Он верил, что счастье будет... / Вспоминая Петра Фоменко

Выпуск №1-251/2022, Вспоминая

13 июля Петру Наумовичу Фоменко исполнилось бы 90. Тем, кто знал его и любил... Впрочем, почему в прошедшем времени? Ведь любовь никуда не делась, а знание, применительно к этому совершенно непредсказуемому человеку, понятие весьма и весьма относительное. Одним словом, всем, кому он дорог, не впервой отмечать его дни рождения, включая и юбилейные, без виновника торжества. Петр Наумович терпеть их не мог и предпочитал куда-нибудь исчезнуть на это время - по его собственному выражению, «умыкнуться». Оставалось только ждать его возвращения. В канун 80-летия Петр Наумович тоже исчез, пообещав отпраздновать юбилей в сентябре. Но сезон 2012-2013 года открывался уже без него.

Фоменко часто называют человеком эпохи Возрождения. По масштабу страстей и замыслов, парадоксальности воплощений того и другого, точности предвидений, неутомимому поиску гармонии в разрываемом энтропией мире. И по неистребимой преданности делу, в котором он был одновременно камнем и каменотесом, зданием и зодчим. Мир, который он нам оставил, ткался из нитей, выдернутых им из своей собственной судьбы.

Гусарская сабля у бедра

Жизнь научила его всегда быть во всеоружии. В каждом конкретном случае этого оружия могло быть совершенно недостаточно, чтобы обеспечить победу в неравном поединке. Но будучи под рукой, оно позволяло держать удар. Это умение Петр Наумович почитал едва ли не самым важным для человека. Любого, не обязательно творческого. Он знал подлинную цену успеха. Считал, что «провалы иногда бывают дороже, полезнее и важнее. Не только как тест на выживание, но как ощущение себя в состоянии если не трагедии, то драмы. Страдание - обогащает». И ему этого богатства досталось полной мерой. Нести по жизни сей неподъемный груз. Не то что не сгибаясь, но чувствуя себя совершенно свободным. Чужую свободу Фоменко ценил и уважал не меньше собственной. Особенно в своих учениках. «Благодаря ему, - признавался впоследствии Сергей Женовач, - у меня возникла возможность постигать профессию, что-то принимая, что-то не принимая. Это все со временем уходит в сторону. А самое важное, самое главное, что была возможность заниматься театром, оставаясь верным самому себе... Он никогда не навязывал себя другим».

«Он всегда все делал неправильно, - убежден Кирилл Пирогов. - И нас этому научил. Потому что правильно - это, скорее всего, неинтересно, а вот неправильно может получиться удивительно. Когда мы репетировали сцену самоубийства Максудова («Театральный роман» Булгакова - последняя постановка мастера - В.П.), посреди зала поставили старый-престарый, качающийся репетиционный стол, а на него такую же хлипкую табуретку. «Забирайся туда. Вот веревка, за балку ее забрось и намотай на шею», - говорит мне Петр Наумович. А все качается как при шторме. Я лезу. Ему все кричат, что дело жареным пахнет. Кто-то бросается подержать стол с табуреткой. А он мне туда наверх кричит: «Кирилл, не дорожи жизнью!» Ничего более светлого я в своей жизни не слышал».

Когда в 2003-м Фоменко пригласили ставить «Лес» А.Н. Островского в Comédie Française, на первую репетицию он явился в невообразимых штанах с пузырями на коленях и в очках на веревочке, переносье которых было замотано скотчем. Лица присутствующих выражали единодушное изумление: что здесь делает этот «русский клошар»? Ровно до тех пор, пока «клошар» не начал говорить о пьесе, преподав французам наглядный урок - что на самом деле представляют собой их пресловутые «Liberté, égalité, fraternité» («Свобода, равенство, братство»).

По признанию самого Петра Наумовича, из Школы-студии МХАТ, где он умудрился как-то проучиться два с половиной года, его отчисляли чуть ли не каждый месяц. В конце концов, отчислили. Каплей, переполнившей чашу терпения, стал замок, спозаранку навешенный на двери Школы-студии. Смятение прибывавших к запертым дверям было столь велико, что никому и в голову не приходило присмотреться повнимательней. Он был бутафорским. А тот, кто его навесил, не мог не понимать, что искушает судьбу не в первый раз. Для чего? Возможно, чтобы отыскать предел собственным страхам. Ту грань, за которой они над ним уже не будут иметь власти. В сущности, Петр Наумович занимался этим всю сознательную жизнь.

