Дни утрат и обретений / VII Фестиваль молодой режиссуры «Артмиграция»

Выпуск №4-244/2021, Фестивали

В Москве в сентябре в седьмой раз прошел фестиваль «Артмиграция», организованный Союзом театральных деятелей РФ. Одно из традиционных фестивальных событий - лаборатория «40+» - в этот раз проходила под названием «Потеря». В широком же смысле можно распространить это название и на остальные проекты, сделав лейтмотивом всей «Артмиграции». Ведь так или иначе, каждая постановка обращалась к вопросу: из чего состоит личность человека, его самосознание, которое модно стало называть «идентичностью»? И что он теряет, отказываясь от той или иной ее составляющей? Герои спектаклей теряют - родину, душу, родителей, свободу, - и каждый раз «пересобирают» себя заново, учась жить с потерей или возвращая себе потерянное через новообретенный опыт.

Эта тема была заявлена уже первым фестивальным показом. Герой «Сказок Черного леса» А. Устинова (Национальный театр Карелии, Петрозаводск) обменивает на деньги и успех часть собственного «я». В основу спектакля легла романтическая сказка В. Гауфа про угольщика Петера, согласившегося заменить сердце куском мрамора. Однако здесь договор со злым духом - это не просто сказочный мотив, но метафора для знакомых нам реалий: сердце рассматривается героями как помеха для спокойного «позитивного» существования, посвященного развлечениям и накоплению денег. В спектакле сказка обретает отчетливый привкус современности. Сердце здесь продается не просто за деньги - за яркую рекламную картинку, за видимость успеха, за абстрактное «лучше всех». Эта инстаграмная реальность представлена ярко и подчеркнуто театрально. В спектакле много интересных режиссерских находок. Рассказ о чудесах Шварцвальда превращается в набор рекламных кричалок. Фальшивые вздохи плакальщиков на похоронах богача становятся ритмическим музыкальным сопровождением для аукциона, где спешно распродают добро покойного.

Разочаровавшись в каменном сердце, Петер (Петр Касатьев) «вспарывает» грудь флакончиком с алой краской и извлекает на свет булыжник. Но за зрелищной оболочкой не теряется главное: суть сказки, притча о потере себя и обретении жизненного смысла. Отдавая то ненужное, «что дрожит и болит», Петер не обречен ни на какие адские муки. Он просто перестает быть человеком, и именно сама награда - отсутствие чувств, способность к быстрой наживе - и делается для него наказанием. Герой повидал весь мир, добился руки любимой девушки, но... «ничего особенного», - иронически повторяют его слова остальные персонажи, своеобразный хор, сопровождающий трагедию Петера. Устинов насыщает спектакль культурными аллюзиями и отсылками - от мадригала Монтеверди «Плач нимфы» до текстов культовых философов - и они выводят историю на удивительную высоту обобщения, расширяют ее до вневременных и внепространственных рамок.

По-разному интерпретируют тему потери спектакли «Золото» Н. Золина (Прокопьевский театр драмы им. Ленинского комсомола) и «Корея 03» С. Жамбаловой (Бурятский академический театр драмы им. Хоца Намсараева). Действие обоих спектаклей разворачивается вокруг одного и того же мотива: расставания с родной землей. Пьеса Екатерины Тимофеевой «Золото» - о людях, которые, задыхаясь и кашляя кровью, не могут уехать из своего загазованного городка. Другой автор мог бы этим и ограничиться, но в пьесе есть нечто более глубокое: раздумье о корнях и мифологическом сознании, о том, почему иногда кашлять кровью легче, чем преодолеть в себе то глубинное, что мешает переменам.

Никита Золин, по моим ощущениям, пошел скорее по первому пласту истории. В итоге получилось злободневное социальное высказывание - но конфликт ушел вовне. В противостояние дружной семьи власть имущим - зловещим безмолвным людям в костюмах. Эти инфернальные сущности то с иронической интонацией читают Писание, то курят, пуская клубы дыма, то облачаются в противогазы, невозмутимо наблюдая, как задыхаются главные герои. За социальностью как-то потерялась тема мифологических корней, упростился мотив, из-за которого Марьям (Светлана Попова) отказывается продавать дом и остается, по сути, умирать в нем вместе со своим сыном и матерью. Тем не менее, именно Прокопьевский театр первым взял для постановки свежую пьесу молодого драматурга, и это смелый для небольшого города эксперимент.

