Стань таким, как я хочу / "Мама" в Театре им.Моссовета

Выпуск №6-246/2022, Премьеры Москвы

Стань таким, как я хочу / "Мама" в Театре им.Моссовета

Флориана Зеллера называют не иначе как «одним из наиболее значительных литературных талантов Франции». Мнение британской «The Independent» (которая в программке спектакля почему-то поименована «французским СМИ») разделяет и журнал «L'Express», превозносящий драматургические таланты новоявленной звезды, сменившей на небосклоне франкоязычной словесности небезызвестную Амели Нотомб. Да, его пьесы идут и на Бродвее, и в Вест-Энде, и на Больших бульварах, а фильм, снятый Зеллером как режиссером по собственной пьесе «Папа» (между прочим, с Энтони Хопкинсом в главной роли), отхватил сразу два «Оскара» из шести, на которые был номинирован.

В краю березового ситца мсье Зеллер тоже вниманием не обижен. Все началось весной 2019-го. Первым на отечественные подмостки с легкой руки Анны Бабановой, главного режиссера Норильского Заполярного театра драмы им. Вл. Маяковского, вышел именно «Папа». А вскоре на постановку этой пьесы в «Современнике» Галина Борисовна Волчек благословила Евгения Арье. Премьеру ей увидеть уже было не суждено. А спектакль получился настолько сильным и цельным, что его, преодолев все препоны, сохранили в репертуаре после ухода из театра игравшего заглавную роль Сергея Гармаша. С Сергеем Шакуровым постановка обрела новую глубину. В режиме свободного антрепризного плавания «Папу» играют Сергей Маковецкий и Марина Александрова.

В прошлом сезоне Юрий Бутусов выпустил в РАМТе «Сына» с Евгением Редько в заглавной роли, уникальным артистом, силой неведомо какого волшебства превращающегося в мальчишку-подростка. Черед «Мамы» мог настать тогда же: пока в «Современнике» решалась судьба «Папы», пьесу репетировал Владиславс Наставшевс с приглашенными артистами - Ксенией Раппопорт, Игорем Гординым и Павлом Табаковым. Однако до выпуска спектакль не дошел, и премьера в Театре им. Моссовета - первое появление «Мамы» на столичных подмостках. Правда, в затылок уже дышит МХТ им. Чехова, где над пьесой работает Егор Трухин.

Невзирая на связанность названий, трилогией пьесы Флориана Зеллера можно назвать только со значительной натяжкой. Два персонажа - Анна и ее муж Пьер - переходят из одной в другую, но каждая следующая не является сюжетным продолжением предыдущей. Более того, обстоятельства предыдущих историй никак не прослеживаются в последующих, а иногда просто им противоречат. Страдающий болезнью Альцгеймера отец Анны, которого она отправляет то ли в дом престарелых, то ли в специализированную клинику, растворяется в нигде, не возникая даже в воспоминаниях ни в «Сыне», ни в «Маме». В «Сыне» Пьер уходит от Анны, у него появляется новая семья и еще один ребенок, а Николя, не выдержав семейных дрязг, сводит счеты с жизнью. В «Маме» же автор на голубом глазу утверждает, что эти самые Анна с Пьером неразлучно живут в браке уже 25 лет, Николя жив-здоров и у него, оказывается, есть родная сестра Сара. Единственное, что на самом деле объединяет эти драматические тексты, это тема - тяжкое психическое расстройство центрального персонажа и до чего оно доводит его близких.

Впечатление такое, что Зеллер использует Анну в качестве лабораторной мыши и ставит над ней бесчеловечные эксперименты, с холодным интересом исследователя наблюдая за тем, как она шаг за шагом продвигается к тупику, из которого, к великой радости автора, никакого выхода, кроме как в небытие, не существует. Каждая пьеса-эксперимент представляет собой своего рода блок-схему из поступков, безальтернативно ведущих к необратимо фатальному финалу. И действующим лицам (а заодно и зрителям) остается только падать в бездну, что называется, вместе с лифтом. При этом персонажи - и это, увы, давно уже считается в драматургии хорошим тоном - не столько живые люди, сколько функции, которые обязаны соответствовать формулам, заданным автором. Каждый герой выкрашен исключительно в одну краску, транслирует одну эмоцию, и жизнь его всегда сводится к одному-единственному узкому коридору боли, упирающемуся в смерть.

