Рыцарь балета / Никита Долгушин

Выпуск №10-240/2021, Театральная шкатулка

Звание «Рыцарь балета» народный артист СССР Никита Долгушин получил от своих коллег на одной из первых церемоний «Душа танца», которую ежегодно проводит журнал «Балет», отмечая достижения артистов балета и хореографов в разных номинациях. И Никита Александрович гордился этим званием.

Никита Долгушин - один из выдающихся танцовщиков второй половины ХХ века, один из ярчайших представителей петербургской - ленинградской балетной школы. В нем сочетались академизм с вечным поиском нового. Казалось, время было над ним не властно. До конца жизни он сохранил изящество, стройность, изысканность манер, чувство стиля и яростную любовь и преданность своему искусству. Он был не просто танцовщиком, он был актером и хореографом, интеллектуалом. Жизнь его в искусстве никогда не была легкой. Долгушин с юности научился преодолевать преграды, встававшие на его пути, и до конца дней бился за свои идеалы в искусстве балета. Ему повезло, он был замечен еще в Хореографическом училище. Все крупнейшие хореографы работали с ним, от К. Голейзовского, Л. Якобсона, Ф. Лопухова до Ю. Григоровича, О. Виноградова, Г. Алексидзе. Он из того золотого поколения наших танцовщиков, к которому относятся ленинградцы Рудольф Нуриев и Юрий Соловьев, москвичи Владимир Васильев, Марис Лиепа, Михаил Лавровский.

Самый уважаемый историк балета Вера Михайловна Красовская, автор книг по истории русского и зарубежного балета, написала только две монографии: «Вацлав Нижинский» и «Никита Долгушин», что говорит само за себя. Заканчивая книгу о Н. Долгушине, она писала: «Не боясь громких сравнений, искусство танцовщика Долгушина можно уподобить птице Феникс, чья песнь звучит тем звонче, чем ярче пылает обжигающий крылья костер».

8 ноября 2003 года Никите Александровичу Долгушину исполнилось 65 лет. Так случилось, что я не смогла поехать в Петербург его поздравить и записать юбилейную передачу на «Радио России». Вскоре после юбилея он уехал в Париж, куда как выдающийся педагог был приглашен вести мастер-классы. Но я решила сделать на «Радио России» послесловие к юбилею. В результате получилось два выпуска из цикла «Театр в лицах». Они прозвучали в эфире «Радио России» 11 января и 8 февраля 2004 года. Прошло почти 20 лет. Н.А. Долгушин умер 10 июня 2012 года. Остался на пленке его голос, и кажется, что наш разговор был вчера - ничего не устарело, его мысли, чувства, острота проблем, которые его волновали, а еще уникальность его творческой биографии. Он был в эпицентре рождения нового балета середины ХХ века в России.

Итак, декабрь 2003 года. Как только Никита Долгушин вернулся из Парижа, я поехала в Петербург. Это было перед Новым Годом, наша встреча состоялась в его очень красивой квартире на Набережной канала Грибоедова. Это была квартира артиста, художника. Я знала, что уже в детском саду у Никиты возникло страстное желание танцевать. Он танцевал, сочинял свои танцы в школе, в пионерском лагере, сам сооружал себе костюмы. И эту жажду танцевать сохранил на всю жизнь. И многие костюмы, став профессиональным танцовщиком, он создавал для себя сам и, зачастую, для балетов, которые ставил. На стенах его квартиры висели очень красивые, стильные, с удивительным сочетанием красок эскизы к разным спектаклям. Я начала наш разговор с вопроса, как и почему в таком раннем возрасте у мальчика возникло это страстное желание.

