Молодежный театр на Фонтанке глазами его молодых зрителей

Выпуск № 7-257/2023, Много лет спустя

Эта рубрика появляется в нашем журнале редко. На этот раз она немного необычна. Второй сезон Санкт-Петербургский молодежный театр на Фонтанке проводит конкурс «Верю!» для обладателей Пушкинской карты, подводя затем итоги по различным номинациям. Молодые люди, в основном, учащиеся различных учебных заведений, пишут рецензии на спектакли этого театра. Несколько рецензий на спектакли художественного руководителя Семена Спивака, поставленные более десятилетия назад и сохраняющихся в афише, мы публикуем в номере не только для того, чтобы отметить инициативу театра, но и с целью показать: как видят молодые зрители постановки, которые многие из нас оценили в момент их выхода.

Что привлекает сегодня молодежь? Не слишком ли часто мы говорим о том, что разделяет нас с ними? Может быть, и на этот раз театр демонстрирует свою притягательность для самых разных поколений?.. Есть над чем задуматься...

Вопрос, заданный десятилетия назад...

Спектакль Семена Спивака «Крики из Одессы» - одна из «визитных карточек» Молодежного театра на Фонтанке - не сходит со сцены уже почти четверть века и пользуется неизменной зрительской любовью. Неслучайно в Молодежном сложилась традиция именно «Криками из Одессы», как завершающим ярким аккордом, закрывать театральный сезон, оставляя публику с нетерпением ожидать новой встречи с любимым местом (а именно такую роль Театр на Фонтанке постепенно начинает играть в жизни каждого, кто сумел «распробовать» его сотканную из гротеска и полутонов утонченную эстетику, сполна отраженную в «Криках из Одессы»).

Зритель, ищущий в спектакле Спивака привычную гротескно-комическую, беззаботно-праздничную Одессу анекдотов и кинокомедий, пожалуй, не будет вполне удовлетворен. Конечно, в «Криках» есть и остроумные шутки, и еврейские мелодии, и танцы (или даже пляски - зажигательные, отчаянные) - но атмосферу, в которую погружает сценическое действо, отнюдь нельзя назвать легкой.

Перед нами Одесса Бабеля (не только его пьесы «Закат», по которой и поставлен спектакль, но и «Одесских рассказов», с которыми сюжетно связано действие, и даже в чем-то - изысканно-кровавой «Конармии») с ее темным гротеском, сочетанием мудрости старых раввинов и отчаянной разухабистости. Ощущается и напряжение уровня романов Достоевского и непроницаемой экзистенциальной пропастью... В спектакле действительно много крика, как и обещает его полисемантичное название, много движения - калейдоскоп из плясок и драк, музыки и страстных восклицаний - но есть в нем и тихий лиризм, и непередаваемая боль порванной струны чеховского «Вишневого сада». «Крики из Одессы» веселят и пугают, шокируют и оставляют в недоумении.

Центральная тема спектакля, как определяет ее в одном из интервью сам Спивак, - «вечная» проблема отцов и детей, утрата связи между поколениями. Дети престарелого Менделя Крика, роль которого экспрессивно, на разрыв исполняет Роман Агеев, не могут принять и простить увлечение юной девушкой, обуявшее их отца. Страстный, порывистый Мендель готов бросить свое дело, оставить без наследства сыновей и без жениха - дочь, однако стремления его романтической натуры наталкиваются на интересы более рациональных детей. В статье 2018 года, посвященной 20-летию спектакля, театральный критик Ю. Сальникова чрезвычайно справедливо сравнивает пьесу Бабеля и постановку по ней с написанной позднее, в 1932 году, драмой Г. Гауптмана «Перед заходом солнца». Помимо сюжетной переклички (дети богатого вдовца Маттиаса Клаузена также не могут простить ему страсть к юной возлюбленной и разрушают счастье отца ради собственных меркантильных интересов) тексты Бабеля и Гауптмана роднит ощущение наступления новой, страшной эпохи (отраженное в названии обоих произведений), изображение постепенного расчеловечивания героев, утраты ими привычных для культуры прошлого гуманистических ценностей.

