И бездны мрачной на краю / "Моцарт. "Дон Жуан". Генеральная репетиция" в "Мастерской Петра Фоменко"

Выпуск №10-240/2021, Премьеры Москвы

И бездны мрачной на краю / "Моцарт. "Дон Жуан". Генеральная репетиция" в "Мастерской Петра Фоменко"

Спектакль «Моцарт. «Дон Жуан». Генеральная репетиция», выпущенный Дмитрием Крымовым в «Мастерской Петра Фоменко» - реквием по театру, каким мы его знали, любили и потеряли.

Дмитрий Крымов всю свою сознательную режиссерскую жизнь ставит эксперименты на самом себе, для порядка прикрывая это беспрерывное изнурительное и опасное исследование свойств человеческой души откровенной самоиронией: я эгоист, я делаю спектакли только про себя. Проникая в пространство классического текста - будь то Островский или Шекспир, Чехов или Сервантес, Пушкин, Лермонтов или Бунин - он не ретранслирует авторское послание почтеннейшей публике, но пытается на молекулярном уровне проследить, как и на что в этом послании реагирует его собственная душа. И дело не в том, что ретранслятором ему быть просто не интересно.

Крымов убежден, что раз это самое послание доходит до каждого в сильно искаженном виде (у каждого же из нас «своя» Наташа Ростова, «свой» Онегин и даже «своя» собачка Му-му) ставить великую пьесу/роман/поэму «как написано» - бессмысленно: увидишь только готовый результат, а сам процесс отследить не получится. А Дмитрия Анатольевича - видимо, в силу необоримой наследственности - процесс волнует куда больше результата. И ничего ему не остается, как из раза в раз становиться исследователем и испытуемым в одном лице. Все остальное (свет, музыка, декорации, костюмы, бутафория) - его инструменты. Актеры, композиторы, художники и иже с ними - ассистенты. И так из спектакля в спектакль, начиная с «Гамлета», поставленного в Театре им. К.С. Станиславского в 2002 году.

Покинув в 2018 году «Школу драматического искусства», Крымов получил возможность выбирать площадки для своих постановок, что дало ему дополнительный критерий для исследований - собственная природа сценического (несценического - тем более) пространства существенным образом влияет на ход его экспериментов. Театр Наций, МХТ им. Чехова, музей Москвы, «Школа современной пьесы» и вот, наконец, «Мастерская Петра Фоменко». Удивительно, что Крымов не пришел сюда раньше - вместе с Евгением Каменьковичем они уже много лет ведут в ГИТИСе уникальную мастерскую, где вместе с актерами и режиссерами обучаются и будущие сценографы, и в труппе «фоменок» его питомцев не так уж мало. Возможно, Дмитрий Анатольевич медлил, понимая, что для такого места нужен совершенно особый (еще «особее», чем у него это обычно бывает) замысел, а он должен созреть.

А зреть он, вероятно, начал очень давно. Может быть, еще тогда, когда начинающий сценограф Дима Крымов придумывал для Анатолия Эфроса оформление Малой сцены в Театре на Малой Бронной и декорации к спектаклю, который должен был ее открыть - «Продолжение Дон Жуана» Эдварда Радзинского. Не исключено, что тот давний театр в театре, созданный своими руками для заведомо небольшого числа единомышленников и единочувственников, и заворожил молодого художника настолько, что сценографии пришлось уступить первенство режиссуре. Крымов возводит этот театр осторожно и бережно, снова и снова на любом пятачке из оструганных, плотно пригнанных друг к другу досок, на котором, как ему кажется, может прорасти искреннее чувство.

Однако, есть у нынешнего «Дон Жуана» и абсолютно фоменковские корни: последними спектаклями Петра Наумовича стали пушкинский «Триптих», включавший в себя «Каменного гостя», и булгаковский «Театральный роман». Ничто не случайно у Дмитрия Анатольевича. Ни Моцарт, сочинивший едва ли не самое жизнеутверждающее произведение в мировом оперном наследии, оплакивая кончину самого близкого человека - отца. Ни Дон Жуан - воплощение неукротимой витальности, за которую придется расплачиваться по высшему разряду. Ни репетиция - самая естественная форма существования режиссера.

«Моцарт. «Дон Жуан». Генеральная репетиция» - ода театру, этому безумному-безумному миру, населенному людьми, которые в нормальном мире жить не в состоянии. Крымов вывел на сцену все архетипы этого магического зазеркалья, от измотанного помрежа (Тагир Рахимов) до юной реквизиторши, бредящей сценой (Вера Строкова), и от одаренного приличным голосом охранника (Владислав Ташбулатов) до раскованного актерского дитятки, с пеленок осужденного вдыхать ядовитую пыль кулис. Костюмеры, бутафоры, монтировщики, осветители, звукотехники - имя им легион, но Крымов никого не забудет. Ведь без этих метеоров театральный небосклон утратит объем и глубину, необходимые творцу этого мироздания - Режиссеру.

Тот, кого играет Евгений Цыганов, мгновенно узнан и неузнаваем до конца: Товстоногов? Любимов? Фоменко? Гончаров? Да хоть Дзеффирелли или Антониони! Между прочим, в порыве искренности Демиург веско констатирует: «Может, я и не Дзеффирелли, но Мите Чернякову какому-нибудь фору уж точно дам!» А может, Дмитрий Анатольевич решил еще разок посмеяться над собой, и перед нами сам Крымов лет эдак через ...надцать?! Высокий лоб, изборожденный морщинами, косматая седая шевелюра, знававший лучшие времена костюм. Под фантастически реальной маской (мастер пластического грима Андрей Черных в этом спектакле многих преобразил до полной неузнаваемости) и одеянием с «толщинками» подтянутого и энергичного Цыганова узнать практически невозможно. Этот надтреснутый, дребезжащий старческий голос, заплетающаяся походка, согбенные плечи. Маска не прирастает к актеру, но становится его вторым «я», настолько органичным, что впору вспомнить античных трагиков или корифеев комедии дель арте! Но, разумеется, главное, не во внешнем.

