"Помутилось сердце человеческое" / "О преступлении" в театре "АпАРТе"

Выпуск №6-246/2022, Премьеры Москвы

"Помутилось сердце человеческое" / "О преступлении"  в театре "АпАРТе"

До начала спектакля минут пять... Зрители, еще не успевшие занять свои места в зале театра «АпАРТе», вместо привычного звонка слышат вой сирены. А на сцене, как бы за тактом, уже идет работа опергруппы: место преступления обтянуто полосатой лентой, плотненький господин, не расстающийся с видавшим виды портфелем (как у Жванецкого), дает необходимые распоряжения, кто-то фотографирует (фотоаппарат 1960-1970-х, с прикрепленной вспышкой). Театр вовсе не занимается пошлым «осовремениванием» классики, дело, конечно, не в механическом приближении реалий великого романа Ф.М. Достоевского к сегодняшнему зрителю. А что касается зрителя молодого, то не думаю, что для него 60-е годы прошлого века ближе, чем 60-е позапрошлого.

Какие-то костюмы герои спектакля «О преступлении» могли носить в XIX веке, какие-то в ХХ, что-то, совсем простое, могут носить и сегодня. Режиссер Андрей Любимов не «осовременивает» роман Достоевского, он подчеркивает, что эта история - вневременная. Действие происходит в черном кабинете, снабженном рядом дверей. По центру кусок стены может выдвигаться вперед, тогда он становится параллелепипедом, оснащенным с каждой стороны дверями и способным вращаться вокруг собственной оси. Эта часть декорации играет роль входа в квартиру старухи-процентщицы Алёны Ивановны. На пустой сцене - только «голая» железная кровать. При необходимости появляются самые простые складные стулья. Конечно, это пространство значительно больше реальной каморки, в которой обитает Раскольников, но режиссер вместе с художниками Анной Сафроновой и Елизаветой Зеленской добивается ощущения, описанного Достоевским: мы будто находимся внутри гроба. При этом его пространство расширяется видеорядом - титрами, отдельно снятыми черно-белыми сценами убийства Алёны Ивановны и ее сестры Лизаветы, сценами в парадном их дома и не только. Скажем, знаменитая сцена чтения про воскресение Лазаря из Евангелия иллюстрируется... комиксами. Поданы они удивительно деликатно. Их будто кто-то рисует на наших глазах, создается ощущение, что этот кто-то - ребенок. Да мы и слышим в этот момент именно детский голос.

Игровые сцены сняты весьма органично, употребляя модное нынче словечко: атмосферно. Видео, кстати, позволяет избежать натурализма - мы видим только взмахи топора в руках Раскольникова, его несчастные жертвы скрыты от нас за углом.

У Достоевского будто кто-то ведет Раскольникова к преступлению. Внимательный читатель помнит, что именно стечение обстоятельств подталкивает его к решительному шагу. Последняя капля - топор, который он не может взять из кухни, но судьба (судьба ли?) подбрасывает ему другой, торчащий под лавкой в дворницкой... «Не рассудок, так бес!» - подумал он, странно усмехаясь. Этот случай ободрил его чрезвычайно». И потом, много времени спустя, когда Раскольников уже признается Соне Мармеладовой в содеянном, она ему скажет: «От Бога вы отошли, и вас Бог поразил, дьяволу предал!..» И через две реплики Родион Романович ответит Соне: «...я ведь и сам знаю, что меня черт тащил». Эта тема, отчетливо прописанная у Достоевского, - ключевая для режиссера спектакля. Бесы, черти преображены во внутренних демонов Раскольникова (терминология может быть разной, важна суть). Эти демоны визуализированы - на сцене действуют персонажи в черном, вместо лиц - белые маски. Да и сам Раскольников с самого начала появился в белой маске, в ней он излагал главные тезисы своей теории про две категории людей.

Для демонов хореографом Ириной Скрипкиной придумана яркая, рваная пластика, они наушничают, подначивают, провоцируют Раскольникова и главное - именно они, озаренные кроваво-инфернальным светом, вручают Раскольникову топор. Он его отталкивает, сопротивляется, но топор, пристегнутый к тросу, пролетев чуть ли не над головами зрителей, как бумеранг, возвращается к Раскольникову, тот уворачивается, но демоны сильнее - они заставляют его взять топор.