Спектакль «Корея 03» («Корея Оз» - как остроумно прочитал название один из участников фестиваля) посвящен трудовой миграции из Бурятии в Корею. Тема, заявленная театром, сложна и печальна, и тем неожиданнее становится почти праздничная яркость увиденного зрелища. Герои едут на заработки в розово-пластмассовый мирок. Властные структуры представлены надувной куклой-милиционером, совсем не страшной: конфликт здесь сосредоточен внутри диаспоры и внутри каждого героя. Жизнь мигрантов развернута на сцене в серии очаровательных зарисовок - то почти водевильных, то трагикомических. Спектакль полон остроумных находок. Общественное мнение воплощают три бурятские «бабки» (их играют совсем юные актрисы), одетые в яркие халаты с логотипами соцсетей. Ночлежка для мигрантов - вертикальный станок с приколоченными друг над другом стульями, где располагаются, как в тесном улье, все герои. Зал бешено аплодирует прелестной «эротической сцене», в которой двое персонажей всего лишь... месят тесто, осыпая друг друга мукой. Все смены локаций - завод, больница, парикмахерская - очерчены с откровенной театральностью, меткими и узнаваемыми штрихами. При этом спектакль не распадается на отдельные яркие эпизоды. Режиссер уверенно ведет основную линию, анализируя, чего стоит, чем оборачивается для человека отказ от той жизни, в которой он укоренился. Чем ближе к финалу - тем очевиднее становится и весь драматизм истории, и то, что веселость неунывающих героев - напускная, из последних сил.

Спектакль Г. Суркова «Мультики» (Первый театр, Новосибирск) подходит к теме потери радикально. Главный герой здесь начинает с переезда в другой город - и едва не заканчивает потерей себя, распадом сознания. За основу взят сложный, многослойный постмодернистский текст Михаила Елизарова, словно выворачивающий наизнанку штампы романа воспитания. Георгий Сурков находит, кажется, идеальный театральный язык для воплощения этого текста: на сцене - кошмарная клоунада, одновременно, как полагается жанру, провокативная и смешная. Провокация удалась: шокированные зрители толпами покидали зал во время спектакля. И это тот случай, когда я могу восхититься силой художественного образа: ведь в самом спектакле, в сценической форме не было ни капли натурализма. Изнасилование здесь выглядит ироничным танцем; залу демонстрируют «голую грудь», нарисованную на хлопчатобумажной майке; в финале условной сцены секса герой брызгает в воздух водой из пластиковой бутылочки, а маньяк-расчленитель вытаскивает на сцену откровенно бутафорские части тел манекенов. И в то же время актеры и режиссер добиваются абсолютной веры зрителя в реализм происходящего, что, на мой взгляд, - победа чистой театральности.

И в этом, возможно, посыл самого спектакля. Потому что сценический мир вокруг главного героя - школьника Германа по прозвищу Рэмбо (Максим Кудрявцев) - близок к полному распаду. Гуманнее всех выглядит жутковатая компания гопников. Люди, вписывающиеся в систему, кажутся адскими манекенами (не зря жертвы маньяка представлены именно кусками пластмассовых тел). Самые кошмарные герои - педагоги, словно вышедшие из хорроров. Двое из них - явная отсылка к Пеннивайзу, один - к Фредди Крюгеру; и даже психиатр (Захар Дворжецкий), говорящий правильные и милосердные вещи, здесь решен как пародия на сумасшедшего профессора из штампованного триллера... По-настоящему человеком кажется только Герман - жертва распавшейся реальности, вечный герой, затянутый в мир абсурда.

Этот спектакль, макабрический и жесткий, кажется, вызвал больше всего дебатов на обсуждении. Главным вопросом был вечный: «Зачем театр обратился к этой истории?» У меня, кажется, есть на него ответ. Когда все актеры в финале выходят из образа, стирают с лица грим, уподобляясь Герману, и тихо рассказывают зрителю о дальнейшей судьбе героев, в спектакле появляется просвет надежды. Страшный мир опрокидывается в реальность и рассыпается. Вместо жутких личин на зрителя смотрят человеческие лица. Погрузив сначала в ад - особый, театрализованный, - актеры возвращают нас к реальной жизни. И она кажется более терпимой, чем прежде.

