Майские встречи в России / Международный театральный фестиваль "Встречи в России"

Выпуск №10-240/2021, Фестивали

Майские встречи в России / Международный театральный фестиваль "Встречи в России"

В двадцать третий раз в «Балтийском доме» северной Пальмиры собрались руководители (директора, главные режиссеры) и артисты русских театров СНГ, чтобы поделиться опытом работы коллективов в условиях пандемии, найти возможность практического решения организационных и творческих проблем, продемонстрировать уровень сегодняшнего репертуарного, профессионального и художественного развития театров в пространстве русского языка и русской театральной культуры. Чудесный, по-летнему теплый май подарил возможность всем участникам и гостям, прибывшим из Абхазии, Армении, Республики Беларусь, Грузии, ДНР, Казахстана, Кыргызстана, ЛНР, Молдовы, Приднестровья, России, Туркменистана, Узбекистана и Украины - ощутить тепло и города, и сотрудников Театра - фестиваля «Балтийский дом». Наработанный годами тон доверительного и делового разговора дал возможность не формального, а конструктивного разговора и решения любого вопроса. Потому что благодаря Хранителю этого Дома, Сергею Григорьевичу Шубу (генеральному директору Театра-фестиваля), и его команде, гости и участники всегда чувствуют себя в «Балтийском доме», как у себя дома. К этому располагают не только умный тонкий подход руководителя, сохраняющего связи русскоязычных театров зарубежья во времени, но и теплая дружеская атмосфера пространства, где все говорят на языке Театра, где дружелюбие и радушие создают необходимую атмосферу для совместного творчества. Концептуальная позиция и МТФ «Встречи в России», и Второй международной конференции Ассоциации деятелей русских театров зарубежья, очень точно, как мне кажется, отражены в тематической направленности конференции - «Русский театр за рубежом как институт русской культуры».

 

Два полных рабочих дня, 13 и 14 мая, на Малой сцене Театра-фестиваля «Балтийский дом» шла аналитическая работа деятелей театров стран СНГ и руководителей русских театров дальнего зарубежья, не сумевших в условиях пандемии принять участие в форуме в режиме реального времени. Глубинная проработка накопившихся профессиональных проблем вылилась в выступлениях, дебатах, проектах творческого сотрудничества между театрами и образовательными Центрами Петербурга (РГИСИ, мастер-классы, проведение Летних театральных школ и т.д.).

Аналитическое исследование проблем и способы их возможного разрешения рассматривались подробно в трех секциях:

1. «Русскоязычный театр в период карантина. Опыт онлайн-проектов и виртуальных премьер».

2. «Живая русская речь на сцене». Модератор - кандидат искусствоведения, профессор кафедры сценической речи РГИСИ Марина Смирнова (Санкт-Петербург).

3. «Русские театры зарубежья и детская аудитория». Модератор - руководитель клубных программ Российского академического молодежного театра Алла Лисицына (Москва).

В рамках пленарного заседания «Русский театр за рубежом. Опыт интеграции в национальную культуру» выступающие говорили о важности понимания ответственности современного художника перед обществом, а также о способах нахождения правильного «языка общения» между театрами и аудиторией подрастающего поколения. Мир меняется стремительно, и театры, не теряя своего художественного лица, просто обязаны найти способ современного общения с залом, который позволит именовать его спектакли Искусством с большой буквы. Словом, в центре внимания выступающих - пути развития русского театра за рубежом сегодня. А возможность «заглянуть в будущее», не откладывая его на завтра, участникам конференции представила презентация постановочных проектов режиссерских мастерских Российского государственного института сценических искусств (Санкт-Петербург). Кто, если не они - молодые, дерзкие, талантливые - будут строить, перестраивать и совершенствовать мир русского театра, не теряя основополагающей, фундаментальной его стратегии: оставаться театром людей и для людей? То есть - театром живым, нужным и важным, театром открытого диалога, театром, который может БЫТЬ только при условии обратной живой связи между актерами и зрителями...

 

 

Государственный русский театр драмы им. Ф.Искандера, Сухум (Абхазия). Федерико Гарсиа Лорка «Кровавая свадьба».

