СУРГУТ. Пропасть как "водоворот без дна"

Выпуск №10-250/2022, В России

В Сургутском театре режиссер Антье Вебер (Берлин) представила свое прочтение «Коварства и любви» Шиллера. В активе театра уже было сотрудничество с худруком берлинского молодежного театра «Theater an der Parkaue» Каем Вушеком. Восемь лет назад он приехал сюда с пьесой молодого немецкого драматура Юлианы Канн. Спектакль «Лиса загрызает кролика» ошеломил и оттолкнул зрителя провинции. Обыватели не были готовы к современному немецкому театру: к табуированным у нас темам эвтаназии, смерти от неизлечимых болезней; к физиологичности отдельных сцен; к условности театра с разорванным повествованием и недетерминированным появлением таких героев, как Минни-Маус, Пикачу и Очень большая собака. Переубедить зрителей не смогли даже обсуждения после спектаклей с участием актеров, психиатров и сотрудников хосписа.

С «Коварством и любовью» история совсем другая. Режиссеру из Берлина Антье Вебер удалось сделать спектакль, близкий и ясный зрителям сибирской периферии - в формах самой жизни, с сохранением повествовательных связей. Хотя, несомненно, Антье Вебер как поклонница Франка Касторфа, Карин Байер, Томаса Остермайера могла соответствовать в большей степени великим землякам, что, вероятно, усложнило бы спектакль для обывателей. Отказалась Антье Вебер и от обыгрывания политической ситуации - позволила себе лишь штрих, который, как увидим ниже, в итоге оказался штрихом-перечеркиванием.

Стремлением режиссера сделать Шиллера более понятным молодежи продиктована переработка драматургической основы. Драматург Хольгер Кула сократил текст пьесы, сделав акцент на истории Луизэ и Фердинанда. А переводчик Олеся Бессмельцева деликатно убрала из текста пышность шиллеровского слога.

Смеем предположить, это тот случай, когда немецкому режиссеру захотелось поставить немецкую классику с пиететом, максимально приблизить к простым зрителям историю любви, которая заканчивается крахом. Тем не менее, возникшую схематичность сюжета и утрату развернутых мотиваций героев режиссер попыталась компенсировать сдержанным импринтингом примет и проблем нашего времени.

С главными героями, Луизэ и Фердинандом, зритель встречается, едва зайдя в зал. С первого звонка они здесь, рядом. Обживают авансцену, сидя в обнимку и болтая ногами, грызут яблоко, неслышно беседуют, обмениваясь улыбками. Несмотря на шум заполняющегося зала, мы уже включаемся в историю влюбленных и следим за ней.

А за героями - то гулкое брутальное пространство, которое раздавит их любовь (художник-постановщик Мартин Фишер). Массивная - 1,5-тонная, как значится в пресс-релизе, - декорация в спектакле, по сути, одна: восемь высоких, под веймарский классицизм, дверей. Мрачные, заброшенные покои, из которых вынесено абсолютно все - как сон, полный ужаса, как чистилище для неприкаянных душ. Меньше всего читаешь в этом сценографическую условность. Скорее - жизнеподобие.

И хлопающие сквозняками двери, и мечущиеся меж ними актеры, и задник, двигающийся к залу, к финалу сужающий жизненное пространство героев до авансцены - все это знакомо и по нашему российскому театру.

В сургутском спектакле движение стены отсчитывает точки невозврата, закрывая двери - вероятные выходы из проблемы (а изначально для героев: здесь не «путь отрезан отовсюду»!). Так происходит, например, когда семья Миллеров отказывает в сватовстве Вурму - воплощению всего последующего коварства; а также после сцены объяснения Фердинанда с Миледи: наш влюбленный жарко целует Миледи (режиссерское дополнение), а значит, уже отчасти влюблен, надвое разломлен.

Антье Вебер не только режиссер, а актриса и руководитель актерского курса берлинской Высшей школы театрального искусства «Эрнст Буш». В создаваемом спектакле для нее оказалось важным дать свободу актерам.

