Во славу русской культуры. Наталья Воскресенская

Выпуск №3-253/2022, Гость редакции

Современное культурное пространство необычайно многолико. В нем сосуществуют и модернистские поиски, и интерес к наследию прошлого. Классический балет - наиболее консервативное из искусств, основанное на идеалах прекрасного прошлых столетий. При этом он остается искусством молодых и не теряет своего очарования. Последнее двадцатилетие стало настоящей эпохой Ренессанса старинной хореографии. Каждая премьера забытого шедевра воспринимается как событие и имеет большой резонанс. Сегодня почти каждый музыкальный театр России имеет в своем репертуаре один или сразу несколько спектаклей, названия которых еще в конце прошлого века можно было прочитать лишь в учебниках по истории хореографии. Имена хореографов -реставраторов Сергея Вихарева, Юрия Бурлаки, Алексея Ратманского известны во всем мире. К сожалению, нечасто вспоминают имя Натальи Николаевны Воскресенской - человека, стоявшего у истоков реставраторского движения.

Наталья Воскресенская - заслуженная артистка России, балетмейстер-реставратор, педагог и историк балета. 21 сезон она танцевала в Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Со дня основания Кремлевского балета работала там педагогом-репетитором. Главной страстью балетмейстера всегда были старинные балеты и процесс их реконструкции. Невероятное количество сил и времени Наталья Николаевна потратила на возрождение забытых шедевров Мариуса Петипа, Михаила Фокина и Федора Лопухова. Благодаря ей на русской и зарубежной сцене вновь появилась хореографическая миниатюра «Умирающий лебедь» (К. Сен-Санс и М. Фокин), «Привал кавалерии» (И. Армсгеймер и М. Петипа), «Миллионы Арлекина» (Р. Дриго и М. Петипа), «Танцы часов» из «Джоконды» (А. Понкьелли и М. Петипа) «Величие мироздания» - танцсимфония (IV симфония Л. Бетховена и Ф. Лопухова), «Вальс снежных хлопьев» из «Щелкунчика» (П. Чайковский и Л. Иванов).

Наталья Воскресенская из породы истинных русских интеллигентов-созидателей. Из той же плеяды, что Павел Третьяков и Алексей Бахрушин, Семен Гейченко и Александр Ермаков. Никогда не искали они ни славы, ни прибыли. Их цель - возрождение отечественной культуры и бескорыстное служение ей.

- Наталья Николаевна, историческая реконструкция балетов - необыкновенно тяжелый труд и звание реконструктора сродни призванию. Кто вдохновил вас на это?

- Интерес к старинной хореографии рождался во мне постепенно. Когда я училась в Московском хореографическом училище, историю балета у нас читал Юрий Алексеевич Бахрушин - сын основателя Театрального музея в Москве, балетоман и знаток театра. Он так интересно рассказывал о том, что сам видел когда-то на императорской сцене, что просто влюблял в историю балета. Там же, в школе, судьба свела меня с Елизаветой Павловной Гердт - прима-балериной Мариинского театра, с которой работал еще сам Мариус Петипа. Она с таким знанием преподавала нам классический танец, что на ее уроках возникала атмосфера былых времен. Ее облик, осанка, руки были прекрасны. В классе я часто ловила себя на том, что изучаю ее. Елизавета Павловна вложила в наши души любовь к академизму.

- После училища вы пришли в Московский академический музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко и проработали там 21 год. Почему изначально выбрали этот театр?