Действие «Заката» происходит в 1913 году, накануне наиболее страшных и трагических событий в истории России - Первой мировой войны и последующей за тем смуты революций и войны гражданской. Еще не пролились реки крови, молодые бабелевские герои еще не стали жестокими палачами или их жертвами, но в их словах, поступках, взглядах, в обуявшем персонажей отчаянном - как в последний день (и ведь и правда - в последний!) - веселье ощутимо чувствуется готовность к кровавому пиру следующих лет. Это страшное ощущение удивительно точно удалось передать создателям спектакля, ни разу о том не проговаривающимся, не дающим зрителю ясных намеков, практически не привлекающим исторический контекст, но в то же время не просто в полный голос говорящим о катастрофе, а кричащим о ней - из Одессы. Сам выбор города, в котором происходит действие, выбор еврейской среды глубоко неслучаен, и здесь следует вспомнить пьесу Григория Горина «Поминальная молитва», события которой также относятся к началу ХХ столетия.

Сложилось так, что именно евреи всякий раз первыми и наиболее остро ощущали на себе дуновение ветра исторических перемен; и в этом смысле за спиной героев спектакля встает тень еще одного будущего события, более страшного для этой народности, чем все предыдущие - Холокоста.

Специфика театра, рассчитанного, согласно уже его названию, на молодежную аудиторию, заключается в том, что его спектакли неизменно должны удовлетворять критерию актуальности. Конечно, в свете последних событий можно рассуждать о том, как утрата гуманистического начала, характерная для предреволюционной России, становится все очевиднее для нас и сегодня, но «Крики из Одессы» не сходят со сцены уже несколько десятилетий, что невозможно объяснить влиянием наиболее «острой» повестки. Пожалуй, начиная с поколения постмодерна с миром Бабеля нас роднит другое - ощущение утраты почвы под ногами, законченности, исчерпанности культуры, экзистенциальной тоски. «...зачем шуметь, что еще не вечер, когда ты видишь, что перед нами уже нет человека?» - вопрошает Арье-Лейб, один из героев пьесы, роль которого в спектакле блестяще исполнил Петр Журавлев, - и мы в молчании останавливаемся перед этим вопросом.

Андрей ПЕТРОВ,

студент 2 курса магистратуры

филологический факультет СПбГУ

«Всё беру на себя»

... Увиденное вновь предстает перед глазами: и огромное пылающее колесо, и знамя, увенчанное крылом ангела и доспехами, и мантия Карла, и задорный танец под музыку «Mesecina» Горана Бреговича, и смех, и слезы Жанны; и всё это соединяется в один гимн о человеке и для человека, который, словно пробуждая сердце от спячки, открывает глаза на мир и просто помогает жить...

«Жаворонок» по пьесе Ануя - спектакль о суде над простой крестьянской девушкой, Жанной Д'Арк, прослывшей в народе святой. Но не только о французской канонизированной героине - о человеке, его душе, его возможностях, о выборе в сложной жизненной ситуации, о вере.

Жан Ануй - драматург и режиссер, создатель интеллектуальной драмы. Особенность его творчества в том, что стержень пьес составлял конфликт идей, а не характеров. «Жаворонок» здесь - не исключение. Персонажи драматурга, как правило, нонконформисты с жаждой жизни, немного наивные, в некотором смысле - максималисты, твердо верящие в свои идеалы.

Создатели спектакля «Жаворонок» выразили все особенности драматургии Ануя полно и точно, воплотив в реальность уникальный и в то же время невероятно узнаваемый мир, действующий по жестким правилам и устоям. С первых же минут на глазах у зрителей начинается самая настоящая ИГРА.