В почтенном учебном заведении все вздохнули с облегчением. Не предполагая, что наступит время, когда придется об этом пожалеть. И признал эту ошибку не кто иной, как грозный ректор Вениамин Захарович Радомысленский. В шутку признал или всерьез - значения не имеет. Фоменко мог стать блистательным актером. А мог и не стать, разбившись о железные прутья режиссерских замыслов. Но лицедейство жило в нем, как спящий вулкан. Чтобы он проснулся, достаточно было самой малости - талантливо сыгранной сцены или даже коротенького фрагмента. Порой хватало всего одной реплики, чтобы Петр Наумович взлетел на сцену и начал показывать, что может быть дальше...

Константин Райкин сыграл Брюно в «Великолепном рогоносце» Фернана Кроммелинка, поставленном Петром Фоменко в «Сатириконе» (1994). С того времени прошло почти три десятка лет, а Константин Аркадьевич рассказывает так, словно все это происходило позавчера: «У него была паранойя по части совершенства. А ты понимаешь, что не можешь сделать так, как он просит. Ночь не спишь, тренируешься, пытаясь соединить текст с внешним рисунком. К утру измучен совершенно, но приходишь пораньше в театр и снова отрабатываешь. Начинается репетиция. Ты, счастливый тем, что хоть что-то получилось, показываешь ему. А он смотрит на тебя с полной безнадегой: «Это я вчера предложил? Боже, какой я идиот! Прости меня. Не надо меня так буквально слушать». И все меняет... Идет полный прогон, надо все сыграть от начала до конца без остановки. Но он непременно нас остановит, если у меня как-то пальчик не в ту сторону смотрит или ножка не туда завернута. Остановит, поправит пальчик и даст команду играть дальше. Он хочет, чтобы ты делал то, к чему ты природно расположен, а не то, что ты уже и так умеешь. Сама по себе умелость ему неприятна. В этом у него есть удивительно точное ощущение. Но это ставит актера в трудное, почти убийственное положение. Ведь он должен отказаться от своего опыта. Стать снова учеником».

Борт в борт, о шпагу шпага

Для самого Фоменко позиция ученика была естественной, ведь он призывал в «наставники» Пушкина, Гоголя, Толстого. Впрочем, и земными учителями судьба его не обошла. Если Провидение закрывает перед тобой дверь, значит, где-то оно уже открыло для тебя окно. У Фоменко все вышло с точностью до наоборот - закрыли окно: «несостоявшегося» актера кружная тропинка транзитом через филфак педагогического института привела к порогу ГИТИСа, двери которого перед ним распахнул и.о. Провидения - Николай Михайлович Горчаков, набиравший в тот год режиссерскую мастерскую.

«Режиссуре научиться нельзя, - будет убеждать Фоменко впоследствии уже своих учеников. - Можно только преумножить и сохранить те качества, которые есть в человеке природно. И оснастить их арсеналом, который в жизни должен все время меняться, обогащаться и корректироваться». Можно только воображать, как нелегко приходилось его наставникам - гранить, шлифовать, открывать новые грани в таком неординарном, необузданном характере. У них уже не спросишь. Но можно обратиться к тем, кто сам учился у Фоменко. «Петр Наумович, - не скрывает восхищения Сергей Женовач, - это некая стихия, некое явление природы, некая природная аномалия. В Петре Наумовиче очень сильно лицедейское, непредсказуемое начало. Он удивительно парадоксально мыслит, блистательно владеет интонацией, только ему одному ведомой, одному ему присущей. Он парадоксален сам по себе. Неслучайно у него любимые слова - «но» и «хотя. И сразу весь смысл переворачивается. Он великий лицедей и провокатор».