Некогда Великий и Ужасный, Евгений Эдуардович (в фантазии Крымова все персонажи носят имена своих исполнителей) прекрасно отдает себе отчет, что давно уже и не велик, и не ужасен, но, подобно всем Гудвинам, предпочитает как можно дольше скрывать сию печальную истину от посторонних глаз. И радуется, что окружающие привычно трепещут от самого звука его голоса и валятся в обморок от одного взгляда. А тех, кто не валится сам, ожидает залп из двустволки, способный свалить кого угодно. Один за другим идут в расход исполнитель партии Лепорелло (Кирилл Корнейчук), дерзнувший его заменить студент-стажер (Вениамин Краснянский), Донна Анна (Александра Кесельман). На пенопластовом белом фасаде барочного особняка, на пластиковых мордах гривастых львов клюквенная кровь сияет алым.

Да нет, они совсем неплохо поют. Они поют не так, как нужно Евгению Эдуардовичу. А как нужно - не знают и знать не могут: они из другого поколения. Для них этот невыносимо занудный и взбалмошный старик всего лишь музейная рептилия, набитая опилками былой славы, для которого театр по-прежнему храм. Обветшавший, с растрескавшимися колоннами и покосившимся фронтоном, но не утративший своей сакральности. А для них это всего-навсего место работы, причем не единственное. Спели не мимо нот и на том спасибо скажите. А этот увенчанный пожухшими лаврами старый хрыч решил превратить их в жертв для своего алтаря. И ему это удалось!

Собственно, это ему всегда удавалось. 30 лет назад он впервые поставил в этом театрике своего «Дон Жуана» Именно своего, а не моцартовского, при всем уважении к гению. Ему хотелось доказать себе и всем, что режиссер - властитель мира, на том лишь основании, что создает его из самого себя. Потому и оказались в том, давнем спектакле, помимо Вольфганга Амадея еще и Вивальди, и Хиль, и хор пожарных, вознамерившихся увезти кого-то в тундру. Спектакль, разумеется, закрыли, но Евгений Эдуардович все равно чувствовал себя непобедимым. И на фундаменте этой непобедимости возвел культ себя любимого, который по прошествии стольких лет уже приходится поддерживать из последних сил.

Благо, еще есть те, кто готовы ему в этом самозабвенно помогать. Когда пороховой дым развеется, они выйдут на сцену - те, кто только и сможет хоть ненадолго вернуть Евгения Эдуардовича в его прекрасное далеко. Потому что в отличие от своего режиссера, они в нем и остались - корифеи и примадонны вчерашних дней. Ах, как они пели в том давнем «Дон Жуане»! Филигранно исполненные оперные арии - одна из самых изысканных иллюзий этого спектакля. Фонограмма оперы, сделанная студией звукозаписи «СинеЛаб СаундМикс» и звукозаписывающей студией Мастерской Петра Фоменко с привлечением целой когорты молодых исполнителей, обваливает зрителя в пучину когнитивного диссонанса: понимаешь, что драматические артисты так петь не могут, но избавиться от наваждения не в состоянии.

И что с того, что тогдашний Лепорелло, в миру Александр Михайлович (Александр Моровов) сегодня оказался в театре только потому, что пришел оформлять пенсию, а тогдашняя Донна Анна, она же Полина (Полина Айрапетова), только что вернувшаяся из Италии, обивает родной порог в надежде получить рабочую визу для своего супруга. Некоторые вообще театра и не покидали. Розочка (Роза Шмуклер), певшая некогда Церлину - уборщица, Игорь Вячеславович (Игорь Войнаровский), бывший Командор - заведует поворотным кругом, а «актриса, которой нет в распределении» (Галина Кашковская) так до сих пор и ждет своего звездного часа.

В заветное далеко Евгений Эдуардович действительно попадет, предварительно обрушив роскошную люстру и барочный фасад. И окажется среди милых сердцу предметов из собственного детства - вроде громоздкого, но неубиваемого холодильника марки «ЗиС» или деревянного стульчика с отверстием для горшочка. Сценограф Мария Трегубова в очередной раз доказала, что она достойная ученица своего наставника Крымова. Кладбище воспоминаний станет для Евгения Эдуардовича и последним приютом. Жизнь - генеральная репетиция смерти? Не исключено... Дмитрий Крымов пообещал доверчивой публике сказку. Она поверила. Но кто сказал, что сказка, тем более для взрослых, непременно должна быть со счастливым финалом?
«Моцарт. «Дон Жуан». Генеральная репетиция» - ироничная, но от этого еще более горькая эпитафия театру ХХ столетия, где режиссер был царь и бог, а потому отвечал за все, что там происходило. У одних это получалось виртуозно, у других из рук вон плохо, но сам принцип оставался незыблем. Ответственность и была, по сути, мерилом творчества. Нынче принципы свергнуты, мерила, все без исключения, сметены во прах. Никто никому ничего не должен. Эпоха ушла и, практически, уже закрыла за собою дверь. А на освободившееся пространство уже вторгается новая. Непредсказуемая, и потому - страшная. На каком языке вести с ней диалог - пока неясно. Но хуже всего то, что непонятно, а предполагает ли она диалог как таковой. А то вдруг сразу палить начнет...

Фото Л.Герасимчук, С.Петрова

Фотогалерея