Учитывая, что раньше в Сургутском театре превалировали режиссерские спектакли, где молодые сургутские актеры нередко были несамостоятельны и ведомы, для них эта работа стала настоящим вызовом, необходимостью показать, на что они способны: оживать в этом сером бункере, где нет ни реквизита, ни мебели и лишь геометрия движений расцвечена теплом. Сценография подталкивает к полной концентрации на переживаниях героев, указывая, что подлинная жизнь - это внутренняя жизнь человека.

Темпоритм спектакля неразрывно связан с музыкой. Композиции американца Филиппа Гласса, которые своим минимализмом резонируют со сценографией гипнотически повторяющейся структурой, «заевшей» музыкальной фразой, словно загоняют героев в тупик, заставляют их завязнуть в проблеме бесповоротно.

Несмотря на ощущение безвременья, которое рождает сценография, костюмы героев возвращают нас в сегодняшний день. Луизэ и Фердинанд носят одежду, похожую на форму студентов американских колледжей (форма означает следование норме, правилу!), супруги Миллер - строгие костюмы броских цветов (пурпурный, сепия), а бальное платье оттенка нефрит - рыжеволосая Миледи.

Молодым одновозрастным актерам приходится играть и отцов, и детей. Луизэ (Александра Кехтер) - должно быть, стереотипная немка, кровь с молоком, огромные голубые глаза, но без сомнений открытая и добрая душа. Ее интонации - человека наивного, чуткого, порывистого, но твердого. Она удивляет своей прозорливостью, понимая, что ее любовь обречена. Но не может не бороться за нее. «Не отводи мой взгляд от пропасти, в которую я вот-вот сорвусь», - обращается она к Фердинанду. Луизэ еще раз упомянет о пропасти, балансируя на краю сцены. Что эта пропасть для нее, безгрешного существа? «Вверху, внизу, везде бездонность, глубина, / Пространство страшное с отравою молчанья...» Бодлер видел в пропасти метафизическую бездонность, «водоворот без дна», наверное, того же, но по другим причинам страшится чистая и набожная Луизэ, для нее ад - пространство без координат. Потому что у нее путаницы в ориентирах нет. Луизэ непреклонна в принципах: в отличие от Фердинанда, у нее есть «что-то больше любви»: отец, ради которого она отказывается бежать, покинув отчий дом. Однако есть и другой уровень внутренних запретов: даже ради отца она не готова пойти с мольбами к Герцогу, если это означает отдаться ему. Она отказывается от самоубийства. Ее не прельщают посулы богатства от Вурма. Ее не назвать простушкой, но она верит в лучшее в людях: не видит измены в Фердинанде, вдохновляет Миледи на освобождение, просит Бога о прощении фон Вальтера.

Отец Луизэ, старик Миллер (Аркадий Корниенко) - сухонький, картавящий. Но он вышагивает, как солдат. Режет правду непримиримо. «Я - Миллер», - произносит он с достоинством кронпринца. Миллера всегда сопровождает жена, но каждый из них словно бы не слышит другого, свои речи герои адресуют обычно в зал. «Дьявольщина», «стерва» - мужицкий нрав Миллера сохраняется в его пикировках с супругой. Госпожа Миллер (Таисия Слепцова) - излишне суетливая дама с точеной фигурой. Ее мечты очевидны. Окажись она на месте Луизэ, не продешевила, не сплоховала бы. Лиса-Миллерша следует принципу - моя дочь достойна лучшего. Вот только что лучшее в этом бедламе? Но как бы ни пререкались Миллеры, они одинаково возмущены тем, как Президент оскорбляет их дочь.