- В 1967 году, когда я выпускалась из Московского хореографического училища, его художественным руководителем был Леонид Михайлович Лавровский. После госэкзамена по классике он подошел ко мне и вполголоса сказал: «Иди в театр Станиславского, я там буду «Баядерку» ставить». (Видимо разглядел во мне классическую балерину.) Леонид Михайлович был для всех нас таким авторитетом, что я, даже не поинтересовавшись, нет ли на меня запросов из других театров, сделала, как он сказал. Когда я поступила в труппу, у меня сразу начались репетиции картины «Тени» из балета «Баядерка» с Лавровским. А репетитором он был потрясающим! Мог на словах объяснить смысл и методику выполнения каждого движения. И слова эти доходили до сердца. Работа с ним превращалась в праздник для души, праздник музыки и танца. Для меня важен тот факт, что Леонид Михайлович был когда-то в молодости участником «Танцсимфонии» Федора Лопухова. То есть, он прошел через опыт создания этой поистине революционной хореографии. Этот спектакль - новый взгляд на будущее русского балета, определивший всю хореографию ХХ века. И след «Танцсимфонии» неосознанно оставался у Лавровского в душе. Поэтому, когда Леонид Михайлович ушел из Большого театра и стал свободным художником, его первой постановкой у нас в училище стала «Классическая симфония» Прокофьева. Абсолютно лопуховское по духу произведение. Я его называю «привет от Федора». А потом он сделал такой же по стилю вальс из Пятой симфонии Чайковского. Несмотря на то, что многие годы Лавровский был признанным мэтром драмбалета, в душе он оставался последователем Лопухова. И его последние постановки это доказывают.

Тогда же в Театре Станиславского и Немировича-Данченко давали уроки выдающиеся, не побоюсь этого слова, репетиторы Петр Гусев и Александр Руденко. Меня поражало в работе этих мастеров глубинное понимание женского классического танца и умение донести это понимание до исполнителя, высокая культура передачи классического наследия. Они доказывали словом, как должно быть. Забыть это невозможно.

- В это время труппу возглавлял Владимир Павлович Бурмейстер и это был во многом авторский театр. Старинной хореографии там изначально не было.

- Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко - особый. Это не Большой и не Гранд-Опера. Это театр со своим, я бы сказала, бурмейстеровским интеллектом, и ему всегда был нужен свой особый репертуар. И Владимир Павлович Бурмейстер это понимал. Надо отдать должное его мудрости и прозорливости - он никогда не боялся конкуренции и приглашал для постановок выдающихся хореографов.

Когда я пришла в этот театр, основу репертуара составляли спектакли Бурмейстера. Там шла чудная «Штраусиана» с филигранно выписанными актерскими партиями, там шли виртуозные «Вариации» на музыку Ж. Бизе, созданные для солистов Гранд-Опера, дивная «Снегурочка», впервые показанная в Лондоне. Труппа была изначально ориентирована на драмбалет, и там преобладали танцовщики-артисты. Это очень большая похвала, но академическо-хореографической эстетики - удлиненных пропорций, графичных линий, свойственных, скажем, Большому театру, в женском кордебалете тогда не было. В 1963 году Бурмейстер пригласил Федора Васильевича Лопухова, чтобы тот поставил свои «Картинки с выставки» на музыку М. Мусоргского. Они нашли общий язык. Спектакль Лопухова очень обогатил афишу театра, шел там много лет с успехом. И вдруг в 1967 году он пригласил Леонида Михайловича Лавровского поставить картину «Тени» из балета «Баядерка». Это было уникальное решение. Во-первых, «Баядерка» тогда не шла в Москве, это вообще был немосковский спектакль. Во-вторых, академичная хореография «Теней» заставила танцевать труппу театра в пальцевом режиме. Был приглашен также и Иван Васильевич Смольцов - солист еще Императорских театров, прекрасный репетитор, чтобы поставить картину «Волшебный остров» из балета «Конек-Горбунок» Артюра Сен-Леона. Из Ленинграда по приглашению Бурмейстера приехала вдова Василия Вайнонена Клавдия Армашевская, чтобы показать порядок уникального па де де и Вальса снежных хлопьев из его «Щелкунчика». Таким образом сложилась программа вечера старинной хореографии.

Работа над старинной хореографией полностью преобразила труппу. Она отшлифовала ее, сделала академичной. Изменились линии кордебалета. Прививка классики пошла театру на пользу.