Встречи с этим театром ждала с нетерпением. Потому, что никогда не видела его спектаклей и потому, что на фестиваль они привезли пьесу Гарсиа Лорки «Кровавая свадьба». Интерес мой и нетерпение подогревались еще и патриотически настроенными зрителями, фанатами, прибывшими из разных городов России, чтобы поддержать русский театр из Абхазии! Не скрою - это меня восхитило и растрогало.

Не буду говорить о проблемах молодых актеров, связанных с техникой сценической речи - это общая беда всех русскоязычных театров на постсоветском пространстве; не буду выражать удивления по поводу отсутствия определения жанра спектакля в этой режиссерской версии и отсутствие имен переводчиков на театральной программке. Скажу о режиссерской смелости Марии Романовой. Ученица Григория Козлова и Юрия Бутусова, имеющая в послужном списке режиссерских работ довольно внушительный репертуарно-постановочный лист, она сначала поразила меня выбором не самой популярной сегодня пьесы испанского драматурга, а потом - проникновением в суть мистического мироощущения Лорки. Поставленная ею история гораздо шире того, что лежит на поверхности сюжета: страсть, любовное томление, ревность, смерть. Действие спектакля она начинает монологом Луны (Саид Лазба), который звучит, как пророчество, как предостережение и как стремление вторгаться на правах сильнейшего в земную жизнь, управляя человеческими судьбами и сердцами. Луна на протяжении всей истории трагических несовпадений чувств, желаний и довлеющих традиций, предписывающих девушке определенный поведенческий стиль, будет неотступно следовать за людьми. Выставляя свои зеркала Судьбы, Луна испытывает приливами: то бледно-голубыми потоками холодного свечения, то кроваво-красными и зловеще-тревожными. Две человеческие фигурки, Жениха (Рубен Дапелян) и Невесты (Мадлена Барциц), на фоне изменяющихся Лун кажутся крохотными, беззащитными и потерянными. Луна Саида Лазбы, поглядывая на людей сверху, как будто решает: жить им или умереть, предоставляя шанс в полнолуние испытать свою Судьбу. Поэтому, «поймав» Жениха в структуру круглого, как полная луна, зеркала, собранного из осколков сердец и судеб таких же женихов, как и он, Луна будто хочет предостеречь человека от надвигающейся трагедии. Или это всего лишь игра холодного светила, которое в конечном итоге всё же вступает в сговор со Смертью (Милана Ломия) ради того, чтобы Лунные Зеркала забрали к себе души людей?

Режиссер Мария Романова, вступая в диалог со зрительным залом, логические акценты в действии расставляет абсолютно четко и точно: у каждого поступка, у каждой высказанной или не высказанной мысли обязательно будут последствия. Но и в энергии обмена тоже есть свои законы. Люди назвали их любовью, придумав свои схемы управления ею. Они назвали эти законы традициями. Традициям придали форму обрядов. Потом закрепили это навсегда. А закрепив, так и не поняли, что сами себя загнали в угол. Поэтому в руках каждого гостя, появляющегося на свадьбе - осколок разбитого зеркала. Сценическая метафора, которую применяет постановщик, подчеркивает мысль о том, что каждый из этих людей прошел подобное испытание, которое оставило в сердце кровоточащую рану...

История Жениха и Невесты остается актуальной и сегодня. У нее нет конкретного географического положения или почтового адреса. Она - мирового масштаба. Через проблему трагического несоответствия человеческих желаний и возможностей режиссер вступает в диалог со зрителями, где каждый понимает, что означает Закон Нравственных Запретов. У этого Закона нет срока давности. Разговор нужный, важный и своевременный. Проникновенности этому диалогу добавляет звучащее романсeро Лхасы «Con Toda Palabra». Женский голос, возникающий из пространства Лун и Зеркал, вносит трепетно-тревожную ноту в сцены, где люди в поисках Любви пытаются противопоставить ее довлеющему Закону.