ГИТИС подарил Фоменко встречу с режиссером, который станет для него главным учителем - Андреем Александровичем Гончаровым. Они были одной группы крови, исповедовали один театр - яркий и зрелищный. Наследовал ли один традиции другого? Вопрос открытый, ведь «наследство» Гончарова, который и сам был круглосуточно действующим вулканом, практически невозможно ни зафиксировать, ни стабилизировать. Ученик, выбирая свой путь на карте, составленной учителем, эту яркость увеличивал, больше силою слова, нежели внешним приемом. Внезапные паузы, оборванные ритмы, недосказанности, нелогичности - слово было для него инструментом, тончайшим, точнейшим как лазерный скальпель. Так, как Фоменко, никто в русском театре со словом не работал. Ни до, ни после. Такой феноменальной чуткости к интонации, к малейшим ее нюансам и обертонам ни у кого не было. Возможно, уже и не будет. «Петр Наумович, - не без горечи заметила в одном из интервью Людмила Максакова, - один из немногих атлантов, поддерживающих все сильнее раскачивающееся здание нашего театра, из которого каждый день стараются выгнать слово, вместе со словом и человека».

Отношения между Гончаровым и Фоменко были непростыми. Да и странно, если бы было иначе. «Я ему благодарен за все муки, - признавался впоследствии Петр Наумович. - Режиссеру надо добиваться и не обижаться. Этим двум качествам порой учишься всю жизнь. Научился я только сейчас и все равно - столько обид!» Ранимая, тонкая, невесомая, словно лебяжий пух, душа. Столько устланных терниями дорог пришлось ей пройти босиком. Фоменко так долго был театральным скитальцем, что другой на его месте давным-давно утратил бы всякую надежду обрести свой дом. Но Петра Наумовича она, судя по всему, никогда не покидала, давая возможность делать живым и теплым любое временное пристанище. Актеры это чувствовали и были ему благодарны. Директор «Мастерской Петра Фоменко» Андрей Воробьев вспоминал: «Когда мы с ним приходили куда-нибудь в другой театр, где он отметился однажды своей постановкой, и его встречали актеры, у них в глазах горели такие тоска и боль, такая любовь к нему. И понимание, что всего этого счастья, которое было, когда они работали вместе - всего один раз в их жизни - больше не будет никогда».

Олег Меньшиков сыграл у Фоменко только одну роль. Зато какую - Калигулу в одноименной пьесе Альбера Камю, которую Петр Наумович поставил в Театре им. Моссовета (1990). «Ощущать театр во всей его полноте научил меня именно он, - признавался Олег Евгеньевич. - С одной стороны обидно, что не получилось продолжительной работы. Но, с другой стороны, мне ясно, что это была бы такая подсада, с которой уже вовек не сорваться. Он подсаживал на себя людей на раз. И в творческом смысле, и в человеческом».

«Я на него подсела сразу», - признается и Людмила Максакова. Ей повезло работать с Фоменко не только в театре, но и в кино. В картине «Поездки на старом автомобиле» по сценарию Эмиля Брагинского, она сыграла режиссера народного театра Зою Павловну, а сам режиссер - актера этого театра, где готовится премьера прелестного водевиля «А чой-то ты во фраке?» по чеховскому «Предложению». А на вахтанговской сцене Максакова играла Коринкину в «Без вины виноватых», Графиню в «Пиковой даме» и Виржини в «Воскрешении, или Чуде святого Антония» Мориса Метерлинка. «Было такое ощущение, - продолжает актриса, - что ты попал в крепкие, мощные объятия. Тебе на сцене ничего не страшно, когда роль проработана с Петром Наумовичем. Он создавал иллюзию, что вся любовь и обожание достаются только тебе. Он умел обольщать, околдовывать, очаровывать, соблазнять. Говорил - я могу из горничных делать королев. И это была правда. Он делал из актрис цариц сцены. А когда это заканчивалось, возникала пустота, которую ничем не заполнить».

Был у Петра Наумовича с Людмилой Васильевной и еще один проект, выпущенный в 2006-м на Старой, тогда еще единственной, сцене «Мастерской» - спектакль «Как жаль» по мотивам «Любовной отповеди сидящему в кресле мужчине» Маркеса, где она играла Грасиэлу. «Мы репетировали Маркеса три года, - рассказывала актриса. - Петр Наумович не хотел торопиться, да и графики у нас совмещались нечасто. Однажды, это было в 2005 м, еду домой с репетиции, и мне сообщают что сгорела наша квартира. Я сообщаю Петру Наумовичу, что не смогу быть на следующий день на репетиции, а он мне: «Девочка моя, как же это прекрасно - теперь ты можешь не ездить домой! Спать будешь в моем кабинете - у меня там прекрасный диван, мыться в нашем душе, а в буфете тебя будут кормить!» Причем говорил с такой убежденностью, словно это и в самом деле было возможно».