- Когда вы поняли, что реконструкция старинной хореографии ваше призвание?

- Все складывалось постепенно. Судьба как бы подводила меня к этому. Одна из первых встреч со старинной хореографией произошла у меня в Душанбе в Театре оперы и балета имени С. Айни. Там я впервые увидела «Танцы часов» из оперы А. Понкьелли «Джоконда». Этот маленький шедевр Мариуса Петипа шел только там благодаря энтузиазму известной таджикской балерины Малики Сабировой. Чтобы воссоздать его, в таджикский театр оперы и балета приглашали Евгения Качарова - в прошлом известного характерного танцовщика Большого театра, последнего партнера Екатерины Гельцер. У него была уникальная память - он знал наизусть огромные фрагменты старых балетов, шедших еще до революции. У нас в балете, где все передается из ног в ноги, его знаниям цены не было. Приехав в Душанбе, Качаров восстановил «Танцы часов», а также несколько забытых миниатюр Горского по памяти очень точно. На основе этих работ супруг Сабировой и ее партнер по сцене Музафар Бурханов создал Вечер старинной хореографии.

Приехав в Душанбе я пришла в театр и попросила участников этой постановки показать мне порядок «Танцев часов». Они стали вспоминать, показывать эту дивную хореографию, и вот тогда я поняла, что это - мое. Идея восстановления старинных балетов взяла меня в плен.

- Воплотить эту идею в жизнь помогла вам работа в Кремлевском балете?

- Да. Когда балетмейстер Андрей Борисович Петров в 1989 году начал создавать Кремлевский балет, одним из первых педагогов он пригласил меня. Я буквально не выходила из репетиционных залов, на мне была работа и с солистами, и с кордебалетом. Необходимо было видеть каждого танцующего: что-то невыгодное спрятать, лучшее показать, перевести вчерашнего выпускника училища в другое качество, раскрыть его дарование, о котором он сам подчас не подозревает. В театре не было мужского педагога - я предложила пригласить великолепного репетитора Вадима Тедеева из Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. Оттуда же буквально привела за руку ведущую солистку Светлану Цой.

Период становления Кремлевского балета оказался в его жизни одним из самых продуктивных. Само появление этой труппы было неслучайно. В Большом театре была перестройка, и Юрий Николаевич Григорович устранился от работы. Из училища выпускались крепкие, хорошо выученные танцовщики, а Кремлевскому балету очень не хватало кадров. В этот год выпустилась талантливейшая Надя Тимофеева - дочь известной балерины Большого театра Нины Тимофеевой. И мы пригласили ее к себе в театр ведущей солисткой. Вместе с дочерью пришла и мать в качестве репетитора, что было очень кстати - ведь Нина Владимировна с ее огромным опытом могла хорошо помочь творческому росту молодой труппы. Более того, Андрей Петров пригласил в театр Екатерину Максимову - для нее это было первым опытом педагогической деятельности. Они обе стали репетировать с молодыми солистами балет К. Молчанова «Макбет» в постановке В. Васильева, который и открыл творческую летопись этого коллектива.

У меня была мечта показать московской публике такие балетные редкости как «Па де катр», «Вальс снежных хлопьев» из «Щелкунчика» в хореографии Льва Иванова, «Танцы часов» из «Джоконды», прелестный спектакль Петипа «Привал кавалерии». Поэтому, когда Петров сказал, что нужно делать «Шопениану» (которая шла во многих московских театрах), я в ответ предложила программу старинной хореографии. И очень благодарна Андрею Борисовичу, что он пошел навстречу моей мечте.

- Расскажите о своей работе над программой старинной хореографии. Что туда входило?