Перед режиссером и актерами возникает архисложная задача вочеловечить эти функции, наполнить разновеликие «детальки» уникальным личностным смыслом. Судя по всему, именно это в пьесах Зеллера их и привлекает: постановщики имеют возможность задавать по собственному усмотрению внутренние мотивировки героев, а исполнители - отыгрывать поверх авторского текста недостающие фрагменты судеб своих персонажей, сделать их сложней, многогранней, объемней. С профессиональной точки зрения, это достаточно эффективный способ совершенствования мастерства. Но, в сущности, режиссер и актеры фактически исправляют «косяки» драматурга, доделывают за него его работу, и восхищаться в таком случае нужно их мастерством, а вовсе не автора, вся заслуга которого сводится к начертанию одномерной незамысловатой сюжетной схемки. Вот уж где стоит во весь голос пропеть осанну русскому психологическому театру, который в состоянии подвигнуть публику сопереживать страданиям героев, а не наблюдать за перемещениями по сцене картонных фигурок.

«Мама» - вторая после гоголевских «Игроков» постановка Павла Пархоменко в Театре им. Моссовета. Обширный особняк состоятельного французского семейства он уместил на камерной «Сцене «Под крышей». В этот дом можно войти и из него выйти, но жить невозможно - двери и окна на месте, а стены отсутствуют напрочь (сценография Юлианы Лайковой). Черное с серым - любимые цвета для интерпретаторов Зеллера на отечественной сцене. Серый-серый человек в сером-пресером костюме сидит на сером стуле за серым столом и, серея от тоски, слушает бесконечно-серый монолог жены, облаченной в серое-пресерое платье. Разговор с Пьером (Дмитрий Журавлев) о том, как прошел день, проигрывается Анной (Анастасия Светлова) снова и снова - так тянется череда одинаковых дней, в которых для нее ничего не происходит и не может произойти. Она ищет повод для ссоры, чтобы ударить его как можно больнее и снова обвинить всех в том, что ее жизнь давным-давно утратила всякий смысл. Он не подает на развод, но сбегает из постылого дома при любой возможности. Они вместе уже четверть века...

Когда-то они любили друг друга. Но очень быстро Пьер стал для Анны только отцом ее детей, ну и добытчиком, естественно. Драму мужчины, которому отказано в праве мужчиною быть, Дмитрий Журавлев играет очень сдержанно, можно сказать, на полутонах. Словно из-под серого пепла давно истаявшего чувства иногда вдруг проскальзывают искорки того, что когда-то было его любовью к женщине, какой когда-то была Анна. Их дети покинули родное гнездо, когда только смогли. На сообщения, оставленные матерью, отвечают с недельным опозданием, воскресных семейных обедов стараются избегать. И в их черствости Анна привычно обвиняет Пьера, ведь это же его дети, и не стоило ей их производить на свет от такого отца, точнее, антиотца, как она его аттестует.

Впрочем, отсутствие в родном доме дочери мать семейства нисколько не печалит - она возненавидела девочку, едва та появилась на свет. По Зеллеру - просто так, без всякой причины. По жизни - провидя в ней безжалостное напоминание о собственном возрасте, каким рано или поздно станет Сара. Юлии Буровой в этой роли приходится нелегко. Автор отвел Саре сугубо служебную роль - в нужный момент появиться на сцене и продемонстрировать матери, что она научилась жить без ее любви, но никогда ее не простит. Все. Как живет эта девушка вне дома, чем занимается, к чему стремится, как складываются ее отношения с отцом, и вообще, что есть в ее жизни, кроме семейной драмы, драматурга совершенно не интересует. Функция выполнила свое предназначение, функция может уходить. И актрисе остается только посылать в зал тихие сигналы - Сара достаточно уверенно стоит на ногах, причем именно потому, что с детства привыкла полагаться на себя.

Юлия Бурова играет в спектакле еще одну роль - Элоди, девушки Николя. Никаких фактов, кроме этого Зеллер нам не сообщает. На каких красках должна выписывать актриса образ своей героини? Чем Элоди отличается от Сары, кроме уровня ненависти, которую к ней испытывает мать семейства? Зеллера это совершенно не заботит. Ничтоже сумняшеся он устраивает для Элоди эксперимент по раздвоению личности. В одной ипостаси Элоди - начинающая femme fatale, которой ничего не стоит оторвать возлюбленного от маминой юбки и пришпилить к своим сексапильным кожаным шортикам. В другой - беспомощная простушка в нелепо-вызывающем платье и расплывшейся от слез тушью, которую маман Николя без труда стирает в порошок. Какая из них настоящая? Неважно, потому что любая девушка, посягнувшая на ненаглядного сыночка, в глазах матери будет, в лучшем случае, «барышней с пониженной социальной ответственностью», реакция на обеих Элоди у мадам совершенно одинаковая, а потому использованный драматургом прием с «дублированием», по большому счету, смысла не имеет.