- Меня воспитывали три женщины разных возрастов. С мамой я познакомился только в шесть лет. Война нас разлучила. Она была певицей, и всю войну была в Перми. А бабушка, тетка и сестра моя меня воспитывали. Отец был на фронте. (Когда началась война, Никите не было трех лет. Всю блокаду он был в Ленинграде. - М.Р.) Меня учили немецкому языку, пока мы топали в детский сад от Четвертой до Двенадцатой линии Васильевского острова. Мне показывали и рассказывали о том, чем интересен наш город, который представлял собой в тот момент, практически, руины. Мне говорили о том, как выглядел тот или иной дом, пока его не разбомбили. (Эту любовь к Петербургу он сохранил навсегда. - М.Р.) Я под этим старинным, елизаветинским столом просидел много часов и прорисовывал все книжки. У нас книги не жгли. Это счастье, что оказался у меня такой дом, такая семья, которая воспитывала в маленьком человеке пусть постепенно, исподволь, ощущение постижения мира. Когда произошло это созревание и понимание, что без танца я не могу, а профессии нужно учиться, я потребовал, чтобы меня отдали в хореографическое училище. К сожалению, прошло несколько лет, родители всячески этому противодействовали, ибо мама знала театральную непростую жизнь и хотела для меня более спокойной, стабильной профессии. Я запоздал прийти в училище, был переростком. Уже выпускником узнал, что мои родители договорились с художественным руководителем хореографического училища, что он меня завалит на экзамене. Это был Николай Павлович Ивановский, человек еще из тех времен. Он был участником Дягилевских сезонов. Замечательная личность, интеллектуал, человек высокой культуры! Он входил в училище, и стены светились. Николай Павлович преподавал исторический танец, но этот исторический танец для понимания существа роли, эпохи, культуры движения имеет очень большое значение. Во всяком случае, Николай Павлович обещал родителям меня завалить, но почему-то этого не произошло. И только в день выпуска он мне сообщил об этом коварстве родителей.

- Вспоминая разные выпуски и Ленинградского и Московского хореографических училищ, я ловлю себя на мысли, что уже на выпускном вечере и даже за год до этого, когда предвыпускной класс участвовал в концерте рядом с выпускниками, было видно, кто станет большим артистом. Вы с Наташей Макаровой на выпускном вечере танцевали «Жизель», и про вас все было ясно. Это был 1959 год.

- Да, на выпускном мы танцевали «Жизель». А накануне, в предвыпускном классе мы танцевали с ней «Листиану», и не только с ней. Это было потрясающее событие в Ленинграде и вообще, в советском искусстве - был реабилитирован Касьян Ярославович Голейзовский. Такой эстет и декадент был приглашен в Школу ставить для совсем юных спектакль, полный эротизма, несказанной красоты движений. Мы получили возможность встретиться с таким мастером и таким художником. Получить в начале своего творческого пути! Это невероятный случай. Он поставил монобалет «Листиана», авангардный по своей конструкции. На сцене стоял рояль, за которым сидел не аккомпаниатор, а солист и исполнял музыку Листа, самую разную. Возникала некая танцевальная сюита - рассказ о человеке, о художнике, о любовнике, о мыслителе. И это исполнял мальчик. Тогда Татьяна Георгиевна Бруни сделала мне первый именной костюм, очень простой - черный колет, белый отложной воротничок. И была прядь непослушных волос. Тогда волос было много, какой-то намек на листовскую шевелюру. Портретного сходства не было. Это было ни к чему в этой сюите. Но вот такое создание образа, не только технология. Это было заложено не только во мне, а в нашем поколении. Я счастлив, что застал тот период, когда артист балета выходил на сцену, точно зная биографию своего персонажа. Человек выходил на сцену наполненным. Что не очень происходит сейчас, к сожалению. Чем это объяснить? Темпом жизни, попыткой обязательно догнать и перегнать западный балет? Там сейчас ничего сверхъестественного не происходит. Технически западный балет в своих лучших единицах восхитителен. Это еще оттого, что люди работают с полной ответственностью, зарабатывая деньги или трясясь за свое место на службе. Но человек не имеет права ошибиться. Наташа Макарова сколько здесь падала!.. Она всегда была талантлива, и никто этого у нее не отнимал. Но, оказавшись на Западе, она уже не имела права упасть и научилась не падать. Она по праву заняла там место первой танцовщицы своего времени и дала образец точного выполнения и роскошного исполнения, с ее-то школой, с ее-то талантом, такой образец.

