Симферополь. Новая жизнь любимых спектаклей

Выпуск №3-253/2022, В России

Когда Владимир Магар возглавлял Севастопольский академический русский драматический театр имени А.В. Луначарского, на его сцене шли лучшие спектакли режиссера - «Кабала святош» М.А. Булгакова и «Дон Жуан» по произведениям Ж.-Б. Мольера, Б. Шоу, Ш. Бодлера, А.К. Толстого. К ним он решил обратиться снова, возглавив Крымский академический русский драматический театр имени М. Горького в Симферополе. «Я не повторяю пьесу, если в ней ничего нового не могу сделать», - сказал однажды режиссер. Поразительно, насколько симферопольские постановки отличаются от севастопольских.

Художники-постановщики «Кабалы святош» - Борис Бланк и Ирина Сайковская, его севастопольская ученица. Здесь также материалом для режиссерского сюжета, помимо самой пьесы, послужили фрагменты романа «Жизнь господина де Мольера» и отрывки из писем М.А. Булгакова разных лет.

Спектакль Магара имеет многоэпизодное строение: в нем чередуются сцены, в которых действуют персонажи пьесы, с фрагментами, где действующим лицом выступает своего рода Автор, необходимый режиссеру персонаж - сам Булгаков. Из булгаковского романа пришла первая сцена спектакля - появление акушерки, здесь - няньки Ренэ (Валерия Милиенко, Людмила Могилева) с новорожденным Мольером на руках. Входящего в мир будущего драматурга приветствует Булгаков (Виталий Таганов, исполнявший эту роль в Севастополе), обладающий портретным сходством. Как отмечает критик Юрий Волынский, он «весьма убедительно передает известный облик Михаила Афанасьевича "образца 1926 года"». Несколько небольших, но важных монологов писателя (в том числе финальный), его авторские комментарии возникли также из романа и писем. Тексты различных писем соединяются. Так, письмо брату Николаю в Париж от 18 марта 1930 года поделено на фрагменты, и в первые минуты своего сценического существования герой Таганова говорит о том, что в «неимоверно трудных условиях он написал пьесу о Мольере». И второе действие начинается словами Булгакова-Таганова о том, что его «литературные труды погибли, также и замыслы». Герой продолжает строку из того же письма: «Корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть...», - соединяя ее, по воле автора спектакля, со словами из другого письма: «Ко мне склонилось два-три сочувствующих лица. Видят, плывет человек в своей крови. Говорят: "Кричи". Кричать лежа считаю неудобным...»

Начало первого массового эпизода предельно эмоционально: после тихого диалога на сцене под торжествующе-победную мелодию («Венецианское рондо» Г.-Ф. Генделя) вихрем движется вся мольеровская труппа, экспрессивно играет на прозрачном клавесине Шарлатан (Владимир Михельсон, Валерий Пурювкин), бросаются в объятия влюбленный Мольер (Сергей Ющук) и Арманда (Кристина Овчаренко). Как в начале, так и в финале враждующие группы персонажей соединяются в своего рода массовом танце. Зачин постановки сразу задает стремительный темп развития событий.

Для этого спектакля Бланк также организовал многоуровневую конструкцию, обладающую большим потенциалом для создания сценических метафор и разнообразного движения на сцене. Все в постановке определяется двойственностью: соединением театра и реальности, прошлого и настоящего, противопоставлением власть имущих и обычных людей. Это отображается и в сценографии.

Властители и их свита поставлены режиссером и художниками на котурны и облачены в нарочито театральные, вызывающе яркие костюмы, в которых торжествует красный цвет. Булгаков и комедианты труппы Мольера остаются людьми обычного роста, одетыми в костюмы своего времени. Их повседневные наряды более скромных оттенков, - таким образом режиссер и художник указывают на истинное, то, что не прячется под пышные одежды. Здесь это люди театра.