От выбора артиста на роль Раскольникова зависит почти все. Если нет такого артиста, не будет и спектакля. К счастью, в театре «АпАРТе» такой есть - Андрей Попов. Он - почти ровесник своего героя. На сцене выглядит особенно худощавым, нервным, терзаемым собственными вопросами, обращенными к себе и к миру. Он редко смотрит в глаза собеседнику, часто погружен в себя. При этом его взрывной темперамент то и дело вырывается наружу, кажется, что внутри него бушует конфликт между сердцем, наделенным состраданием, как у князя Мышкина, и рассудком, отравленным собственными демонами. В какой-то момент он поднимает на плечах торец кровати, которая давит на него неимоверным грузом. Андрей Любимов повторяет мизансцену: точно так же, поднимая на дыбы кровать, силился одолеть груз навалившихся страданий Мармеладов. Андрей Беляев нашел путь к своему Мармеладову: в его герое нет слащавой слезливости, есть какая-то сухая жесткость и, что парадоксально, - в этом человеке «дна», которому «некуда идти», вовсе не потеряна гордость. Между тем, гордость, превращающаяся в гордыню, - одна из коренных проблем самого Раскольникова. Именно она, в конечном счете, станет причиной неспособности его на раскаяние. Раскольников готов признать: его «эксперимент» показал, что он - не Наполеон. Он, как и у Достоевского, готов понести наказание, но испытать исцеляющее чувство вины ему не суждено...

В эпилоге романа мы узнаем, что только на каторге сердце Раскольникова наполняется любовью к Соне, и эта любовь открывает путь к обновлению и возрождению его души. Но и тут Достоевский ни слова не пишет о раскаянии. Так же и в спектакле: зритель может лишь фантазировать, что когда-нибудь это чувство придет к Раскольникову. Жаждущая этих перемен в его душе, Соня разделяет с ним тяготы острожной жизни - ест ту же баланду из алюминиевой миски. В исполнении Ксении Мон Сор Соня Мармеладова - трогательное, хрупкое существо. Актриса не играет страдание, в ней нет намерения вызвать жалость к своему персонажу, в распахнутых глазах Сони читается не страх и не ужас перед миром, а удивление миру. Режиссер помнит о многочисленных упоминаниях Достоевским губной помады, которая становится в прямом и переносном смысле важной краской в решении этого образа в спектакле. Ярко-алые напомаженные губы на почти детском личике Сони - девушки с «желтым билетом» - знак ее опрокинутой судьбы. В ней удивительно сочетаются кротость и стоицизм.

При всей своей женственности не занимать мужества и Дуне, которую играет Антонина Комиссарова. Главное в ней - готовность к самопожертвованию ради любви к брату. Отказ Раскольникова эту жертву принять и создает напряжение между персонажами, определяет внутреннюю эмоциональную жизнь Дуни. Но ее эмоции почти не выплескиваются, Дуня Антонины Комиссаровой - человек сильный, умеющий «властвовать собой», ее отличают серьезная сосредоточенность, строгость и сдержанность в выражении чувств, которые, несомненно, бурлят в ее взрослой не по годам душе. Но уж если Дуня настроена решительно, то способна отхлестать Лужина по лицу букетом цветов или выстрелить в зарвавшегося Свидригайлова.

Конечно, зерно роли Пульхерии Александровны - тоже любовь к Родиону. В исполнении Елены Кондратьевой - это не знающая границ, слепая материнская любовь. И тут уже не до сдержанности чувств. Вначале ее любовь окрашена восторженностью и предвкушением счастья встречи после трехлетней разлуки, затем почти не выраженным в словах, но читаемым непониманием сына: она так удачно устроила предстоящее замужество Дуни с вытекающими для него благами, а он противится! Разочаровавшись в Лужине, она жутко переживает. Даже пьет валерьянку. И вышвыривает Лужинский букет ему вслед. Убедившись в правоте сына, Пульхерия Александровна безоговорочно принимает его сторону. Одна из самых эмоциональных сцен спектакля - «примирение» Раскольникова с матерью, и тут невозможно не сочувствовать ей. Да, она любит Родиона больше, чем Дуню; да, она почти до исступления восхищается им, когда зачитывается его статьей, но от нее и нельзя требовать объективности. Любовь к сыну обретает черты болезненности, как бы предвосхищая дальнейшую печальную судьбу Пульхерии Александровны.