Замысел режиссера соответствует замыслу автора. С разных ракурсов и точек зрения изучается вопрос существования «человека идеи» в мире конформистов. Жанна с самого начала отстаивает свои идеалы, свою правду и свои чувства, но ей противостоят недоверие, жестокость, а порой и пошлость. В спектакле возникают темы возможностей человека и смысла жизни, мотивации подвига, верности себе и самая главная для меня тема, идущая красной нитью через весь спектакль, - тема любви к человеку, как творению Божьему. Незабываемы чувства, когда ловишь себя на мысли: всё, о чем говорят со сцены - о тебе, о твоей жизни, о сегодняшнем мире.

Посмотрев спектакль более двадцати раз, я не устаю восхищаться блестящей, острой, живой игрой актерского ансамбля. На протяжении 20 лет спектакль не теряет озорства, поиска, задора, свежести. Каждый актер свободно ориентируется в материале, может позволить себе импровизировать, добавляя новые оттенки роли. Несмотря на свой реальный возраст, артисты преображаются до неузнаваемости: в юном Карле невозможно узнать Сергея Барковского, а Жанна Регины Щукиной по-прежнему предстает перед нами той самой девочкой с косичкой.

Отдельная, важнейшая часть спектакля - его художественное и музыкальное оформление. Музыка боснийского композитора Горана Бреговича удивительным образом пронизывает весь спектакль. Она является воплощением Хода Времени, Божественного присутствия, Истории. Особенно ярким является момент первого появления деревянного колеса под музыку «Ederlezi». И множество образов и догадок создают декорации в виде металлических труб, словно вырастающих из земли или спускающихся с неба.

В этом спектакле есть некий парадокс, который открылся для меня совсем недавно. Ануй как бы намечает условия игры. Режиссеры спектакля эти условия игры принимают. Перед зрителем разыгрывается спектакль о Великой деве воительнице Жанне Д'Арк. Это достигается с помощью приема ретроспективы (театра в театре). Всё, что мы видим, предельно условно и похоже на игру: отец лишь делает вид, что бьет Жанну, палач ходит и травит анекдоты (исключительная выдумка создателей спектакля), а также полюбившаяся фраза: «за черточку - нельзя!», имеющая в виду разделительную черту сцены и зала. Всё представляет собой игру, как у Ануя.

Но парадокс и трагедия спектакля происходят в совершенно неожиданный момент. Главное событие пьесы почти неуловимо изменено. У Ануя суд, дошедший до костра, внезапно прерывается, потому что один из персонажей вспоминает про забытый эпизод коронации, и Жанну отвязывают, она становится победительницей, что не соответствует истории, а говорит о торжестве игры, условности. В спектакль Молодежного театра, казалось бы, совершенно неожиданно для зрителя врывается реализм. Условность перестает существовать. Игра переходит в жизнь. Никто не спасет Жанну, никто не вспомнит о забытом эпизоде, не будет «счастливых концов, которым нет конца».

Жанна действительно погибает, проходя свой путь от начала и до конца. И в последней сцене зритель буквально на мгновение перестает дышать, потому что правила игры нарушаются! Казнь не могла произойти, но все-таки произошла...

«Жаворонок» - спектакль-открытие, спектакль-откровение, спектакль-исповедь с большой и длинной историей. К нему порой необходимо возвращаться вновь и вновь, чтобы зажечь ту самую искорку внутри каждого из нас, «которая и есть - Бог!»...

Екатерина КОМАРОВА,

студентка 2 курса

Ленинградский областной колледж культуры и искусства

Осветивший мир

Пока идешь до Молодежного театра на Фонтанке от Сенной, будто бы проходишь путями героев Достоевского и чувствуешь его взгляд из окна одного из домов. Эта близость автора и его персонажей заведомо настраивает на погруженное и камерное восприятие постановки.

Малый зал театра почти без декораций. Две скамейки и черный экран. Гаснут лампы. Затем яркий сноп света охватывает центральное пространство сцены и фигуру, стоящую к нам спиной. Это князь Лев Николаевич Мышкин. Он стоит перед экраном, на котором разыгрывается кровавая бойня формата «Minecraft». Первый день Мышкина в реальном мире...