- Я уверена, что старинная хореография - самая лучшая школа для любого коллектива, для любого танцовщика. Это своего рода балетные университеты: овладение и виртуозной техникой, и секретами стиля. Со всего бывшего Советского Союза мы приглашали тех, кто был в теме. Нам нужен был хореографический текст. Так, мне очень важно было найти хранителя уникальных знаний Евгения Качарова. Для воссоздания «Танцев часов» мы пригласили из Душанбе Музафара Бурханова. Он приехал со своими записями. Мы выучили текст по этим записям. А дальше мне предстояло отшлифовывать этот текст, создавать из него спектакль. Необходимо проникнуться стилем Петипа, знать в деталях все особенности этого стиля. Образно говоря, войти в роль Петипа и поставить заново его балет. Поверьте, это очень непросто! Во втором отделении программы был задуман балет «Привал кавалерии». Мы обратились в Питер к известному балетмейстеру-постановщику, знатоку старинной хореографии Никите Долгушину. Он прислал из Михайловского (тогда Малого оперного) театра двух своих ассистентов, которые очень быстро и схематично показали общий рисунок и уехали. А дальше надо было репетировать! Пришлось всё показанное разложить на элементы, а потом собрать воедино как пазл. Для всех нас это был колоссальный труд. Но с каким же вдохновением и юмором ребята танцевали этот балет! Получилась очень большая интересная программа, которую мы назвали «Старинный балет». Первое отделение открывалось сценой из «Спящей красавицы» - своего рода антре в старинную классику. Потом шли «Танцы часов» из оперы «Джоконда» - несмотря на небольшую длительность, они смотрятся как одноактный балет, настолько здесь разнообразная, наполненная движением хореография. Далее шло несколько фрагментов из старинных балетов: «Сильфида», «Карнавал в Венеции», «Баядерка», номер «Осенние листья», созданный когда-то для Анны Павловой. Во втором отделении был «Привал кавалерии». Наш «Старинный балет» пользовался огромным успехом, а я была счастлива, что зритель смог увидеть всё это на московской сцене.

- Вы много и плодотворно работали в Японии. Стали единственным в мире балетмейстером, восстановившим этапный спектакль Федора Лопухова «Величие мироздания».

- Перед творчеством Федора Васильевича Лопухова я буквально стою на коленях. Думаю, что оно определило пути развития русского балета в ХХ веке. Сохранив классическую лексику, Федор Васильевич придал ей новую образность. К сожалению, почти у всех балетов Лопухова была несчастливая судьба. Они очень недолго шли на сцене, а потом о них забывали. Мне казалось это несправедливым. Возродить творческое наследие Лопухова, показать его публике было моей мечтой. Благодаря директору Театрального музея в Петербурге Наталье Ивановне Метелице у меня появилась копия авторской рукописи балета «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Когда я расшифровывала эту рукопись, меня поражала творческая фантазия балетмейстера, его необычайная музыкальность и точность изложения. Я влюбилась в это произведение.

На Московском международном конкурсе артистов балета в 1997 году мы встретились с известным японским импресарио, большим пропагандистом русского балета Кендзи Усуи. Мой рассказ о реставрации балетного наследия его очень заинтересовал. На его вопрос: «Наташа, что ты хочешь поставить?» я бесстрашно ответила: «Величие мироздания». Но что такое «Величие мироздания» не знал никто, включая меня. Потому что, имея на руках копию авторской рукописи хореографа и партитуру, я могла только предполагать, какой это может получиться спектакль. Не будучи автором идеи спектакля, лишь догадываясь о ней, я была обязана сделать достойную редакцию этого измученного, обруганного, забытого произведения. Интуитивно расшифровать хореографические замыслы. Я доверяла авторской записи Лопухова, а также у меня были рисунки художника Павла Гончарова, зарисовавшего все основные моменты спектакля. Именно эти рисунки помогли мне понять характер движения, какие должны быть руки, спины, пластика. Содружество Лопухова и Гончарова стало очень важным в моей трактовке «Величия мироздания».