«Барыня» Т. Кулова (Буинский государственный драматический театр) стала единственным фестивальным спектаклем, обратившимся к русской классике, причем классике хрестоматийной, школьной. К утратам Герасима здесь добавляется и еще одна человеческая драма - разлука Барыни с сыном. Сама по себе идея соединить «Муму» с реальными письмами матери Тургенева - благодатна. В конце концов, прототипом Барыни стала именно Варвара Тургенева, и интересна задача показать, как из простых человеческих, вроде бы, чувств - материнской любви, одиночества, - вырастает нечто чудовищное. Но реализации этой идеи, на мой взгляд, фатально не хватило цельности и целостности. И начинается это противоречие уже на уровне жанра. В программке он обозначен как «драма», да и страсти, проживаемые актерами, выглядят вполне убедительно. Но многие режиссерские ходы как-то мешают полноценному погружению в драматическую историю. Татьяну и Муму играет одна и та же актриса (Руфина Хаматдинова), и такое решение кажется симпатичным; но отчего-то, перевоплощаясь в Муму, Татьяна читает стихотворение в прозе про великий могучий русский язык. Этот ход вызывает немало вопросов. Кто обращается к нам? Татьяна? Актриса? Муму?! И отчего именно этими словами, безусловно, важными, но никак не связанными с тем, что происходит на сцене? Мне не удалось прочитать здесь ни приема остранения, ни сознательного хулиганства, ни иронии - если режиссер вообще их закладывал. Подобный прием повторяется на протяжении всего спектакля, каждый раз оставляя некоторое недоумение: вложенные в уста крестьян сложные, многослойные тексты Тургенева вызывают ощущение нестыковки, так как подаются с абсолютной серьезностью, и зазор между исполнителем и ролью в этих сценах никак не обозначен.

Гульзада Камартдинова в роли Барыни харизматична и темпераментна. Однако читаемые ею письма к сыну слабо связаны со сценическим действием. К концу спектакля ее линия оказывается совсем заброшенной, уступая место душевным терзаниям Герасима (Тимур Шигапов). Но и тут многое осталось неясным. Мешает драматическому настрою финал, в котором Герасим методично душит Барыню и всех крестьян (Барыню, положим, большинство из нас с детства мечтало убить, но расправа с крестьянами как-то не располагает к сопереживанию). Загадкой осталась для меня и внезапно исчезающая во время танца с Муму борода Герасима. Фраза одного из крепостных: «Герасима-то совсем не узнать стало», - не разъяснила увиденного, а лишь оставила еще больше вопросов. Уже упомянутое отсутствие цельности - и в костюмах: от бытовых - у крестьян, до условных одеяний Барыни и трико с балетками на Муму. Разумеется, эклектика имеет право на существование, но мне так и не удалось понять, в чем была цель приема в этом конкретном спектакле. Все это кажется тем более досадным, что в «Барыне» Буинского театра есть явные удачи. Эффектна и изящна сценография Риммы Куловой. Но обилие противоречий в режиссерском решении и инсценировке, на мой взгляд, не позволяют этим достоинствам соединиться в гармоничное целое, оставляя их лишь радующими глаз «изюминками» в общей размытой картине.

Тему потери близкого человека продолжает несколько неоднозначный спектакль-перформанс «Пусть они всегда танцуют» И. Куркина (Молодежный театральный центр «Космос», Тюмень). Его герои переживают первую большую утрату: развод родителей. В основу спектакля легли размышления подростков о книге Ульфа Старка «Пусть танцуют белые медведи». Неоднозначным же я назвала его за то, что все занятые в спектакле актеры - дети, рассказывающие, судя по всему, собственные задокументированные истории. Зазор между артистом и образом при этом заявлен минимально или не заявлен вовсе, и это рождает сложные размышления относительно этичности режиссерского хода. Однако эмоционально спектакль ощутимо «пробивает» - и не только обаянием подростков, которые держатся в заданном рисунке очень свободно. Собственно, перформанс начинается еще в зрительном зале: к каждой группке зрителей приставлен свой ребенок-проводник, образующий с ними «семью». После знакомства актер проводит «своих» зрителей на сцену, где выгорожено особое безопасное пространство - хюгге-детская с шалашами из пледов, с ковром, который глушит шаги, с мягким голубоватым светом.