Режиссеры постановок романа «Идиот» ставили в центр зрительского внимания то Настасью Филипповну с ее «изломанной» судьбой, превращая роман в мелодраматическую историю, то князя Мышкина с его младенчески чистым взглядом на подурневший мир. В обоих случаях акцент был на одном герое, остальные персонажи помогали ему раскрыть характер. Кульминацией стала трактовка романа Г.А. Товстоноговым в Ленинградском БДТ с эталонным Мышкиным в исполнении Иннокентия Смоктуновского.

Режиссер-постановщик спектакля Молодежного театра на Фонтанке «Идиот. 2912» Семен Спивак расставляет акценты по-своему. Роман «Идиот» состоит из 4-х частей, но Спивак представляет лишь один день из жизни князя. Его Мышкин узнает жителей неведомого для него мира. Он всегда молча слушает монологи других, позволяя им полностью раскрыть себя. Возможно, режиссер выбрал такое сценическое воплощение романа, поскольку изначально постановка задумывалась как студенческая работа актерского курса мастерской Спивака. Так каждый из юных актеров мог проявить себя. С момента первого показа прошло уже больше 10 лет. Сегодня уверенно можно сказать, что студенческая штудия стала цельным спектаклем с уникальной концепцией.

Зрители наблюдают галерею разнохарактерных персонажей. В начале, как и в тексте Достоевского, мы сталкиваемся с Парфёном Рогожиным (Юрий Сташин) и суетливым чиновником Лебедевым (Гарий Князев), которые уже при первом явлении зрителю проявляют главные черты: Рогожин, чуть не задушивший Лебедева, выдает тем самым свою пылкость и неудержимость, умолкавший с одного рывка Парфёна Семёновича чиновник - подобострастие. Следом пред нами предстает генерал Иван Фёдорович Епанчин (Андрей Некрасов), глава семейства, человек казенный, но не без сердца, проникнувшийся судьбой князя Мышкина и решившийся позаботиться о неуклюжем юродивом. Дочери Епанчина, юные сестры (Евгения Яхонтова, Дарья Вершинина, Юлия Шубарева) и его жена Лизавета Прокофьевна (Ксения Ирхина) шутками, переглядыванием и смехом чудесно воплощают теплую атмосферу семьи. Словом, каждый из персонажей, даже такие эпизодические герои, как страдальчески смешной отставной генерал Ардалион Иволгин (Николай Иванов), бесшабашная «свита» Рогожина (Павел Вересов, Владислав Бургард, Дмитрий Цуцкин) и другие - успевают за несколько часов спектакля раскрыть характеры, узнаваемые и сегодня.

Отдельно стоит отметить роль Настасьи Филипповны (Алиса Варова). То смиренная, притихшая, то взбалмошная, опьяненная то ли вином, то ли собственным страданием, она демонстрирует весь спектр человеческих, женских чувств. Смысловая общность Рогожина и Настасьи Филипповны подчеркивается колористически - в кульминационной сцене спектакля оба героя одеты в кроваво-красное, что как будто предвещает будущее убийство.

Князь Мышкин (Сергей Барабаш) открывается нам в немногих сценах, где доминантой становится он. Детская неуклюжесть заметна в его поведении в прихожей и кабинете генерала. Скромность - при виде дочерей и жены семейства Епанчиных.

Его сострадание проявляется в сцене, где он заботится о выглядящей помешавшейся Настасье Филипповне. «Внеземной» характер Мышкина подчеркивается, в частности, его костюмом: он одет во все светлое, в то время как другие герои носят одежду всевозможных оттенков, но не светлых. Сергей Барабаш проникает в образ так, что даже его оговорка: «Если мы будем больны... бедны, я пойду работать...», - кажется естественной речью, сбивчивой в важную минуту под воздействием душевного трепета. Глубина, проникновенность в образ характерна для всех актеров спектакля.