В конце концов ты обязан не упасть на сцене, ты обязан пробить свои кабриоли, провернуть свои пируэты и не уронить партнершу. А вот вынести на сцену мысли по поводу того, что ты хочешь рассказать людям, это задача посложнее, но ведь мы работаем для людей, для зрителя.

- В балете две трети успеха зависят от того, кто твой партнер или партнерша. Вам повезло с партнершами, большинство из них были выдающиеся балерины. С кем вам было хорошо, удобно, а может быть, сложно, но интересно?

- Я, конечно, с удовольствием вспоминаю моих партнерш, их было много. Первая моя партнерша Наташа Макарова, с которой мы заканчивали училище и начинали совместную жизнь в Кировском театре. Нам прочили слиться до конца наших дней. Этого не случилось. Нас жизнь развела. Но наш дуэт был отмечен в свое время.

- Вы, наверное, слышали от специалистов, что было загублено два замечательных дуэта. Один Г. Уланова - К. Сергеев, первые исполнители Ромео и Джульетты в балете Л. Лавровского в Ленинграде, они были рождены, чтобы танцевать друг с другом по своей природе, физическим данным, по своим устремлениям. И второй, не по воле чиновников от искусства, как в первом случае, просуществовал очень коротко: Н. Макарова и Н. Долгушин, хотя тоже казалось, что вы созданы, чтоб танцевать вместе по своей природе, удлиненности линий, музыкальности, чувству стиля...

- Наш дуэт с Наташей просуществовал недолго по причинам объективным и субъективным. Но дуэт Г. Уланова - К. Сергеев в истории балета занял свое место. Конечно, такого счастливого ансамбля, как Е. Максимова - В. Васильев, наверное, не было и нет. Но я скажу, что в своих партнерских отношениях я всегда стремился, первоначально даже бессознательно, по молодости, найти какой-то интерес, почувствовать, прочитать помыслы человека, с которым тебя связывает работа. Оно ведь и в жизни так бывает. На сцене это имеет особенно большое значение. Алла Яковлевна Шелест, казалось бы, возрастная разница, мы с ней несопоставимые величины, она, действительно, величина, а я был мальчишкой, но тем не менее было безумно интересно с ней танцевать. Я с еще большим интересом вспоминаю именно процесс создания спектакля, того, что зритель обычно не видит. Алла Осипенко, с которой в жизни меня сводило через определенные этапы, через большие промежутки времени. Татьяна Зимина в Новосибирске была чудная танцовщица, с которой мне было интересно танцевать. У нас с ней были замечательные двухмесячные гастроли в Австралии. Это было невероятное событие. Когда вокруг нас не было никого из знакомых или коллег. Мы тогда и таких слов не знали: контракт. Это был первый контракт в Советском Союзе в 1963 году. Мы там танцевали «Лебединое», «Шопениану», Па де де из «Дон Кихота» и «Щелкунчик». Ограниченный был репертуар потому, что Австралийский балет только начинался, у них не было своих солистов и пригласили две пары: нас с Таней Зиминой из Советского Союза и американскую пару, Эрика Бруна и Соню Арову, это были уже большие имена.

- Свои гонорары, положенные по контракту, вы, конечно, не получили, наверное сами отвозили в наше посольство.

- Мы получали суточные, по 12 долларов в день, тогда для нас это были оглушительные деньги.

- Наши выдающиеся танцовщики Р. Нуриев, Н. Макарова, М. Барышников бежали на Запад не за деньгами, хотя система была оскорбительная. Они, понимая, как коротка жизнь артиста балета на сцене, чувствуя свои силы, хотели работать с разными хореографами, постигать всю палитру современного балета ХХ века. Никита Долгушин, отслужив в Кировском театре два сезона после окончания Хореографического училища, сбежал в Новосибирск.