Фердинанд (Виталий Васин) во всех отношениях приятный, дерзновенный, увлеченный, разочаровывает своей истеричностью, эгоцентричностью, которая затмит истину. «Мое сердце - вот исток всех моих желаний». Но сердце обманывает его, и следует безобразное безумие ревности. В сценах объяснения с Маршалом (Дмитрий Кожин): в спектакле Маршал - обаятельный вояка, не подозревающий о записке, своим видом вполне допускающий, что Луизэ может в него влюбиться. И в эпизоде, где Фердинанд сулит деньги Миллеру, который сейчас лишится дочери, он мало привлекателен. Равно не вызывает сопереживания герою его легкая готовность искать новую Отчизну.

«Пережил час, когда чужой образ заслонил тебя в моем сердце», - признается Фердинанд Луизэ после встречи с Миледи, после греховного поцелуя. Этой слабостью, впрочем, Фердинанд стал только ближе, понятнее для зрителя. Потому что отказаться поцеловать такую Миледи весьма затруднительно... На секунду кажется даже - вот она, идеальная пара. В спектакле Фердинанд имеет больше мотиваций для жестокости и отстранения, нежели у Шиллера. Миледи ему действительно нравится. А если ты сам влеком, то легче поверить в неверность другого, отчего и зарождаются подозрения в двуличии Луизэ.

Юлии Уткиной пришлось непросто в скомканном драматургом образе Миледи. Сокращение пьесы более всего отразилось на логике действий ее персонажа, купированы монологи Миледи о сущностном в женской любви («быть рабыней любимого человека»), о ее благодеяниях. Трудно предположить, чего стоило актрисе создать убедительный рисунок роли, но в короткий промежуток времени она вместила и любовное томление, и истерику, и яростную саморефлексию, и всем этим сумбуром еще и умудрилась оправдать отъезд героини из страны.

Прежде Миледи на сцене, однако, появляется... рояль, угодливо спускаясь с небес. Теплый свет, инвенция Баха - бурлящий, искрящийся ручей. Миледи «играет» на рояле вприсядку, порывисто припадая к инструменту грудью. Противоречивость и обаяние Миледи заявляются сразу, в первые минуты диалога с Фердинандом. Гость ее оскорбляет, а она преувеличенно испуганно ахает, да так, что вместе с ней со смешком ахает весь зал.

Смелость мысли Миледи - и в том, что она единственная в этой истории умеет посмеяться над собой. Режиссер тоже, впрочем, подсмеивается. Взять сцену подготовки к встрече с Луизэ. Дама конвульсивно примеряет платья, украшения, туфли, ожидая визита статусной соперницы, а является всего лишь девочка в гольфах.

В пустом пространстве рояль помогает актрисе. Она на нем лежит, сидит, соблазняет. Стоит на нем, босая, и исповедуется в том, как творила свое тихое, но важное добро: разрушала тюрьмы, разрывала приговоры. И тем самым развивает такое наступление на Фердинанда, что ему трудно устоять. До поры она дирижирует встречей с Фердинандом, наслаждаясь этим.

Но если инвенция - это легкий нрав Миледи, то знаменитое бунтарское «Thunderstruck» AC/DC, пусть в фортепианном переложении - это ее горделивая ярость и бескомпромиссность. Миледи не одна в этой истории музыкальна (и речь не о старике Миллере - учителя музыки за инструментом мы так и не увидим). В музыке за роялем выскажется Луизэ, соразмерный Миледи персонаж. Талантом соразмерны и актрисы. «Дуэль» Луизэ и Миледи - одна из эмоциональных доминант спектакля. Только в их душах играет могучая симфония страсти, долга, чести. Но вот уже дикое крещендо Миледи-мегеры: «Я фурией ворвусь в ваш рай!» - сменяется смирением и принятием - все оставить, уехать.

Миледи покидает сцену/страну не менее эффектно, чем явилась: под тот же «Thunderstruck» почти походкой басиста AC/DC, выдыхая: «Ух, как хорошо!» Счастье так уйти! Здесь зал неизменно аплодирует актрисе. Стоит добавить, что Юлия Уткина как ассистент режиссера доводила постановку до финала в условиях коронавируса, когда фрау Вебер могла руководить процессом только через скайп.