Один абсолютно счастливый театр

«В начальном периоде всех больших эпох существует попытка с корабля современности сбросить все, что было свято, было вечно и т. д. И причастны к этому всегда талантливейшие люди. Мне кажется, что наш театр в борьбе не только с контекстом жизни, но и с самим собой, пришел к выводу, что мы имеем право называть себя future in the past - наше будущее в прошлом». Нужно обладать большим мужеством, чтобы сделать такое признание. Петру Фоменко его было не занимать. Его шутка про моль и нафталин вошла в театральные анналы.

Его артисты были его детьми. Про каждого он понимал, что и как тот мог бы сыграть. И потому Фоменко не нужны были никакие «концепции» - у него были его изумительные, штучной выделки актеры. «Петр Наумович наделял людей тем, что хотел в них видеть, - уверена Полина Агуреева. - Мы все сияли каким-то его отраженным светом». Рискнем добавить: «фоменки» не только отражали свет мастера, но и накапливали его. Иначе они не могли бы сиять сегодня, используя какие-то неведомые науке «аккумуляторы», когда то до отказа им заряженные. Он их любил и многое им прощал. Если спектакль не ладился, Петр Наумович выходил вместе с ними на поклоны, чтобы разделить горечь неудачи. Впрочем, актеры в один голос уверяют - с ним невозможно было играть плохо. То, что казалось «плохим» ему, на самом деле просто не достигало нужной высоты совершенства.

«О бедном гусаре замолвите слово...» Петр Наумович очень любил этот романс на стихи П. Вяземского. И когда раздавалось вот это слегка грассирующее: «И если свободен ваш дом от постоя, то нет ли хоть в сердце у вас уголка?» - каждая готова была отдать ему все сердце без остатка. Женскую природу он чувствовал, как мало кто из представителей сильного пола способен. Его театр часто называли женским. Не без основания. И актеры не только не обижались, но воспринимали это как комплимент. А актрисы считали, что на самом деле он был мужским, потому что без мужчины женщина не может быть женщиной. «Петр Наумович воспитывал наших мужчин, - раскрывает одну из «тайн» учителя Галина Тюнина, - быть на полшага позади, чуть-чуть в тени. Чтобы женщина получила то, чего она заслуживает. Хотя бы на сцене. И каждая актриса считала себя особенной, определяющей его творческую жизнь. Это можно простить каждой из нас. Потому, что все были в него влюблены, и каждая хотела, чтобы он любил только ее одну. Я не представляю своей жизни без него. Правда, он бы с этим не согласился. Но я бы ему этого и не сказала...»

«Каждый из нас думал, что он ближе всех к Петру Наумовичу, - задумчиво улыбается Карен Бадалов. - Так оно и было - каждый был ближе всех. И иначе было невозможно. Ни для нас, ни для него. Один известный артист сказал мне однажды: «У нас театр гениальный. И худрук гениальный. Но у нас все держится на ненависти, а у вас - на любви». Любовь - субстанция хрупкая. Но их любовь выдержала пять лет скитаний по чужим углам и в старый новый год 1998 го весело обосновалась в подвале под знававшим лучшие времена кинотеатром «Киев» в номенклатурном доме на Кутузовском, которому судьба уготовила участь стать их первым домом. Между собой они любовно называют его «наша щель». Когда в 2008 м заканчивалось строительство новой сцены, Петра Наумовича грызли сомнения. Да, они и их публика заслужили новый дом, они так долго его ждали. А вдруг весь этот простор и комфорт убьет то, что пустило корни в тесной и неудобной (а для него - идеальной) «щели».