Так кто же все-таки виноват в том, что свадьба, унеся жизни двоих прекрасных молодых мужчин, Леонардо (Осман Абухба) и Жениха (Рубен Дапелян), стала кровавой? Кто-то из смертных или течение инфернально-мистических потоков Судьбы? У Лорки на это есть ответы. Есть они и у постановщика: у вины, как и у причины, всегда есть свое лицо. В истории этих кровавых событий - это лицо Леонардо, человека, у которого нет силы воли, чтобы взять на себя ответственность за испепеляющую страсть. Он не знает, как противостоять ударам Судьбы и, наконец, как отстоять право на свою любовь. Художественный образ спектакля, который создает художник по свету Денис Солнцев, добавляет глубины и объема постановочной мысли режиссера, придавая мизансценам выразительность живописных полотен. И прием теневого театра, и эффект полнолуния, и дробление темного сценического пространства мертвенно-голубым софитным прострелом - всё это создает мир, опоэтизированный Гарсиа Лоркой, и способствует визуальному восприятию истории о любви, которая могла бы случиться, если бы не...

 

 

Театр АМАЗГАИН им. С. Саркисяна (Ереван, Республика Армения). «Лю-Бёф» по произведениям Д.Хармса.

Театр впервые принял участие в фестивале «Встречи в России». И тоже с неожиданной драматургией, «сотканной» Нарине Григорян вместе с соавтором инсценировки Сергеем Товмасяном из различных произведений Даниила Хармса. Режиссер довольно убедительно выступила еще и в качестве актрисы, исполнив роль маленькой девочки. Комедия в одном действии не имеет конкретной отсылки к многообразию этого жанра. Просто комедия. А внутри - забавные, смешные, трогательно-драматичные обстоятельства, в которые постоянно попадают не имеющие имен собственных герои. Эта постановочная стилистика абсолютно оправдана и действием спектакля, и теми ситуациями, через которые проходят герои Нарине Григорян.

Сквозь призму характеров персонажей Хармса постановщик отслеживает хронологию жизни горожанина в течение одного дня. Вот он утром вышел из дома и стал Прохожим, вот пришел на работу и стал Скрипачом, потом - снова Прохожим, Посетителем ресторана, чьим-то Собеседником на улице, Пострадавшим, а вернувшись домой, Мужем и Папой. Элементы буффонады, клоунады и театра - маски вполне вписываются в структуру действия спектакля о людях, которые хотят просто ЖИТЬ. Они смешны в своих претензиях к Официанту, который никак не может понять, что Посетитель требует мяса, поэтому предлагает что-то другое; они трогательны в своей доверчивости по отношению к хулиганам, укравшим скрипку. Ролевые функции, которыми постановщик наделяет персонажей-актеров, дробят образ-характер отдельно взятого персонажа на несколько составляющих. И эти составляющие не что иное, как множественность проявления одного конкретного образа в структуре масочного разнообразия. Словом, режиссер дает возможность зрителю, смеясь, сочувствовать непрактичным и всегда попадающим впросак персонажам, смеясь, насладиться виртуозной игрой актеров, а актерам - возможность профессионально «похулиганить», используя приемы комедии-буфф, театра маски и клоунады. Особенно хотелось бы отметить сценический партнерский дуэт актеров Татев Казарян и Гагика Мадояна, сыгравших основных персонажей действия, ролевые функции которых завершаются образами Мужа-Папы и Жены-Мамы. Когда их герои, завершая дневной забег в пространстве под названием Жизнь, вместе соберутся за ужином, станет понятно, что ничего важнее этого момента нет. Персонажи-маски вдруг становятся ранимыми, тонко чувствующими людьми, которым, собственно ничего, кроме «Лю-Бёф», и не нужно. Светлого драматизма финальной сцене добавляет завершающий монолог Дочери (Нарине Григорян), которая говорит о тех важных вещах, которые видят только маленькие дети: «Я думала: как же прекрасно всё на земле! И солнце, и вода, и птица, и муха, и человек...» Этот трогательно призывный монолог-исповедь, монолог-откровение обретает звучание Манифеста того театрального искусства, которое является основополагающей культурно-эстетической платформы самой Нарине и Театра, которому она служит вместе со своими коллегами-актерами: «Порядок мира начинается с Искусства. Только тут я понимаю истинную разницу между гребешком и солнцем! /.../ Чем больше я вникаю в познание мира, тем больше убеждаюсь, что главное в мире - это создать правильный порядок. Самое главное в нем не идея, не форма, не содержание, а место еще более туманное и непонятное рациональному человеческому уму, но понятное мне. Это - чистота порядка. Эта чистота одинакова в солнце, траве, в музыке, в людях...»