Роман Достоевского вообще полон печальных судеб. Одна из них - участь Катерины Ивановны Мармеладовой, ярко и убедительно сыгранной Лилией Соловьевой. Актриса строит роль без полутонов, заявляя сильный, порой властный характер своей героини, пытающейся в кошмарных реалиях быта и бытия сохранить собственное достоинство. Как за соломинку, она хватается за самое светлое воспоминание - о выпускном бале. Оно до поры помогает ей хоть как-то держаться на этом свете. О пении под шарманку Катерина Ивановна в романе говорит лишь как о возможной перспективе. Режиссер реализует эту мысль «здесь и сейчас». «Когда некуда больше идти», когда «море бед» ее сводит с ума, Катерина Ивановна берет шарманку и поет. По стенам плывет видео - рожи на гравюре Луи Леопольда Буальи постепенно оказываются в масках - таких же, в которых мы видели демонов Раскольникова. Уродливая толпа так же жаждет крови, как те самые бесы... Невозможно не вспомнить пушкинского Сальери, вопрошавшего: «Иль это сказка тупой, бессмысленной толпы - и не был убийцею создатель Ватикана?» Похоже, театр заметил, что Достоевский ставит ту же самую проблему о гении и злодействе, только подходит к ее решению с другой стороны.

В романе много говорится о чахотке Катерины Ивановны, но Лилия Соловьева не играет болезнь, не показывает никаких ее физиологических признаков, даже не кашляет. Кажется, что и умирает ее Катерина Ивановна не от болезни, а от того, что раздавлена неправедно устроенным миром.

Один из строителей этого мира - Петр Петрович Лужин. В исполнении Михаила Пярна - это импозантный господин с внешностью, которая должна нравиться женщинам. Он явно знает себе цену. На фоне прочих персонажей одет, как и прописано у Достоевского - щегольски. Мягкий бежевый пиджак, серо-зеленый джемпер, молочного цвета брюки, особенно бросаются в глаза ярко-коричневые туфли и шейный платок. Эпитет «щегольский» Достоевский использует, как правило, в отрицательной коннотации. Если щеголь - то с какой-то червоточинкой... Таков и Лужин у Михаила Пярна. Дуню он не любит, но поглощен собственной идеей о женитьбе на бедной девушке, искренне убежден, что это поступок нравственный. А потому, чтобы добиться своей цели, плюет на нравственность и идет на подлость, обвиняя Соню в краже сторублевки. Удивительно, но в этой одержимости собственной идеей Лужин парадоксально сходится с Раскольниковым.

Надо сказать, что и Свидригайлова Достоевский характеризует как щеголя, но вот в театре «АпАРТе» его решили таким не делать. Костюм - самый обычный: темный пиджак, светлая водолазка. Глаз цепляется за клетчатые серые брюки, но и их можно легко представить на нашем современнике. Что касается нравственности, то это, несомненно, самая животрепещущая тема, всплывающая в связи с этим персонажем. Какой же он у Дениса Бургазлиева, специально приглашенного театром на эту роль? Его Свидригайлов обаятелен, спокойно-рассудителен, умен и остроумен. Он каждый раз - на грани подкупающей искренности и игры в благородство. Заподозрить в нем, так сказать, абьюзера, а уж тем более убийцу уж совсем невозможно. Даже о призраке покойной жены Марфы Петровны он рассказывает с мягкой бытовой интонацией. А ведь явления покойницы к нему - пожалуй, самое веское подтверждение причастности Свидригайлова к ее смерти. В отличие от Лужина он искренне любит Дуню. И даже она, ставшая для отчаявшегося Свидригайлова объектом шантажа, вдруг проникается к нему жалостью и гладит голову, которую он положил к ней на колени. Свидригайлов Бургазлиева бесстрашен, так как понимает: без любви Дуни жизнь его никчемна. Поэтому так спокойно он смотрит в дуло направленного на него револьвера. Дуня промахивается, но оставляет револьвер, из которого уже вне сцены (режиссер использует средства радиотеатра) Свидригайлов и пустит в себя пулю.