По словам Евгения Каменьковича, больше всего Петр Наумович боялся, что его театр обуржуазится. «В эту пору, - сетовал мастер, - трудно с театром справиться, чтобы он существовал кропотливо, долго, нудно работая. Вчерашние заслуги в театре ничего не значат. Каждый день нужно все начинать с начала». И как Сизиф каждый день вкатывал на гору свой камень. «Он не понимал, для чего отдыхать, - вспоминал об учителе Кирилл Пирогов. - Зачем отдыхать? Для чего? Поначалу у нас вообще не было выходных. Ни официальных, ни каких-либо других. В театре пропадали с утра до вечера. Но постепенно стало выясняться, что у всех семьи, заботы, хлопоты. Одному в больницу, другому - в магазин. Мы сказали ему, что не можем так больше. Он молча обвел нас взглядом и сказал: «Хотите выходной? Будет вам выходной. Понедельник». И вышел. Мы обрадовались. И вот на следующий день на доске объявлений появился листок, на котором крупными буквами стояло «Понедельник - выходной!!!» Вот так - с тремя восклицательными знаками. А ниже мелким фоменковским почерком: «Вызываются Любимов, Бадалов, Пирогов». Ну, то есть вообще - выходной, но мы тут еще немножечко поработаем. Отдыхать для него было немыслимо. От чего отдыхать? От жизни? От любви?»

Он верил, он жил мечтой

...и любовью. После первого инфаркта и восьми следовавших друг за другом как верблюды в караване клинических смертей в 1996 году в городе его «нетайной недоброжелательности», Петра Наумовича держала на этом свете любовь к театру и любовь к нему огромного количества людей. В чьих-то воспоминаниях сохранилась история о том, как однажды он, в отсутствии секретаря, сам снял телефонную трубку в кабинете и услышал женский голос: «Я хочу посвятить вам жизнь...»

... Петр Наумович так и не переселился из своего старого кабинета в новый - в нем ему было неудобно репетировать. А для чего еще нужен кабинет режиссеру, как не для репетиций? Но была и вторая причина, про которую все знали: он хотел, чтобы преемника не тяготила оставленная им в этих стенах энергетика. Фоменко готовил свой театр к жизни без себя, понимая, что это произойдет скорее рано, чем поздно. «Он понимал, что мы растеряемся, и нам будет непросто, - считает Галина Тюнина. - Готовил к самостоятельной жизни, пытаясь поддержать, где можно. Оставляя какие-то опоры. Его нет, а ты идешь по театру, и нет-нет да и наткнешься взглядом на какую-нибудь мелочь, оставленную им. Он в воздухе, в мыслях. Он нас не оставил. Так заботиться о людях, о том, что будет после него, как им будет тяжело и как это преодолеть - это большая режиссура».

Он оставлял свой театр людям. Для него немыслим был театр для театра - актеров, режиссеров, критиков и какого-то избранного «круга посвященных». Только для тех, кто ежевечерне заполняет партер и балкон. И хотел, чтобы все эти люди - и в его, и в других театрах - не разочаровались в этом эфемерном, зыбком, неуловимом чуде. Чтобы оно не перестало быть таковым. Мудрец и философ, он почувствовал, что над таким театром нависла угроза уничтожения задолго до того, как признаки надвигающейся бури стали очевидны остальным. Сохранилась видеозапись какого-то кафедрального совещания в ГИТИСе середины 80-х: «Разговор сегодня, - звучит, чуть вибрируя, голос Фоменко, - должен идти о необходимости серьезной работы души. Конечно, есть начала и концы, есть тень и свет. И они непреходящи. Но сегодня мы живем на грани громадных испытаний. Тяжелых. И к ним надо готовить душу. Наше оружие - это все-таки радость бытия». И много лет спустя, когда лавина уже стронулась с места: «Мне кажется, что сейчас в театре пришло время найти основание - даже нет - ощутить, что человек стоит жизни. Так долго мы уже пользуемся кокетством безнадеги, что мне думается это уже не по делу...»

Когда он исчез из нашего мира в явственной своей ипостаси, в фойе Новой сцены возникла фотография: безжалостной яркости лампочка льет свет на седую голову, склоненную над режиссерским столиком. Петр Наумович работает. Значит, он где-то здесь. Не показывается потому, что не хочет, чтобы его отвлекали. Из своего неведомого далека внимательно и любовно наблюдает за нами, оставшимися. И, если позвать, откликается, приходя на помощь неожиданно всплывшей в памяти фразой или мизансценой, анекдотом, стихотворной строкой или пряным куплетцем хулиганской песенки. Иногда взглядом или жестом. А то и шелестом невесть откуда примчавшегося ветерка. И тут главное - вовремя подхватить отправленное тебе послание и суметь его расшифровать...

Фотогалерея