 

Драматический театр им. А.П.Чехова (Кишинев, Республика Молдова). Мэри Чейз «Белый Кролик, или Когда не все дома».

История Элвуда Дауда, однажды «встретившего» на улице двухметрового Белого Кролика Гарви и приютившего последнего в своем доме, как лучшего друга, которого никто, кроме самого Элвуда, не видит, - придумана американкой ирландского происхождения еще в 1944 г. Не знаю, что тогда смешного увидели читатели и зрители в этом сюжете, и почему пьеса, отмеченная Пулитцеровской премией, много лет не сходила с театральных подмостков Бродвея, меня гораздо больше занимал вопрос: почему сегодня она так заинтересовала театр? Казалось бы, над чем тут смеяться? Над собой, как когда-то предлагал Гоголь? Над тем, что родственники главного героя пытаются упечь его в психушку, потому что стыдятся его неадекватности? Однако, посмотрев спектакль, я подумала, что, заявленный как лирическая комедия, спектакль гораздо драматичнее, а проблема - трагичнее. Потому что Элвуд Дауд «видит» этого Гарви не от хорошей и счастливой жизни, а от тотального одиночества. Так делают маленькие дети, когда взрослые оставляют их без своего внимания. Элвуд (Геннадий Бояркин), конечно, не ребенок. Но режиссер Дмитрий Коев расставляет акценты в действии так, чтобы у зрителя появлялось больше вопросов, чем ответов. К примеру: а Элвуд Дауд правда «выпал» из времени и сошел с ума? Или он просто всех дурачит, чтобы проблемой под названием «Кролик Гарви», объединить вокруг себя родных и друзей? И таким образом спровоцировать их на проявление человечности, которая давно растворилась в суетности мелких амбиций? Не зря же он, знакомясь с новым человеком, говорит о том, что человеку всегда не хватает друзей. Элвуду Геннадия Бояркина очень хочется вернуть мир, который он когда-то любил и который просто перестал быть таким. Не умея жить в мире подменных, фальшивых ценностей, утратив надежду найти в мире людей Человека, он оказывается персонажем, который «подтягивает» в свой круг таких же «поисковиков настоящего», как и он сам. В этом круге появляется сначала профессор Чемли (Денис Перев), а в финале первого акта Элвуда окружают все персонажи, пометившие себя рукавами смирительных рубашек. Это вопрос от режиссера зрителям: весь мир тоже сошел с ума, выпав из структуры Времени, или это уловки профессора Чамли, то ли притворившегося, то ли по-настоящему увидевшего Кролика Гарви? А вы, сидящие в зале, кого выбираете? Сам режиссер, увенчав головы всех персонажей белыми кроличьими ушками, явно отдает предпочтение Гарви и Элвуду. Но во что играют остальные участники истории? Например, Вета, сестра Элвуда, прекрасно воплощенная Раисой Хайт, которая как настоящая женщина никогда точно не знает, чего именно хочет: то ли запихнуть брата в сумасшедший дом, то ли не делать этого? Или доктор Чамли, по действию которого трудно понять, хочет он сделать Элвуду укол, чтобы тот стал «как все», или только вид делает, что намерен это сделать? Где та грань, которая позволила бы зрителю безошибочно определить, кто в чьем лагере, и за что все сражаются? Автор спектакля не разбрасывает подсказок для зрителей в виде четко расставленных по действию акцентов. Наоборот! Он провоцирует их на самостоятельную работу по выбору предлагаемых моделей двух миров. Одна - это мир Элвуда и Гарви. В этом мире всё просто и понятно. Вторая модель - это мир Мирты (Марина Сташок), Рут Келли (Анна Горячка), Бетти Чамли (Ольга Бояркина-Косницер), доктора Сандерсона (Дмитрий Харет)... Вот в этом мире все подменно-фальшивое: и бриллианты, и улыбки, и любовь. Какую из этих, уже сегодня существующих моделей, выбирает зритель? Режиссер просто обозначает уровень врастающей в нашу жизнь проблемы душевного отчуждения, насыщая действие мизансценами, где персонажи ведут себя как герои американских комиксов. Сама по себе идея крайне интересна, в том числе и на уровне практического воплощения, но она пока не обрела той завершенной формы, которая бы безупречно работала на постановочную концепцию...