А что же Николя (Олег Отс)? О, это центр вселенной его матери. Муж, дочь, а заодно и весь остальной мир для Анны просто не существуют. Всю жизнь она положила на то, чтобы вырастить из него «идеального мужчину» для себя. Чтобы всегда иметь под рукой того, для кого она будет единственной женщиной в мире (не зря же в своих угарных мечтах она воображает, как сын радостно заявляет, что навсегда отказывается от собственной жизни, чтобы быть рядом с мамулей до конца дней). Анна с горечью вспоминает: когда дети были маленькие, и весь дом был на ее плечах, она была по-настоящему счастлива, потому что была нужна им. Как ей тогда было хорошо - она не забыла, но вспомнит ли, чем тогда жили ее дети - что любили, о чем мечтали? Так что Анна лукавит: дело не столько в естественной для любого человека потребности быть необходимым, сколько в жажде неограниченной власти над близкими людьми.

Для Олега Отса в его герое самым главным является это балансирование на грани любви и ненависти. Отсвет мальчишеской любви к матери еще сияет где-то в потаенном уголке его сердца, но Николя понимает, как права малышка Элоди, утверждая, что мать скорее убьет его, чем позволит жить без нее. Анне доставляет удовольствие держать сына между молотом и наковальней. Окажись они в ситуации библейской притчи о настоящей и мнимой матери, царь Соломон не принял бы ее сторону. Люби Анна сына, стала бы она растравлять его душу, живописуя сцены «измены» его подружки? После ссоры с любимой девушкой Николя больно и горько, но мать не замечает страдания сына, ослепленная собственной радостью по поводу его возвращения домой. С какой изощренной жестокостью Анна пытается уговорить Николя «немного проветриться»: сходить в ресторан, а потом куда-нибудь потанцевать, и пусть все думают, что с ней рядом не сын, а молодой любовник.

Анастасии Светловой приходится собственным недюжинным темпераментом заполнять лакуны в биографии ее героини, ведь об Анне, как и о всех прочих персонажах пьесы, мы ничего толком не знаем. Самым убедительным мотивом поведения героини получается страх надвигающейся старости. Пока сын слушается меня, как в детстве - я молода, пока я могу влезть в умопомрачительное платье - я молода. Горю Анны сочувствуешь, даже понимая, что она сама уготовила себе ад, в котором очутилась. Но рано или поздно начинает мучить вопрос: а почему она себя туда загнала? Почему дверь в огромный мир, раскинувшийся за пределами ее дома, открывает ключом антидепрессантов, растворенных в красном как кровь вине? Адресовать его можно только драматургу: «Дай ответ!» Не дает ответа. Потому что для его эксперимента это неважно, а каково зрителю, невольно втянутому в этот опыт, ему, по всей видимости, глубоко безразлично.

Проводником публики по этому заколдованному безумию становится Черный человек (Владимир Прокошин), эдакий дзанни со знаком минус, задача которого не ободрить, а окончательно обескуражить зрителя, уверив его, что освобождением (так у автора называется четвертое действие пьесы) из этого кошмара будет... клиника для душевнобольных, в которую отправят Анну. Интересно, а для ее близких жизнь с сознанием того, что она там, это тоже освобождение? Серьезно?!

А теперь, внимание, вопрос, ради которого, по большому счету, и была затеяна эта статья: чем руководствовался режиссер, когда ставил этот спектакль? Возможностью привлечь публику именем модного драматурга на афише? Нормальный коммерческий ход. Поговорить со зрителем на тему, которая в той или иной степени затрагивает каждого? Намерение, достойное уважения - не так много на свете семей, где отношения детей и родителей складываются гармонично, но, в любом случае, боль расставания с выросшими детьми знакома каждому, у кого они есть. Уровень психологического напряжения в нашей жизни становится год от года все выше. Интерес театра к острым психологическим проблемам в такой ситуации вполне закономерен. Но душевное равновесие материя слишком хрупкая, чтобы обращаться с ней кому как вздумается. И чем талантливее спектакль, тем сильнее его разрушительный эффект. Да, задача театра - взволновать, разбудить чувства, обострить мысли. Но не для того же, чтобы человек, которому и без того, как правило, не сладко (и в этом не только пандемию можно обвинить), окончательно впал в депрессию. Подумал ли уважаемый постановщик о том, в каком состоянии выйдут эти самые зрители из театра после спектакля? По всей видимости, нет. Впрочем, для современной режиссуры, особенно молодой, это, к сожалению, норма.

Придя в театр, ничего не подозревающий зритель (если, конечно, он не заядлый театрал, которому наверняка известно, чего ждать от творений Зеллера), фактически, попадает на сеанс психодрамы с очень жестким сценарием. Не втянуться в этот процесс практически немыслимо - слишком актуальна тема, но и выйти из него, не заработав хотя бы один из целого букета депрессивных синдромов, невозможно. В кабинете профессионального психолога человек, погрузившись в такой ад, получает в руки нить, держась за которую можно, при желании, выйти из лабиринта. Но ни режиссер, ни тем более драматург брать на себя миссию Ариадны очевидно не намерены. Спасение утопающих, как всегда, становится делом самих утопающих...

 

Фото Елены ЛАПИНОЙ предоставлены театром

Фотогалерея