- Почему я уехал? Я уехал от «опеки» К.М. Сергеева, художественного руководителя Кировского (Мариинского) театра. Он не очень приветствовал появление человека, не похожего на него, но который должен был занять его место первого танцовщика, тогда он еще танцевал. И поэтому он меня отстранил от танцевальных партий, переводил на игровые. Представляете, молодому мальчишке заниматься такой ерундой, как изображать в его балете «Тропою грома» какого-то пьяницу Смита и т.д. Поэтому я рванул в Новосибирск. Я уехал танцевать интересующие меня спектакли. Там был роскошный оперный режиссер Э.Е Пасынков, там был замечательный дирижер М.А. Бухбиндер, там были изумительные певцы, опера была очень сильна в Новосибирске, и там начинал балетмейстер Олег Виноградов. Это было не то, что новое, это была свобода. Тогда слово «свобода» рядом со словом «искусство» не произносилось. Но тем не менее эту свободу я почувствовал. Я каждый спектакль делал себе новый костюм, не из подбора, как в Кировском театре. Тогда это было возможно, потому еще, что стоило копейки. Бюджет театра позволял. Директор театра относился ко мне великолепно. Но главное не в этом. Главное в том, что потенциал Новосибирского театра давал возможность приглашать туда самых интересных хореографов не только из Питера, но и из Москвы. В Новосибирск тогда стекались самые интересные хореографы: Н. Касаткина и В. Василёв, М. Мурдмаа из Эстонии, И. Бельский, Ю. Григорович поставил там два своих спектакля, «Легенду о любви» А. Меликова и «Каменный цветок» С. Прокофьева, и там начал свое сакраментальное «Лебединое озеро», с которым пришел в Большой театр. Это были те спектакли, которые я мечтал танцевать в Кировском театре и на которые наложили вето. Я в Новосибирске их танцевал и более того, потом я танцевал «Легенду о любви» с Кировским театром на гастролях в Москве. Они меня пригласили тут же, не прошло и трех месяцев, как я «выручил» Кировский театр, который мне не давал «Легенду о любви», анекдот. (Это был идеальный состав: Ферхад - Никита Долгушин, Ширин - Ирина Колпакова, Махменэ Бану - Алла Осипенко. - М.Р.). Поэтому, я бы не сказал, что я уехал в неизвестность, я уехал на свободное пространство, где можно было дышать, экспериментировать, ошибаться.

В Кировском театре тогда молодежи было трудно, не давали развернуться. Теперь молодежи легко. Нынешняя молодежь не знает, что такое пробиваться через кордебалет к ведущим партиям, просто не знают. Теперь они приходят в театр со школьной скамьи звездами. Хорошо это или плохо? Во всяком случае, они не постигают своей профессии. Это же издревле становление танцовщика происходило по ступеням. И редчайший случай, когда Алла Сизова и Рудольф Нуриев поступили из школы в театр на должности солистов. Да, они были очень яркие, они прекрасно выступили на Первом Всесоюзном смотре хореографических училищ. Тогда мы все подружились, москвичи, ленинградцы, казахи... Это был 58-й год, когда мы все познакомились: Володя Васильев, Катя Максимова, Миша Лавровский, позже Малика Сабирова.

Повторяю, свободы в Кировском театре не было. И все проходили через кордебалет. Наташа Макарова тоже прошла. Я танцевал «Жизель» с народной артисткой РФ А.Я. Шелест, а накануне танцевал в «Половецких плясках».

- В Новосибирске осуществилась ваша мечта, вы танцевали Ферхада в «Легенде о любви» Ю. Григоровича. Вы с ним готовили эту партию, это действительно было трудно?