«Величие мироздания» - балет космогонический. Это философские размышления о сотворении мира, о месте и роли женщины и мужчины в нем. И всё это выражено образным языком хореографии. Гениальная музыка Бетховена рождает все движения. В качестве задника мы взяли картину К. Юона «Рождение планеты» и на ее фоне двигались люди.

Премьера состоялась в Токио, в «Нью-порт театре». У нас была всего одна сценическая репетиция: утром мы репетировали, а вечером уже была премьера. Японский зритель ничего не знал об этом балете, но, думаю, по ходу спектакля понял космогонические идеи Лопухова. Об этом свидетельствовали и бурные аплодисменты в конце - настоящая овация. Я, признаюсь, даже не ожидала такого успеха.

- Наследия русской культуры огромно и дорого нам всем. Последнее время в вашем труде балетного археолога преобладает тема Петра Ильича Чайковского.

- Музыка Чайковского окружала меня, как и всех балетных артистов, всю жизнь. Всю свою творческую жизнь я танцевала, а потом репетировала его балеты. Но с некоторых пор тема наследия нашего гениального композитора вошла в мою жизнь с другой стороны. Дело в том, что моя дача находится в поселке Фроловское, в пяти километрах от Клина. В этих местах Петр Ильич прожил три года. «Я совершенно влюблен в Фроловское. Вся здешняя местность кажется мне раем небесным», - писал он в письме другу. Необыкновенно прекрасная природа этих мест вдохновляла композитора, он любовался этими лесами, и в его душе рождалась музыка. Здесь созданы Пятая симфония, увертюра-фантазия «Гамлет», «Воспоминания о Флоренции», балет «Спящая красавица», шесть романсов, оркестрована «Пиковая дама», начата партитура «Иоланты». С некоторых пор я была одержима идеей создать концертную программу, объединявшую все эти произведения и показать ее здесь, во Фроловском. Как дань безграничной любви и уважения нашему музыкальному гению. И вот, летом 2021 года, несмотря на пандемийные трудности, вечер «Сказки фроловского леса» состоялся на этой земле. Здесь звучала и Пятая симфония, и романсы, и увертюра-фантазия «Гамлет». Конечно же, у нас не было возможности пригласить симфонический оркестр, поэтому я отобрала лучшие записи этой музыки: звучал оркестр под управлением Евгения Мравинского и Евгения Светланова, пела Ирина Архипова. А вот фрагменты из балета «Спящая красавица» удалось поставить на сцене. Танцевали народная артистка России Наталья Балахничева и артист театра «Кремлевский балет» Александр Хмылов. И если раньше, в театре, Наташа всегда исполняла партию принцессы Авроры, то теперь она перевоплотилась в Фею Сирени.

Слушая увертюру к «Спящей красавице», я всегда задавалась вопросом, почему она начинается с темы Феи Карабос. Причем, эта тема развивается, постоянно появляется вновь и вновь. Значит, для Чайковского Карабос являлась не просто злой старушонкой, а неким символом рока - судьбы, от которой невозможно уйти. А Фея Сирени - тоже символ, символ добра, всегда побеждающего зло. Я заново переосмыслила эту линию и поставила новую хореографию на знакомую музыку. Поначалу обе феи противостояли друг другу, но постепенно добро (Фея Сирени) смиряло зло (Карабос), побеждая его любовью. И в конце обе вставали на колени, творя совместную молитву. Красивая сказка преобразилась в философскую притчу. И думаю, именно так воспринимал ее сам композитор - об этом говорит музыка балета.

Завершался вечер музыкальной молитвой «Боже, храни родную Русь!» в исполнении детского хора. В наше непростое время она звучит по-особенному - как завещание Чайковского нам, русским людям, и как его молитва за Родину.

В мае 2022 года мы повторили эту программу в Музее-заповеднике Абрамцево. И я счастлива, что она находит такой отклик в сердцах зрителей.

Фото предоставлены пресс-службой

МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

Фотогалерея