 

 

Тбилисский государственный академический русский драматический театр им.А.С. Грибоедова (Грузия). Н.В.Гоголь «Записки сумасшедшего».

Этот театр давно известен и популярен едва ли не на всем пространстве СНГ. Не скрою, выбор привезенного на фестиваль спектакля меня удивил. Ну что еще можно вытащить из глубин подсознания «маленького человека Поприщина», чтобы создать что-то интересное из «заигранной» гоголевской истории? Но, увидев в программке имя Валерия Харютченко - одного из ведущих актеров тбилисской труппы, ярчайшего носителя эстетики русской психологической школы, школы переживания, подумала: будет интересно. И не ошиблась. Тандем режиссера Георгия Маргвелашвили и блистательного актера оказался настолько удачным, что мы увидели оригинальную сценическую версию хрестоматийной истории о маленьком человеке. В этой интерпретации, она, утратив свою хрестоматийность, превратилась в исповедь Актера. Человека, который всю свою жизнь верой и правдой служил Ее Величеству Мельпомене: творил свободно, выстраивая открытый диалог между собой и зрителями, был искренним и предельно честным. Это он, Актер, был и королем, и повелителем мыслей, чувств, эмоций и слов своих героев. Это он был Голосом и Совестью своей Эпохи. Был идеалом для подражания. Его слушали, ему верили: такой не соврет! Но Время быстротечно и изменчиво. Теперь его творчество подвергают цензуре, а сам он - под прицелом неусыпного контроля Посредников (Наталия Воронюк и Мераб Кусикашвили). Эти персонажи одеты в черное и выглядят так, как теперь выглядят полицейские почти на всем пространстве СНГ. Режиссер не дает имен этим персонажам. Они просто функционеры. И они - исполнители чужого диктата - навязывают Актеру мысли, идеи, установки своих хозяев. Не скрывая жесткого намерения использовать его в качестве рупора и авторитетного проводника чужих идей, принуждают говорить то, что говорить Актер не хочет и не станет. И вот уже нет маленького человека Поприщина, нет и Актера, которого принудительно лишают творчества. Теперь перед нами - одна огромная всеохватывающая Боль в обличье Человека. Актер вскинет руки и натянет на глаза маску! Вводя ее в действие, как актуальный предмет сегодняшней, в условиях пандемии, жизни, Георгий Маргвелашвили превращает ее в атрибут сценической метафоры. И она работает вместе с персонажем, придавая действию выразительность Эзопова языка. Вот Актер, устав от напора Посредников, натягивает маску на глаза, отгораживая себя от мира реальной действительности; вот он, в знак протеста, опускает ее на рот и отталкивает микрофон, который настойчиво поворачивает к нему девушка Посредник; вот он поднимает маску к носу, и она, приняв очертание усов, придает Актеру хрестоматийно узнаваемый образ диктатора. В какой-то момент Актеру навязывают роль «маленького человека Поприщина», и сидящим в зале зрителям становится понятно, что мир завис на краю пропасти: одно неверное движение, и он сорвется вниз. И тогда Актер бросится к микрофону, чтобы прокричать в мир правду: «Спасите меня! Возьмите меня! Несите меня, кони, с этого света, чтобы не было видно ничего!» И с грустью посмотрит на сказочно яркого игрушечного коня: соблазнительное желание «улететь» отсюда как можно дальше - отброшено. Он никуда не уедет. Не улетит. Не сбежит. Он останется. Он смог. Он открыл правду, которую запрещали говорить! Отойдя от микрофона и остановившись у рампы, голосом смертельно уставшего человека, которому уже нечего терять, скажет: «А знаете, что? У алжирского бея под самым носом - шишка...»