- Юрий Николаевич был сам замечательным танцовщиком, поэтому в отличие от многих современных хореографов он создавал танец, который был выполним. Многие современные хореографы, не зная своей плотью, что такое танец, создают невозможные обстоятельства для воспроизведения. Он сочинял танцы логичные. Конечно, это было трудно. Но эти трудности мы с удовольствием преодолевали, во-первых, чтобы победить себя, это вообще заложено в актерском организме, во-вторых, чтобы понравиться ему. Как этого сейчас не хватает. Мы очень хотели нравиться Л. Якобсону. И. Бельскому - в меньшей степени, потому что он был такой рубаха-парень, и у нас были другие взаимоотношения. Танцы И. Бельского в «Ленинградской поэме» Д. Шостаковича - я потом каждый раз лечился от ссадин и синяков после боя с фашистами, когда там Юноша танцевал свой монолог. Но все-таки, это было несказанно легче по сравнению с танцами Ю. Григоровича. Еще что было безумно интересно - эстетика спектакля, которая, не скажу, что зажимала актера, но вставляла его в определенные рамки эстетических необходимостей, созданных авторами. Это тоже одна из отличительных черт этого балета, старого, как теперь уже будем говорить, ведь «Легенда» была поставлена в 1961 году. И быть в рамках авторских задач сегодняшнее поколение не очень склонно. Сегодняшнее поколение скорее несет себя и сминает в какой-то степени авторские задачи. Так вот, и хореограф, и художник, не говоря о композиторе, дают основу для создания той или иной динамики танца. В «Легенде» была обязательна оглядка на тот источник, исходные материалы, которые помогали создавать всю эстетическую канву спектакля. Иранские миниатюры, персидская живопись, вся эта вязь арабского алфавита, которые существуют в декорациях, и в хореографии в какой-то степени воспроизведены. Мы должны были быть в рамках эстетических задач.

«Легенда о любви» Ю. Григоровича открывала новую эпоху в истории балета ХХ века, и Н. Долгушин был участником этого процесса, он был лучшим, самым тонким исполнителем партии Ферхада, хотя эту партию танцевали многие выдающиеся танцовщики. В.М. Красовская в уже упоминавшейся книге о Н. Долгушине, этой его партии посвятила целую главу. Она была человеком строгим, сдержанным, но о Ферхаде-Н. Долгушине написала поэму: «На сцене Долгушин явил утонченную пряность персидских миниатюр. Под дугами бровей таинственно мерцали глаза. Гибкость стана, выразительность рук, с их «говорящими» кистями, ноги той изящной лепки, которая не боится трико, коварно оттягивающего у иных танцовщиков профессионально раздутые мышцы, - все рисовало облик героя восточной легенды, изысканного и мужественного...

... И внутреннее движение, и форма роли продуманы Григоровичем как художником середины ХХ века, художником, обостренно воспринимающим духовные коллизии человека и времени. Сложность Ферхада помогла Долгушину сделать первый шаг к открытию собственной сложности художника».

Я привела такую большую цитату, потому что сам Долгушин чувствовал, но не мог так сформулировать ту определяющую роль «Легенды о любви» в становлении его как художника и как личности и в определении главной темы его творчества, эти самые «духовные коллизии человека и времени», которые приведут его к Гамлету. Не случайно, именно «Гамлет» на музыку П.И. Чайковского стал его первым одноактным балетом, он был хореографом и исполнителем, и назвал свой балет «Размышление». Это случилось после возвращения его из Новосибирска в Ленинград.

- Это был конец 60-х. Время появления песен протеста. Скорее всего, люди не понимали, что может предложить балет для изменения состояния общества. Пожалуй, к этому пониманию и соотношению старого и нового пришли хореографы 60-х. И тут я не могу не упомянуть балет «Ромео и Джульетта» Олега Виноградова. Тогда он с гениальным художником Валерием Левенталем создал в Новосибирске этот балет, который как раз и выявил взаимоотношения старого и нового.

- В своей книге В.М. Красовская пишет, что ваш Ромео сродни Гамлету.