В постановке бережно сохраняется авторский текст, модернистских элементов нет, за исключением экрана и демонстрирующейся на нем игры в начале и в конце спектакля. Как и оригинальное произведение, спектакль Семена Спивака пронизан библейскими отсылками и аллюзиями на изобразительные сюжеты, например, на блудного сына. Припадающий в слезах к ногам матери Ганя напоминает персонажа с картины Рембрандта, только более отчаявшегося, исступленного от безвыходности.

В последней сцене, когда банда Рогожина уносит Настасью Филипповну, в ее позе угадывается аллюзия на картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос во гробу». Затем Настасью Филипповну поднимут по образу распятия.

Сценографический минимализм позволяет сосредоточиться на игре актеров и надсюжетной линии. Смыслообразующим началом в декорациях становится экран, он же выступает «вратами» в мир. Их несколько раз переступает Мышкин, будучи в гостях у Настасьи Филипповны, но в конце концов остается за ними. Батарея на экране садится и кажется, что мир, на обочине которого оказался Мышкин, без него рухнет. Композиция спектакля закольцовывается: в конце перед нами та же кровавая бойня компьютерной игры. Но на этот раз Мышкин уже не наблюдатель. Он разворачивается. Пулемет стороннего убийцы направлен прямо на него. Спустя несколько минут экран-врата открываются, выходят все персонажи, а Мышкин остается позади них, теряется, словно не выдерживает агрессии мира. Но было в его появлении что-то светлое, как сердце погибшего Данко, осветившее мир для других.

Александра КОЛАБИНОВА,

студентка 3 курса

Академии художеств имени Ильи Репина

Был, есть и будет рождаться вновь

Честным людям закон суров,

Имена - чужой славе оплата.

Ты можешь забыть богов,

Но не забудь Герострата.

Забыть Герострата не получается, и название пьесы Григория Горина обладает той же иронией, что и неизданный закон Тиссаферна, просто высечено оно в условных веках, а не на городской площади. Забывать не получается, значит, нужно помнить, но как-то по-другому, как-то по-хорошему, чтобы просыпалась отчаянная и частично наивная вера Клеона в людей. Артист театра Владимир Маслаков поставил «Забыть Герострата!», сыграв роль поджигателя храма Артемиды.

Итак, мы поднимаем метафорический занавес (потому что в Молодежном театре на Фонтанке нет настоящего) и начинаем рассказ о спектакле.

Сначала - после выключенного света и третьего звонка - вы удивляетесь. Потому что в Эфесе IV века до нашей эры, конечно же, было море, но точно не было пляжных стульев, не было атмосферы курорта и мягкого, совсем не похожего на отблеск горящего храма, света. Потом вы продолжаете удивляться, потому что вы все-таки в театре. И еще потому, что впечатление от имени Герострат продолжает не соответствовать сценической реальности. Тиссаферн и Клементина одеты не совсем по древнегреческой моде, их наряд намного ближе к нашему столетию, как и джинсы Герострата с его растянутым свитером. Возможно, это попытка позволить зрителю вписать себя в историю - заменить горинского Человека театра, а возможно - подчеркивание мысли, что «он был, есть и, к сожалению, будет рождаться вновь». Герострат из имени собственного постепенно становится именем нарицательным для тех, кто не будет считаться ни с людьми, ни с богами ради собственной славы.

Следующее важное несоответствие, которое бросается в глаза, если вы читали пьесу, - отсутствие Человека тетра. Это не так заметно, на самом деле, он и у Горина больше «нематериальный дух», видимый не всеми, подсказывающий цитаты и старающийся ни во что не вмешиваться. И в спектакле его реплики забирают другие персонажи, а основная задача - свидетельствовать о событиях, разбираться в их логике - выполняется зрителями, которые не могут давать советы Тиссаферну, но могут вспоминать, кто же на их веку был Геростратом, и объявлять антракт на эротических сценах. Наиболее ощутимо отсутствие Человека театра в финале спектакля, потому что Клеон подбирает чужой нож, и нет той самой, наполненной печалью сцены, где бывший архонт и последний честный человек на земле не может назвать имена тех, кто возводят новый храм.