Пространство спектакля не меняется кардинальным образом: декорация мольеровского театра остается неизменной: то на заднем плане, то выходит на первый с помощью светового акцента. В тех сценах, где действие происходит во дворце или комнате Мольера, она скрывается в тени, становится почти не видна, а на первом плане оказывается стеклянная мебель (ее вывозит свита Людовика или Мольера), и создается иллюзия сценической перемены. Таким образом постановщики выделяют важность того или иного момента действия. Театр всегда присутствует в спектакле и жизни Мольера, даже если в данное время драматург находится не в нем.

В музыке, как и во всем строении постановки, присутствуют темы творчества и власти: мотивы Булгакова, Мольера и театра - с одной стороны, мотив Кабалы и служителей власти - с другой. Они противопоставляются и постоянно вступают в конфликт. Очевиден контраст в световом, ритмическом и пластическом оформлении фрагментов с участием Короля и других представителей власти с теми эпизодами, в которых на сцене Мольер и его труппа. Световая партитура художника по свету Романа Клочкова колеблется от гнетущего полумрака до полного, ликующего света. Она, как и музыка, сообщает постановке динамизм сценических перемен, отделяя друг от друга контрастные сцены. Музыка выступает здесь и в функции эмоционального дополнения. Феерическое, ликующее звучание «театральной» музыки противопоставляется странным этническим африканским мотивам (тема участников Кабалы), которые завораживают и пугают. Звучащие в них мрачные, тревожные диссонансы рождают мысль о средневековой инквизиции. В них вторгается ритм биения сердца, который здесь передает ощущение почти физической опасности, нависшей над Мольером, страх перед Кабалой и Королем. Он также отражает взволнованное состояние Мольера и Мадлены в начале решающего разговора - о грядущей женитьбе на Арманде.

Эпизоды спектакля скомпонованы по контрасту: смешное-грустное, лирика-буффонада, пафос-буффонада. Лиризм сцен Мольера с Армандой или Мадленой соседствует с откровенным шутовством эпизодов, подобных появлению Справедливого сапожника или приема Людовиком Мольера в первом действии. Эпизоды, как уже отмечалось, меняются очень быстро. Только заканчивается диалог - сразу же начинает звучать мотив следующей сцены, а участники одного фрагмента могут в качестве наблюдателей переходить в другой. Таково большинство сцен с участием Булгакова или исповедь Мадлены Бежар. Завершается заседание Кабалы, и ее члены, натянув на головы капюшоны и опустив лица, молча садятся на расположенную фронтально скамью, уходящую в тень, а Архиепископ де Шаррон выводит на сцену Мадлену. Черная Кабала судит и ее, как прежде Мольера, только сейчас не участвуя непосредственно в действии. Но ее присутствие в поле видимости зрителя подчеркивает важность роли Кабалы не только для Мольера, но и его окружения.

В композиции важную роль играют сцены с участием Булгакова. Темы Булгакова и Мольера в спектакле почти равнозначны. Булгаков здесь - отчасти Автор (или лицо «от автора»), особенно в тех фрагментах, когда он с авансцены повествует о судьбе своей пьесы. Писатель проходит незамеченным мимо Лагранжа, проскальзывает среди дерущихся участников Кабалы. Он будто не принадлежит ни к одному из миров, и в то же время находится в обоих. Но чаще всего он с актерами, замыкая победное шествие труппы перед Королем. В финале первого акта он обменивается торжествующим взглядом с Мольером, вместе с ним радуясь разрешению «Тартюфа». С помощью поэтического условного приема («невидимости») постановщик подчеркивает единство Булгакова и актеров труппы Мольера. Булгаков, наряду с Мольером, придает постановке черты лирической драмы, выражая внутренний мир драматурга, тесно связанный и с художественным миром постановщика.

В афише спектакль назван «Жизнью господина де Мольера». В свое время Михаил Афанасьевич Булгаков уточнил собственный творческий замысел: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику...» История, поставленная Магаром, в жанровом отношении и представляет собою романтическую драму. В ее центре одинокий художник Мольер, с участью которого рифмуется мотив другого художника - Булгакова, развивая и варьируя тему романтического двойничества. Пересекаясь, эти два равнозначных мотива создают многослойный строй спектакля.