- Ну да, может быть, это некоторая романтизация образа Гамлета. Я об этом не думал. Что-то рефлексирующее в характере, в облике Ромео наличествовало. В какой-то степени размышление, философствование подсказано мне было музыкой, не столько хореографией. И когда Ромео в последней сцене стенает в склепе над телом Джульетты, тут, может быть, больше философствования гамлетовского: как жить, как быть, что есть люди, что есть мир, что есть судьба, что есть, вообще, жизнь. Может быть, Ромео - истинный Ромео и не философствовал. А музыка С. Прокофьева давала эту возможность, предрасполагала. Поэтому такие гамлетовские мотивы где-то рядом находились.

И в «Жизели» мой Альберт, может быть, раздражал кого-то не безооглядностью, а аналитизмом своим. Ну что ж? Я такой.

И к Гамлету я подошел, видимо, обогащенный опытом создания Ромео в современной хореографии и работой над классической хореографией.

Даже в Зигфриде в «Лебедином озере» в последнем акте в его взаимоотношениях с Одеттой и в его попытке добиться прощения, добиться понимания того, что он не виноват, что он преступил клятву не по расчету, может быть, я тоже давал какую-то гамлетовскую ноту. Гамлет для меня образ очень близкий, дорогой. К своему стыду, я только к тридцати годам узнал пастернаковского Гамлета. И это было такое откровение, это было готовое либретто для моего предполагаемого спектакля, я ставил спектакль буквально по стопам строчек: «Гул затих. Я вышел на подмостки...» (Н. Долгушин прочитал все стихотворение наизусть. - М.Р.)

Мой Гамлет выходил на подмостки. Он вглядывался в зрительный зал. И сквозь темноту он видел божьи очи и умолял отвести от него кару, но понимал, ЧТО ему предначертано. Кроме того, замечательным либреттистом явился и Петр Ильич Чайковский, хотя эту свою музыку он не предназначал для балета. Но я считаю, что он величайший режиссер в своей музыке. Если в нее вслушиваться, можно увидеть конструкцию танца. Изумительная музыка, полная сказочных мелодий и глубины фатума. Эти два подсказчика меня сопровождали при постановке. Если в 69-м году я поставил спектакль с каким-то упоминанием эпохи: там были колеты, средневековые туалеты... средневековые, потому что я хотел немного углубить время; эта метафора «Дания-тюрьма» и замкнутость пространства - квадратность сцены. Сейчас я переделал свой балет. Я не собирался менять хореографию, переодев персонажей в смокинги, классическую форму современных аристократов. Но невольно потянулись изменения хореографии, хотя конструктивно - нет. И что интересно, практически без изменений спектакль изменился. Хотя все «вечное» сохранилось: порок и чистота, лицемерие и искренность, правда и ложь, терпение и злонамеренность. Гамлет всегда будет как камертон, надстройка нравственного тонуса.

Вернувшись в Ленинград, Никита Долгушин стал ведущим солистом Ленинградского Малого театра оперы и балета (с 1968 по 1983) и дебютировал как хореограф спектаклем «Размышление «(Гамлет) на музыку П.И. Чайковского в 1969 году, о чем мы с ним говорили. Но в 1970 году на сцене Кировского театра К.М. Сергеев ставит своего «Гамлета» на музыку Н. Червинского и приглашает Н.Долгушина на главную роль. И он соглашается, удивив многих. Долгушин блестяще станцевал Гамлета в этом не самом удачном произведении К.М. Сергеева, фактически, спас спектакль. И оказалось, что Долгушин пошел на этот компромисс, отвоевав себе право танцевать на сцене Кировского театра «Легенду о любви» и «Жизель», спектакль, с которым он не расставался всю жизнь. В мою задачу не входило в разговоре с Никитой Долгушиным касаться подробно всей его творческой биографии. Мы вспоминали о чем-то очень важном в его жизни и, естественно, говорили о том, чем он занимался последнее время. Будучи зав.кафедрой хореографии и создав балетную труппу в составе Театра оперы и балета при Ленинградской консерватории, Никита Долгушин большое внимание уделял возвращению на сцену знаменитых балетов начала ХХ века. Тогда у нас этим никто не занимался.