Но расслабиться на этой обманчиво уютной территории не получится: взрослых зрителей то и дело выбивают из зоны комфорта. Юные актеры задают им далеко не самые простые вопросы, меняются с ними ролями (коллега около меня ощутимо поежилась, когда в словах пятнадцатилетней девочки вдруг зазвучали безошибочно узнаваемые для большинства «родительские» клише: «Тебе ничего не надо», «Кручусь как белка в колесе, и никакой благодарности», «А могла бы сама догадаться»), да и сами истории распада семей звучат невольным укором. Хотя в спектакле нет лобового обвинения - здесь много игры, дурачества - и есть место театральному волшебству. Запоминается выразительная финальная мизансцена, когда пледы в руках мальчика и девочки превращаются в танцующих, нежно обнимающихся маму и отца - «пусть они всегда танцуют».

Финальным спектаклем фестиваля стал хореографический перформанс «sak-sok» Н. Батуллы (Театральная площадка MOÑ, Казань). Назвать спектакль перформансом достаточно сложно: скорее, это хореографическая фантазия на темы мифов. Перформативность заключается в том, что происходящее на сцене рождается здесь и сейчас: задана канва, а по ней пять артистов ткут прихотливую историю. Здесь не только заявленные в аннотации вражда и братоубийство - в часовое действо без антракта уместился и целый космогонический миф, и история зарождения и взросления человека, и неистовая пляска смерти. Спектакль, безусловно, затягивает, погружая зрителя буквально в транс. Не последнюю роль в этом играют замечательные музыканты - весь спектакль идет под живой звук: горловое пение Татьяны Ефремовой и аккомпанемент «человека-оркестра» Эрика Марковского на нескольких инструментах, от драм-машины до самодельного лука - его тетива выступает в роли единственной струны. Йусуф Бикчентаев же существует сразу в двух качествах - учитывая особое настроение спектакля, хочется сказать «на стыке миров»: в какой-то момент он кошачьим движением перебрасывает свое гибкое тело в центр сценической площадки и превращается из музыканта в танцовщика, полноправного соучастника ритуального действа, которое исполняют нечеловечески пластичные Нурбек Батулла и Марат Казиханов.

Еще двумя важными размышлениями на тему утраты стали идущие вне основной программы фестиваля аудиоспектакль «Время, которое» С. Александровского (Библиотека СТД РФ) и, конечно же, упомянутая в начале статьи лаборатория «40+», итогом которой стал спектакль-эскиз Олега Липовецкого «Потеря».

Аудиоспектакль для одного человека «Время, которое» - добротное часовое действо с элементами иммерсивности. На эффект погружения в историю здесь работает все: и зал библиотеки, и неторопливая процедура регистрации, и наушники, и программка, стилизованная под читательский билет, - и старомодно прекрасные интонации артиста Николая Мартона в роли Читателя. В основе - пьеса Аси Волошиной: внучка пытается разобраться в жизни своей недавно умершей бабушки, читая ее дневник, и узнает из него повесть трех страшных дней, изломавших целую жизнь. Модная тема поколенческой травмы, несмотря на искреннее исполнение Алены Старостиной в роли внучки, теряется на фоне куда более масштабной драмы, включившей в себя любовь, лагеря, ад длиною в жизнь и предательство, которого не было. Потеря здесь абсолютна, ибо у героини отнято буквально все: свобода, собственное достоинство, счастье и даже знание, кто отец ее ребенка. Мария Крылова и Наталья Тенякова проникновенно играют женщину, у которой все впереди, - и ту же женщину, чья жизнь кончилась, не начавшись.

Ну а эскиз лаборатории «40+» под руководством Олега Липовецкого «Потеря» словно вбирает в себя все грани темы утраты. Утрата близкого, утрата воли к жизни, утрата друга, утрата дома, наконец, утрата, казалось бы, пустячной вещи - чувства юмора, за которой стоит полная невозможность существовать в своем прежнем окружении, - все эти темы подвергаются остроумной и вдумчивой интерпретации двенадцати артистов из разных городов при участии драматурга Полины Бородиной. На обсуждении спектакля молодой критик Нинель Махмурян из Нягани очень, на мой взгляд, метко назвала его путешествием по коридорам жизни. А проводником на этом пути стала харизматичная Марта Зориктуева из Улан-Удэ, самая старшая участница лаборатории. Именно ее грудной голос вводил зрителя в эти коридоры - и возвращал в финале из трансцендентного путешествия в обычный земной мир.

Фотогалерея