движения танцовщиков помогают лучше понять ее.
Интересно сравнить постановки «Весны священной» Стравинского с большой временной разницей обоими ведущими балетмейстерами дягилевской труппы. Вот слова Гарри Кесслера, своего человека в дягилевском кружке, о детище Нижинского: «... Новый вид первобытности в анти-искусстве и искусстве одновременно: все <старые> формы разрушены, и внезапно из хаоса возникли новые». Другой, но также новаторской, стала постановка «Весны священной» Мясиным в конце 20-го года в Париже, то есть спустя 7 лет после спектакля Нижинского. Вывод импресарио: «Мясин... изобрел для «Весны священной» и новый танцевальный образ... мне сейчас кажется, что настало время отойти от полного соответствия танца восьмушкам, такту и пр. Танец в нашей новой интерпретации метрически соответствует только целым периодам».
Прославился Мясин и в постановке «Треуголки» Мануэля де Фальи, с которым балетмейсер и Дягилев подружились в Мадриде на обратном пути после американских гастролей. Значение этого балета, прежде всего, в том, что здесь хореограф органично сочетает классический язык с элементами народной испанской музыки. Искусство фламенко отныне стало как бы частью русского балета.
Шел 1917 год. В России, куда импресарио по-прежнему стремился, ему предложили стать министром искусств, отчего он отказался. Наряду с русской составляющей труппы, Дягилеву приходилось для художественного обновления своего предприятия привлекать и иностранцев. Среди них были и очень знаменитые. Например, музыку композитора Эрика Сати - эклектическое соединение интонаций регтайма, вальса и фуги в постановке «Парада» он объединил с оформлением самого Пикассо. Его декорации представляли собой кубистическую фантазию на тему городского пейзажа. Схейен считает, что «Парад» вошел в историю как прорыв авангарда в мейнстрим элитарной европейской культуры.
Возвращаясь к роли Стравинского в антрепризе, подчеркну: большой успех достался его «Свадебке» - правда, уже значительно позже. По мнению Схейена, ее успех, наряду с музыкой, обязан и хореографии Брониславы Нижинской с использованием сложных групповых сцен ритуального характера; в измененном виде сохранены и классические принципы.
Другой балет, «Пульчинелла» в Лондоне назвали «квинтэссенцией дягилевизма». Воспринимаемый как поклон русской придворной культуре, он обозначил новую эстетику, призыв к порядку, ясности после модернистских исканий и разочарований, связанных с войной. Однако со временем Стравинский все больше отходил от своего наставника. Разрыв произошел на балете «Аполлон Мусагет», поставленным новым хореографом труппы, Джорджем Баланчиным, который стал на долгие годы соучастником балетных работ композитора.
Пришло время сказать о втором гениальном русском композиторе, честь открытия которого во многом принадлежит Дягилеву. Несмотря на то, что он был абсолютно уверен в таланте молодого человека, их отношения и вклад Сергея Сергеевича Прокофьева в корпорацию не сразу сложились плодотворно. К балету «Ала и Лоллий» Дягилев отнесся отрицательно. В постановке «Шута» публика оценила только музыку. Настоящие взаимоотношения с антрепренером возникли на «большевистском» балете (определение композитора) «Стальной скок» (рабочее название «Урсиньоль»), повествующем о работниках и работницах фабрики, и особенно на «Блудном сыне». Посвященный импресарио, который оценил ясность, спокойствие и красоту музыки, «Блудный сын» стал любимцем Сергея Павловича.
Трудности всякого рода требовали от него сочинить новую стратегию существования труппы. Он решил разделить «Русский балет» на две части: коммерческую, обеспечивающую постоянный доход, и небольшую экспериментальную для новаторских балетов. Любопытно, как выбранная для первого блока «Спящая красавица» из-за неожиданного неуспеха была трансформирована изобретательным Сергеем Павловичем в сюиту, названную «Свадьба красавицы в зачарованном лесу». Успех пришел незамедлительно.
Вместе с тем для стабильного функционирования труппы Сергей Павлович мечтал найти стабильный источник существования. И с зимы 1923 года благодаря помощи известного ценителя искусства Пьера де Полиньяка, мужа дочери принца Луи II, такой источник был найден в казино Монте Карло.
Среди новых событий 20-х годов - обращение импресарио по совету близкого к труппе Жана Кокто к композиторам «французской шестерки». Из заказанных этим авторам спектаклей выделились «Голубой экспресс» благодаря костюмам Коко Шанель, сюжету о пляжном отдыхе и музыке Мийо, которую Дягилев назвал танцевальной опереттой. Популярны были и «Матросы» с почти эстрадной темпераментной музыкой Орика.
Постановка балета «Кошки» стала одной из самых известных в последний период жизни «сезонов». Дело шло к концу. У Дягилева обострился сахарный диабет из-за постоянных стрессов, пренебрежения диетой и хаотичного образа жизни. Это привело к фурункулезу и заражению крови. 19 августа 1929 года импресарио не стало. Около умирающего был его новый фаворит, Сергей Лифарь, которого, следуя сложившейся традиции, он сделал выдающимся танцовщиком. С ним Сергей Павлович пытался обсуждать накануне смерти будущий сезон...
Все полосы западной прессы заполнила весть о кончине знаменитого антрепренера.
Книгу Шенга Схейена справедливо назвать памятником выдающемуся менеджеру и его «русским сезонам». Огромный справочный отдел этого труда - свидетельство скрупулезного изучения большого числа документов, писем, воспоминаний, разных мнений и толкований. Украшения книги - редкие фотографии, рисунки, эскизы декораций и костюмов спектаклей.