- Во Франции Пьер Лакот как бы реконструирует старинную хореографию, но, по существу, ставит свой спектакль. Балетное искусство не имеет такой знаковой записи, какую имеет музыка. Нотный стан и нотные знаки - это прочная запись авторского текста. В хореографии такой записи нет. Как бы не уверяли нас, что есть записи за океаном, но кто записывал? Всегда нужно задать вопрос - профессионал или нет? Приходится иногда самому записывать, а на следующий день разобрать не можешь.

Я восстанавливал недавно «Танец-симфонию» Ф. Лопухова, советского хореографа, который испробовал все жанры хореографических сочинений. В 1923 году Федор Васильевич поставил первый бессюжетный балет на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Это не значит, что на симфонические произведения не ставили балетов. В 1915 году А. Горский поставил Пятую симфонию Глазунова, но прилепил к ней программу. Ф. Лопухов открыл бессюжетный балет для мира. Но мир об этом не узнал, так как этот спектакль прошел в 23-м году один единственный раз. Кстати, провалился потому, что публика была не готова воспринять бессюжетный балет. Но в этом балете был занят Георгий Баланчивадзе, который, уехав на Запад, буквально через год назвался Жоржем Баланчиным и для мира открыл бессюжетный танец. Мир наивно думает, что это изобретение Запада. Это не так.

Восстанавливая «Симфонию» Ф. Лопухова, единственный спектакль, записанный автором собственноручно, нам приходилось очень долго, а подчас мучительно расшифровывать эти письмена. Хореография звучит сегодня, как живая вода. При всей ее наивности, программной претенциозности все-таки видно, откуда растут ноги бессюжетного балета. Поэтому с точки зрения даже просветительской это безумно интересно. Это одна из страниц воспроизведения старины. В нашем консерваторском Театре оперы и балета мы воспроизвели спектакли Серебряного века русского балета, дягилевские страницы, Гран па из «Пахиты», восемь миниатюр М. Фокина, поставленных для Анны Павловой. Мир знал только «Умирающего лебедя», «Павильон Армиды», который вскружил голову парижан не только пеной кружев и золотым тиснением камзолов, а предвидением фокинской реформы 1908 года.

- Я помню ваш юбилей, 60-летие, вы танцевали восстановленный вами балет Вацлава Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. Это было незабываемо.

- Как ни странно, этот балет воспроизводить было не так трудно.

- Когда вы поставили свою версию «Жизели» в Ленинградском Малом театре оперы и балета (ныне Михайловский театр) и сами танцевали партию Альберта, было ощущение, что мы увидели «Жизель» в первозданном виде.

- «Жизель» наиболее счастливый спектакль в том плане, что текст сохранился в большом объеме. Созданный в 1841 году в Париже, практически, не сходил со сцены. Совершенно естественно, что замусоривался, трансформировался. Время и исполнительские напластования очень часто производят эту трансформацию. Исходя из своего огромного опыта, я пришел к определенному пониманию, что такое романтический балет и «Жизель», в частности. Сравнивая спектакли, я пришел к убеждению: спектакль с пластической пантомимой, с хореографической пантомимой ни в коем случае не может быть отправлен на волю волн на усмотрение исполнителя. Должны быть четко, музыкально, грамотно, конструктивно разведены все эти мизансцены, все позиции во взаимоотношениях героев. И тогда спектакль становится более целостным по атмосфере.