И прозвучит так, будто в этот момент Актер выполнил долг перед самим собой, не нарушив кодекса профессиональной чести. Вот так история маленького гоголевского человека превратилась у Георгия Маргвелашвили и Валерия Харютченко в историю Актера - Человека, который не хочет и не может стать марионеткой. Ему легче и проще умереть, чем стать покорным проводником чуждых интересов. Он повернется спиной к залу и, раскинув руки в стороны, пойдет вглубь сцены. Там - его Голгофа. И он готов взойти на нее, чтобы спеть осанну Театру, Творчеству и Актеру, как проводнику высшей идеи. Идеи человеческого Духа...

 

Донецкий государственный академический музыкально-драматический театр им. М.М. Бровуна. Ж.Ануй «Ромео и Жанетта».

Четыре акта пьесы, написанной еще в 1945 году, вдруг стали предметом сценического исследования многих театров на постсоветском пространстве. В театре им. М.М. Бровуна эту пьесу поставил приглашенный из России Сергей Бобровский. Он - режиссер и автор размещенных в программке стихов под условным названием «Она еще не так вас удивит...», - находит интересный постановочный ход, наделив ануевского персонажа по имени Люсьен функцией древнегреческого Хора. Выбор такого хода вполне оправдан. Именно Люсьен, сердце которого разбито сбежавшей от него женой, как психолог-исследователь изучает, сопоставляет и сравнивает собственные чувства-страдания с чувствами других. Люсьен, как и положено Хору, наблюдает, комментирует, анализирует, предупреждает об изменчиво-ветреной природе Женщины: «Она не та, что снилась вам ночами.../.../ Она еще покажет зубы...» Но кто будет слушать и прислушиваться к человеку, который сам себя называет рогоносцем? Люсьен Максима Селиванова все время в пограничной зоне между жизнью и смертью. Он, по воле постановщика, прикидывается если и не сумасшедшим, то человеком на грани. Присваивая ролевые функции то языческого жреца, то буддийского монаха, выполняющих задачи Хора, актер блестяще воплощает замысел режиссера и в пластическом действии, и в действии словом. Люсьен не просто наблюдает за тем, что происходит с его сестрами Юлией (Екатерина Сечкина) и Жанеттой (Виктория Селиванова), влюбленными в одного и того же парня по имени Фредерик (Давид Чаргазия). В какой-то момент он превращается в оракула, предрекающего беду: «Она - царица тьмы, где не поют/ Она - владычица страны, где длится Вечность». Это - о Смерти. И о неизбежности трагического исхода отношений Фредерика и Жанетты. В этом пространстве нет места для Жизни и Любви. И здесь автор спектакля ставит знак равенства между понятиями Любовь и Смерть, отпуская влюбленных в волны морского прилива. Ромео и Жанетта. Фредерик и Жаннетта. История любви в 2-х действиях. Но ни истории, ни любви, ни страстного притяжения между персонажами, которые согласно сюжету с первого взгляда. слова, вздоха были поражены Любовью, увы - не случилось. Сконцентрировав внимание на концептуальной логике последовательных действий Люсьена, режиссер выпустил из поля внимания структуру взаимоотношений Юлия - Фредерик - Жанетта. Но при этом ввел двух персонажей под именами - Азарис (что очевидно следует трактовать как Осирис - бог царства мертвых) и Дениза, что в тюркском понятии означает морская, в британском - последовательница Диониса. Возможно, эти двое должны были усилить функцию Хора-оракула, но задача этих персонажей в действии спектакля так и осталась нераскрытой, а жаль.

 

Брестский академический театр драмы им. Ленинского комсомола Беларуси. Бертольт Брехт «Мещанская свадьба».