Постановки в разных городах очень сильно различаются. Во-первых, это связано с разным составом исполнителей. Если севастопольский Мольер (Андрей Бронников) был чрезвычайно эмоционален и играл, что называется, «на разрыв», то совсем другим этот герой предстает в симферопольской постановке. Мольер Сергея Ющука - невысокий, худощавый, нервный. Порой кажется, что он рано постарел, «выгорел». Прекрасно сказал Юрий Волынский: «Его Мольер - настоящий трагический герой нового времени, весь сотканный из гордости - и предубеждений, вспыльчивости - и готовности к прощению, актерства - и самоосуждения, великой смелости великого Художника - и открытой боли осознания тщеты прижизненных усилий».

Словно кошка с мышкой, с ним играют великолепные Короли - Дмитрий Еременко и Владислав Молдованов. Король молодого актера В. Молдованова, впервые сыгравшего большую роль в театре, точно напоминает красивого холеного кота: уютная полная фигура, мягкость и вкрадчивость изящных движений, медовый голос. Д. Еременко более властен, расчетлив и блистателен в этой роли. Но короли в этой постановке - не просто выразители «бессудной тирании», жестокие и бездушные властители. Они обладают прозорливостью и государственной мудростью, поэтому Магар наделил их интересным текстом. «Государство не может жить без лицемеров. Не отчаивайтесь. Пройдет немного времени, совсем немного, и я разрешу вам играть вашего «Тартюфа», - говорит Король в первом действии, а во втором констатирует: «Мольер бессмертен». Этого не было в севастопольском спектакле.

Постановка получилась более жесткой и трагичной, несмотря на то, что предыдущая создавалась в более трудные для режиссера времена. Здесь, например, Муаррон (Алексей Кубин) не успевает попросить прощения - Мольер уже умирает. В жестком рисунке идет сцена измены Арманды. Если в Севастополе в ней были комические нотки, а заканчивалась она бурным примирением, то здесь Мольер резко бросает: «Уличная девка!», и Арманда бьет его по лицу. В ответ он грубо хватает ее за горло, и даже зрителям становится не по себе.

Магар увеличил роль Шута (Константин Гапонов), придав ей масштаб, сходный с шекспировскими персонажами. Интересен его первый выход, когда Шут появляется вместо Короля - на котурнах, в пурпурном парике, действительно похожий на своего правителя, обыгрывая его актерские способности. Если этот персонаж в Севастополе выполнял лишь комическую роль, то здесь он выступает советником и помощником Короля, которому многое позволено. Благодаря тексту Короля и Шута в спектакле появляются социальные ноты, которых раньше не было в постановках Магара.

Режиссер всегда любил парадоксальные романтические финалы. И здесь Риваль говорит об умершем Мольере: «Это не повод задерживать действие», а он, ожив, отвечает ей: «Смерть - это не повод отменять спектакль!» Действие продолжается, переходя в масштабные поклоны, которые всегда в постановках Магара становятся самостоятельной частью представления.

В свое время, обеспечив посещаемость севастопольского театра с помощью нескольких «кассовых» комедий, режиссер смог приступить к работе над произведениями мировой классики. Здесь ему пришлось труднее. Разумеется, «Сезон любви» (2018) пробудил зрительский интерес, но этого было мало для того, чтобы в массовых масштабах привлечь публику, отвыкшую ходить в театр. Год спустя «Дракон» вызвал своего рода «культурный шок»: с одной стороны, были ожидания увидеть вариант «Убить дракона», а с другой - для неподготовленного зрителя поэтический театр оказался слишком необычным. Но «Кабала святош» окончательно покорила зрительские сердца, и с тех пор аншлаги начались не только на спектаклях Магара, но и на всех остальных постановках, заслуживающих внимания, особенно новых. Примечательно: именно то, что годами вызывало неприятие режиссерской манеры в литературоцентристском Севастополе - монтажное построение постановок - здесь обеспечило ее успех.

И «Дон Жуан», премьера которого состоялась в конце апреля 2022 года, также вызвал горячий зрительский интерес. Те же художники стали соавторами режиссера.