Два злодея, воплотителя понятия «коварство» в спектакле, удивляют в финале. Вурм (Виталий Ковалев) в диссонансе с прямоходящим Миллером - истинно низкая и скрюченная душа. При этом он явлен в образе приятного молодого человека, излишне угодливого, с кротким голосом. Прилежный скриптор с вечным ежедневником наперевес, он опережает и предупреждает мысли собеседника. Беззащитно склоненная набок голова с аккуратным пробором, выражение необыкновенной почтительности на лице не должны обманывать: чем ниже кланяется этот герой, тем жестче будет его ответ. В редкие минуты он выдает себя - угрозами членам семейства Миллер, плотоядным обнюхиванием Луизы. «Вурм, Вурм, Вурм!..» - задумчиво и с улыбчивым восхищением повторяет Президент, впечатленный кознями. Его безусловная страсть к Луизе - можно ли назвать ее любовью? В финале, под крик Президента: «Дьявол - ты!» - Вурм распахивает центральную дверь задника, где обнаруживается орган; Вурм, исполняя фугу Баха, сходит с ума. А играют на музыкальных инструментах в этом спектакле, напомним, только избранные.

Исполнителю роли Президента - Сергею Дороженко - одному велено играть с накладками. Образ всесильного отца невозможно, видимо, было решить без примет внешнего доминирования над всеми и вся. В широкополой шляпе и пальто до пят фон Вальтер похож на гангстера. Вероятно, отчасти так оно и есть. Но чувство собственного достоинства у него ранга «властелин вселенной». Он то и дело потрясает указательным пальчиком - грозит всем: «Когда я гневаюсь, весь мир содрогается». Его приближенность к сегодняшнему дню - в беспокойстве о сексуальной ориентации сына, представителе избалованного девиациями сословия.

Драматург Хольгер Кула дописал финальные реплики фон Вальтера. В сургутском спектакле мольба Президента к сыну о последнем взгляде становится предлогом для монолога-оправдания власти: «Чего уставились? Что вы знаете о том, каково это - нести ответственность?!..» Его посыл: страна, люди - в том числе умирающий сын - не осознают, какие жертвы приходится совершать власти ради дальнейшего их благополучия. Возможно, так зритель под иным углом взглянет на фон Вальтера. Но тот же режиссер, дописавшая тираду о тяжести Шапки Мономаха, не дает зрителю обмануться: Президент хладнокровно произносит речь над еще теплыми телами влюбленных, ни разу не удосужившись даже взглянуть на них, взывая к миру - поверх них. Власть для него важнее остального.

Возникают сомнения, насколько органичен финалу этот монолог. Ничто, как говорится, не предвещало. Напротив, главная тема фуги и подобно сломанным куклам, сложенные на авансцене тела возлюбленных, эмоционально исчерпывали требования момента. Среди зрителей нарастала скорбь. Резонер-лицемер, две минуты нависающий над телами героев, к сожалению, проникновенность момента, скорее, ломал.

Но вот и фон Вальтер ушел. Поклон, второй, третий. Распахнуты двери в фойе. Те зрители, кто не спешат в гардероб, стоят у сцены, где все так же недвижимы тела влюбленных. Им подносят цветы, аплодируют, умоляют: «Вставайте, вставайте!» Многие смахивают слезы... Луизэ и Фердинанд встречали зрителей с первым звонком и провожают бездыханными - тут же. Истинно живая ткань спектакля вышла за рамки условности, искусственности театра и продолжает объединять людей, помогает переживать один из самых сильных и трогательных театральных моментов. А задает тон этому единению, несомненно, та, чей необыкновенный образ остается идеалом женщины и по сей день. Та, для которой ад - доказать вне принципов и вне координат, что спасение - следование за тем, кто, как она, уверен: любовью приведет в неведомый райский мир.

Фотогалерея