Эта одноактная комедия написана автором сто лет назад. Ее сценическую судьбу счастливой не назовешь. Однако, сегодня она оказалась актуальной, как никогда. Режиссер Игорь Казаков и художник-постановщик Михаил Лашицкий нашли прием художественного обобщения, который, через грим и костюм, абсолютно точно выражает не только характер каждого персонажа, но и тщательно скрываемый порок. Персонажи этой истории не персонифицированы. Они, как и герои «Кровавой свадьбы», носят имена нарицательные: мать, отец, невеста, сестра, друг жениха, жена, муж, молодой человек. Просто - люди. Обычные, закомплексованные разными страхами люди, которым хочется если и не быть, то хотя бы казаться необычными. И каждый спрятал себя под нужную ему маску. К свадебному застолью приходят, чинно ступая друг за другом, люди-куклы, люди- маски. Вот высокомерный чревоугодник, горделиво презирающий всех - Муж (Александр Щербаков), с ним его Жена (Наталья Лобко) - скрытая нимфоманка. Вот Сестра - зависть (Ольга Жук), вот Друг жениха - гнев и злословие (Олег Бузук), вот напыщенный зануда и властолюбивый завистник Отец (Сергей Петкевич), а вот Ложь - Невеста (Екатерина Яцкавец) и Ложь - Жених (Михаил Ильич), вот сексуально озабоченный Молодой человек (Геннадий Чуриков). Все они остаются под масками своего наработанного «имиджа» до первой выпитой рюмки. Но она помогает, образно выражаясь, только «слегка расслабить узел галстука». Люди-маски пока еще контролируют себя, помня, с каким именно выражением лица должны сохранять привычную маску. Страх обнаружить истинное «я» все еще держит их в рамках наработанного годами «имиджа». Но это пока. После третьей процесс «обнажения», спрятанного под ворохом разнообразных страхов, пойдет гораздо активнее, динамичнее и развязнее. Сначала, забыв о приличиях застольного этикета, все они жадно набросятся на запеченную «золотую» рыбу, набросятся так, что у зрителей появится ощущение: рыбу, щелкнув зубами и причмокнув, в секунду проглотил один огромный рот. Но восемь сидящих за столом гостей уставятся на обглоданный остов рыбы так, как будто не они это съели. Точнее сказать - сожрали. Потому что только этим глаголом и можно определить начало разнузданной вакханалии, которая случится с хозяевами и гостями ровно пару рюмок спустя. Не будет больше ни «имиджей», ни масок: все человеческие грехи и пороки выберутся наружу и, похотливо меняя партнеров, сплетут людей в клубок жалящих змей. И уже не будет ни людей-кукол, ни людей-масок. Будут порочные страсти, обретшие не только физические тела кукол-масок, но и власть над ними. Теперь они поменялись местами: тайные пороки и страсти, выбравшись наружу, наслаждаются безудержной свободой и вакханалией власти над теми, кто все еще называет себя людьми. Впрочем, есть еще один персонаж. Это Мать (Тамара Моисеенко). Она в этой истории единственный персонаж, живущий вне «имиджей» и «масок». Мать все время работает. Ей некогда искать свой «имидж». Если только не расценивать ее позицию «невмешательства», как грех попустительства... К чести постановщика и театра, мизансцены, точно выражающие намерения и действия персонажей, не носят вульгарно-пошлого характера. Все, задуманное режиссером и сыгранное актерами, выдержано в рамках художественно-театральной эстетики, а потому - точно попадает в цель: обратная связь со зрителем установлена. Театр в открытом и честном диалоге с Городом ...

 

23-й МТФ «Встречи в России» завершился на оптимистичной профессиональной ноте. Оглядываясь назад, вспоминая, анализируя, сопоставляя, можно с уверенностью сказать, что у фестиваля «Встречи в России» - 2021 было совсем не пандемическое лицо. Не случайно в тематике «разговора» театров со своими зрителями появились имена Лорки, Ануя, Гоголя, Брехта: театры в поиске авторов, которые сегодня могут укрепить диалог со зрителями, сделав его устойчивым. И у каждого театра - свое лицо, которое легко увидеть сквозь призму русской театральной культуры, носителями которой сегодня являются многонациональные русскоязычные труппы, географически расположенные в разных странах СНГ. Какова же общая тенденция развития современного постдраматического театра? Он, вырываясь из плена царственного Слова, уверенным шагом продолжает двигаться вперед: режиссеры отдают предпочтение зрелищности, используя элементы театра масок, цирковой клоунады, пластики, танца. Они легко уходят от тонкого психологизма мотивированных действий персонажей и не стремятся быть реалистично-правдивыми. Время яркой театральной зрелищности уверенно вошло в пространство искусства, принеся с собой новые технологии и другие постановочные возможности. А впрочем, с чем бы и как Театр не экспериментировал, он все равно останется театром людей и для людей. По крайней мере, до тех пор, пока Человек является существом одухотворенным...

Фотогалерея