Бланк не отступил ни от одного из своих главных принципов, заложенных еще в первой работе - спектакле Театра на Таганке «Добрый человек из Сезуана» (1964): его сценография представляет собой условно-обобщенное место действия. Черный и красный были основными цветами постановки «Дон Жуана», созданной Магаром в 2006 году в Севастополе. Они доминировали в оформлении и костюмах. Сейчас художники добавили яркий синий цвет, выкрасив в него огромный фигурный помост из досок - основной «станок» для игры в этом спектакле. Такие конструкции, помогающие режиссеру максимально организовать игровое пространство, Бланк часто создает в своих работах. Наклонный помост дает ощущение перспективы, изгибаясь, словно широкая дорога, от арьерсцены к авансцене. Он становится комнатой Дон Жуана, лесом, кладбищем и удобными подмостками для танцев. Во втором акте с помощью поворотного круга и высокой деревянной конструкции перед взорами зрителей предстает кладбище. В результате новых трансформаций сцена преображается то в игровое пространство, заполняющееся танцующими, то в подиум для начального и финального «дефиле», давших условное обозначение жанру спектакля. Здесь доминирует черный цвет: таковы изысканное платье Донны Анны, костюм Дон Жуана - кожаный пиджак и высокие сапоги. В черно-красно-белом создан стильный костюм Дьявола (Дмитрий Кундрюцкий, Антон Навроцкий). Этот образ - то немногое, что вошло в постановку из пьесы А.К. Толстого, где присутствует Сатана (Дьявол является и одним из героев 3 акта пьесы Б. Шоу «Человек и сверхчеловек», где Тэннер в своем сне становится Дон Жуаном). Его текст частично позаимствован постановщиком у этих авторов, а начинается репликами отрывка «Дон Жуан в аду» из «Цветов зла» Ш. Бодлера. Дьявол дирижирует «дефиле» первого акта, когда сцена заполняется пестрой толпой - рыбачками и рыбаками, ангелами, нищими и слугами. Они и свита Дьявола, и погубленные души, и все, кто сопровождает Дон Жуана на его пути.

Основной режиссерский сюжет, как и в севастопольском спектакле, базируется на пьесе Мольера, но здесь также есть эпизод из пьесы Э.-Э. Шмитта «Последняя ночь Дон Жуана» - суд над Дон Жуаном, куда он попадает в результате мести Донны Анны (она заменила собою мольеровскую Донну Эльвиру). Перед появлением Дон Жуана и Сганареля в лесу на помост выступает его обманутая жена со слугой Гусманом, который передает мешочек с золотом экстравагантному нищему (Алексей Кубин). На Дон Жуана нападают мужчины в черных плащах и доставляют его, связанного, на суд, вершимый шестью прекрасными женщинами в элегантных цветных брючных костюмах и роскошных париках. В этой сцене у каждой особая история любви с прошлым, настоящим и будущим, собственный характер и своя любовь-ненависть к Дон Жуану. «Вы все так же изворотливы, мрачны», - подчеркивают они, называя его «циничным черным алмазом».

И Дон Жуан (Дмитрий Еременко) здесь действительно таков - в своем роде носитель масок, как в спектакле Мейерхольда (1910). Он холоден, замкнут, рационален. Его глуховатый низкий голос звучит ровно, словно он устал и разочарован. Артисту прекрасно удается ирония и насмешка. Этот Дон Жуан готов бесконечно издеваться над самыми добрыми чувствами и высмеивать все и всех: Донну Анну, Сганареля, Дона Луиса и господина Диманша.

Донна Анна (Кристина Овчаренко) кардинально преображается: из ворчливой обманутой жены первого действия она превращается в искренне любящую и преданную, готовую последовать за возлюбленным даже в ад. Если в первой сцене она, по выражению критика Ю. Волынского, «умилительно-точна в ипостаси жеманницы», а скорее, очаровательно сварлива и притом сильна духом настолько, что, кажется, Дон Жуан навсегда останется под ее фигурным каблуком, то далее меняется не только ее костюм и прическа, она сама становится совершенно другой. Восхищают сила ее безграничной любви и нежности, глубина печали, сочетающейся с бесконечной преданностью. Пожалуй, именно ее любовь меняет Дон Жуана, позволяя режиссеру оправдать его, дать ему новую жизнь по возвращении из ада.