Раскольников - не состоявшийся самоубийца. Воли броситься с моста в реку ему не хватило, но хватило сил добровольно принять наказание. Конечно, этого бы не случилось, если бы не Соня. Но не только она. Порфирия Петровича играет Александр Иванков. Тот случай, когда кажется, роль будто специально написана для этого артиста. Именно его мы видели в самом начале спектакля во главе опергруппы на месте преступления. Довольно яркий костюм: желто-песочный пиджак, фиолетовая рубашка, кепка на голове (почти лужковская). В первой сцене с Раскольниковым Порфирий Петрович заявлен как эксцентрический персонаж. В составе трио вместе с Порохом (Виктор Степанян) и Заметовым (Роман Морозов) он исполняет лихой танец, в ход идут и те самые складные стулья: пляска с притопами и прихлопами воспринимается как совершенно издевательская по отношению к Раскольникову. Гротескная сцена оказывается вполне в духе Достоевского, который писал о «нескрываемой, навязчивой, раздражительной и невежливой язвительности Порфирия». Во втором акте Порфирий Петрович достает из своего кожаного портфеля белую маску - такую же, какая была на Раскольникове в начале спектакля. Вешает ее на стену в глубине сцены. Раскольников слишком возбужден, в нервном порыве даже пытается задушить Порфирия Петровича... Признание Николки в убийстве (поданное театром на видео) путает карты, Раскольников надевает маску демона на Порфирия Петровича. Игра с маской - не случайна. Ведь Александр Иванков ведет своего Порфирия от «язвительности» к сочувствию Раскольникову, его герой с пониманием относится к увлечению молодых умов новыми идеями. По молодости он и сам был открыт похожим веяниям. Потом у Порфирия Петровича уже не будет никакой издевки в общении с Раскольниковым. Его интонации - просты и искренни. «Помутилось сердце человеческое», - в этой его фразе чувствуется подлинная боль. Но несмотря на все обещания «сбавки» Раскольников не сдается, он слишком далек от раскаяния. Рисуя картину возвращения Раскольникова к новой жизни после принятия наказания, Порфирий Петрович вскакивает на кровать, как на пьедестал, и с пафосом произносит: «Станьте солнцем, вас все и увидят!» Пафос мощно поддержан бетховенской «Одой к радости». Разумеется, театр предполагает ироничное восприятие зрителем этой мизансцены, ставит под вопрос искренность Порфирия, в которую зритель уже поверил. Но выходку Порфирия Петровича не стоит рассматривать только как рецидив его привычной ёрнической методологии. Тут, думается, выплескивается его собственная зараженность нереализованными юношескими идеями.

Как известно, в романе Соня надевает на Раскольникова свой крестик. В финале спектакля это сделано несколько иначе. Соня рисует Раскольникову крест помадой... на горле. Если об этом не знать, то можно было бы увидеть на его горле не помаду, а кровь. В этом спектакле много решений, весьма неоднозначных, кому-то они могут показаться спорными, но для меня совершенно ясно, что спектакль состоялся, он наполнен замечательными актерскими работами, сотворен со страстью, сравнимой со страстями его героев, в нем бьется живая мысль. Это теперь особенно важно, чтобы мысль была живой. Была ли она таковой в теории Родиона Раскольникова? Человек, общество, мир то и дело попадают в плен каких-то идей. Часто ли эти идеи остаются живыми, в том смысле, что их сущность составляет благо человека? Как сделать так, чтобы от идей не помутилось сердце человеческое?

 

Фото Павлы КОСТИКОВОЙ

 

Фотогалерея