Отсутствуют и горожане, но их вполне успешно заменяют стражники, которые так же желают убить Герострата, еще ливреи и белые перчатки - красивый символ невинности и готовности принести себя в жертву, ведь «каждый, кто убьет преступника до суда, сам достоин смерти». Эти перчатки неожиданно исчезают, будто избегают быть запятнанными кровью.

Но, забыв об убийцах мнимых, вспомним настоящего - Клеона (Петр Журавлёв), который является центральной фигурой пьесы, вопреки названию и славе поджигателя храмов. Клеон - единственный честный человек в Эфесе. Он не считает Герострата героем, не пробирается тайком в его камеру, читает его записки только для дела, внимательно изучает состав преступления, дает мудрые советы, верит в торжество закона, стремится сделать все на благо города, пусть это и стоит ему должности архонта и расположения властителей Эфеса. Его единственное, вероятно, за всю жизнь преступление, заключается в убийстве самого Герострата, но отчасти это самозащита (по Горину, но не по спектаклю), отчасти - попытка спасти город от злодея, отчасти - верность своей клятве («Но пока я верховный судья, в городе будут соблюдаться закон и порядок!»), потому что на тот момент Клеон уже не является архонтом. Не то чтобы был смысл оправдывать преступление, ведь сам Клеон не допустил бы такого, но даже в этом он косвенно соблюдает закон: за свой поступок Клеон, как и полагается, наказан смертью.

Образ архонта абсолютно прекрасен в Молодежном театре. Его наряд строгий и белый (и в этом цвете отзвук повязки Фемиды), его слова ровные, а рабочее место аккуратно. Он не жует виноград, не говорит со слишком уловимыми восклицательными знаками, не курит искусственные сигареты. Он тот, кто победил дракона. Он вместо Герострата побеждает пространство и время, потому что тюремная дверь въезжает обратно на сцену, Герострат больше не смеется, преступники наказаны, а слова поджигателя оказываются правдивы. Возможно, люди запомнят Клеона только как человека, судившего Герострата, но, вопреки насмешке, это достойная память.

Помимо Клеона, очень запоминающимся является образ Тиссаферна (Геннадий Косарев), который ходит в светлом костюме (но не белом, он все же нарушает закон), вооружившись виноградом и выхватываемыми из воздуха цитатами. Он шутит про греков, любит свою жену и считает себя выше закона. А еще танцует, и есть в этом что-то неуловимо прекрасное, будто бы правители Эфеса и существуют только для того, чтобы танцевать, смеяться и принимать сложные взвешенные решения о закрытии окон.

Тюремщик забавен и жаден до денег, быстрее всех проходит стадию от ненависти до странной симпатии к Герострату. Клементина (Екатерина Дронова) немного теряется на фоне сильных мужских образов, но в этом тоже есть что-то правильное, ведь она - женщина, ради которой не сжигают храмов, но могут притвориться, что сожгли. А Герострат просто есть. Кричит, умоляет, шантажирует, продумывает хитроумные планы, становится профессиональным поджигателем храмов. Делает все, что должен, согласно своим принципам, в растянутом сером свитере и с такой же серой моралью, и умирает. В финале он, почти незаметный, лежит на сцене под светом софитов, ведь в конце концов спектакль не совсем о нем...

Действие заканчивается. Метафорический занавес опускается. Герострат умирает, умирает Клеон, Тиссаферн с Клементиной танцуют, а Герострат почему-то никак не желает забываться. И почему-то хочется верить, что Клеон не забудется тоже...

Ольга МEДВЕДЕВА,

студентка 1 курса факультета

теории и истории искусств

Санкт-Петербургской академии художеств

имени Ильи Репина

Фото Юлии КУДРЯШОВОЙ-БЕЛОКРЫС

предоставлены театром

Фотогалерея