Магар использовал то музыкальное сопровождение, которое было в севастопольском спектакле - это «Benedictus» Карла Дженкинса в исполнении Лондонского филармонического оркестра и другие обработки того же композитора.

Жанр спектакля и тогда, и сейчас обозначен как «мистическое дефиле», что позволило Волынскому назвать его «показом, дефиле характерных эпизодов блеска, падения и предсмертного возрождения Дон Жуана». Скорее всего, таким образом режиссер попытался избежать жанрового определения «романтическая драма». Тем не менее, в «Дон Жуане» все говорит именно о ней: композиция, принципы соединения литературных источников в единое целое, способ актерского существования. И не случайно выбран сам Дон Жуан - один из «вечных образов», отвечающий, с одной стороны, концепции сильной, необыкновенной личности, а с другой - персонаж, заключающий в себе гротеск, подобно Сирано де Бержераку и другим героям романтической драматургии. Симферопольская версия порой кажется более динамичной, гротескной, буффонной, особенно в сценах Дон Жуана и Сганареля (Виталий Таганов, исполнявший эту роль в Севастополе в очередь с Борисом Чернокульским), и в то же время эта постановка во многом более глубока и драматична.

В спектакле сохранены почти все мизансцены из севастопольской версии, но сейчас они наполнены совершенно новым содержанием. Магару всегда удавались масштабные массовые сцены, и здесь они созданы с особым мастерством: восхищает не только суд, но и начальное и финальное «дефиле», драка в лесу, «похороны» Дон Жуана и сцена с девушками-рыбачками. Каждая из молоденьких рыбачек по-своему очаровательна, но солирует тут, конечно, требовательная красавица Шарлотта (Любовь Климкина). Отдельным «аттракционом» становится эпизод соперничества Дон Жуана с ее женихом Пьеро (Владислав Молдованов).

Превосходно поставлена драка в лесу: преследующие Дон Жуана люди в черных плащах перебрасывают через помост тяжелые палки, словно перышки. Движения артистов удивительно легки и точны, это касается и танцев, которых много в спектакле. Чрезвычайно эмоциональна сцена на кладбище: Дон Жуан и Сганарель, стоя наверху, над Дьяволом, рассматривают невидимую могилу Командора. Деревянная конструкция повернута открытой частью к зрителю, и кажется, что герои стоят на капитанском мостике или спортивной вышке. Конструкция поворачивается, открывая балюстраду с наклоном вверх, и Дон Жуан и Сганарель поднимаются по ней, словно идут по кладбищу. Гробница оказывается справа от зрителя, где-то в пределах правой кулисы. Возвысив голос, Дон Жуан торжественно вопрошает: «Не угодно ли сеньору Командору отужинать у меня сегодня?» В ответ раздается громкое: «Да!» Дьявола и его великолепный хохот. Из гробницы Командора валит дым и вырываются вихри снега и порывы ветра. Ветру вторит музыка, неистовая и строгая («Sanctus» К. Дженкинса). Стихия будто сбивает с ног слугу и господина.

Одна из самых прекрасных сцен - преображение Дон Жуана, когда в его душе снова вспыхивает любовь к Донне Анне. На помосте над ними Адам обнимает Еву, пролетает Белый Ангел, а Дьявол корчится внизу. На вершине помоста Сганарель парит вместе с птицами и Ангелом, как в небесной высоте. Музыка, кажется, заливает своей нежностью целый мир, и глубоко правдиво звучат слова Дон Жуана о любви.

После грандиозного финального дефиле следует эффектная романтическая концовка, которые так любит В. Магар. Дон Жуан возвращается и встречает Сганареля и свою беременную возлюбленную. Дефиле продолжается, утверждая победу жизни над смертью.

Фото Виталия ПАРУБОВА предоставлены театром

Фотогалерея