Балетмейстер Май Мурдмаа пригласила меня в Театр «Эстония», чтобы я поставил свою версию «Жизели». Я начал ставить. Труппа - в штыки: ах, не похоже это на то, что танцевали они раньше. Я им сказал: «Мы с вами сейчас занимаемся какими-то переделками не потому, что я хочу подчеркнуть, что вы танцевали плохо, нет, я ставлю свою версию, и давайте попробуем ее охватить». Замечательная эстонская балерина Кайе Кырб вошла в репетиционный процесс последней, она была где-то на гастролях. Партию Жизели она знала. У меня с ней был серьезный разговор, профессиональный. И я ей предложил отдельно показать весь текст, который в корне расходился с тем, что танцевала она. Она могла отказаться, она - примадонна. Но у нее хватило пытливости и интереса попробовать. И можете себе представить, она, балерина такого волевого начала, классической такой стройности, апломба, начала осваивать хореографический текст с теми пастельными нюансами, которые для нее были новы. Она вышла в победители не по рангу, а по праву. Она пришла к результату первой. Вот, что значит интеллект. Потом с труппой наладился контакт, они поняли систему того романтического спектакля, который им предлагался. И получился спектакль с теми самыми определенными и точными нюансами аромата эпохи. Я не знаю, в каком виде эта «Жизель» сейчас идет. Теперь визовые препоны между нашими государствами в значительной степени усложнили свободное передвижение, к сожалению. Но если люди получили для себя что-то интересное, новое, то я счастлив.

Так сложилась судьба Никиты Долгушина как артиста и хореографа, что он начинал с «Жизели», окончив Ленинградское хореографическое училище, в Кировском театре в 1959 году, «Жизелью» прощался со сценой, отмечая свое шестидесятилетие в 1998 году, и последняя его постановка тоже была «Жизель» в Минске, в Большом театре республики Беларусь в 2012 году.

В нашем разговоре с Никитой Долгушиным в декабре 2003 года, который длился часа два, возникали разные темы, мы не касались множества его прекрасных партий и в классических балетах, и в современных, вспомнили о трех главных, определивших его творческую судьбу и как артиста, и как личности.

В тот момент он был увлечен работой в Самарском театре оперы и балета, где поставил «Эсмеральду», «Павильон Армиды», «Жар-птицу» И. Стравинского, «Сильфиду» на музыку Ф. Шопена, «Спящую красавицу» и, чем особенно гордился: в Самаре зазвучала музыка Р. Щедрина. «Вечер балетов на музыку Р. Щедрина («Дама с собачкой» и «Кармен-сюита»). Это были премьеры в сезон 2002-2003.

- Балетная музыка Щедрина, может быть, слишком симфонична. А современные хореографы хотят прямого попадания, успеха. Раскусить эту музыку, я имею в виду балет «Дама с собачкой», непросто. И попыталась это сделать моя бывшая студентка с кафедры хореографии Консерватории Надя Малыгина, живущая и благоденствующая в Самаре, в театре, который я курирую уже несколько лет. Естественно, что при создании «Вечера балета на музыку Р. Щедрина» нам хотелось приобщиться к 70-летнему юбилею этого живого классика. Я там сделал «Кармен-сюиту», музыка достаточно популярная, многократно исполняемая в нашей стране и за рубежом. Вечная музыка Бизе, так блестяще аранжированная современным композитором. Но вот поднять «Даму с собачкой» - это был определенный риск, определенная смелость. Восемнадцать лет эта музыка после успеха постановки самой Майи Плисецкой, никогда нигде в мире не ставилась. И вот спектакль в Самаре. И надо сказать, что авторы, Родион Константинович и Майя Михайловна, были на премьере и очень высоко оценили эту работу. Она того стоит.

Когда Никита Долгушин рассказывал эту историю, было видно, как он счастлив, что удалось вернуть на сцену музыку Родиона Щедрина. Хочется верить, что какие-то спектакли Никиты Долгушина до сих пор в репертуаре Самарского театра оперы и балета, и в театре хранят память об этом уникальном человеке.

Никита Александрович Долгушин умер 10 июня 2012 года. Похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге.

Времена меняются. Таких фанатов балетного искусства как Никита Долгушин теперь не встретишь. Может быть, их уже не будет никогда.

Фотогалерея