Царская музыка / «Петр I» Ф. Уайлдхорна в Санкт-Петербургском Театре музыкальной комедии, «Иван Грозный» Ж. Бизе в «Санктъ-Петербургъ-опера»

Выпуск № 7-257/2023, Мир музыки

В декабре 2022 года прозвучали два новых (неизвестных) музыкальных произведения о русских царях. Время такое: без устали вспоминается история России. Все размышляют о судьбе страны в прошлом и будущем. Была эпоха, когда историю осмысляли в связи с «движением масс». Сегодня чаще анализируют по царствованиям, тем более, ярким. А кто будет спорить, что Грозный, Петр превращали Россию в сильное государство и личности были незаурядные?

Обе премьеры - событийные, хотя и по разным причинам. Первое событие -- создан вместе с театром совершенно новый спектакль. Мюзикла про русского царя (любого) до сих пор не существовало в природе. Правда, жанр «Петра I» определяют неоднозначно: мюзикл-опера, симфо-рок, симфо-джаз (так думает дирижер Алексей Нефёдов). С точки зрения театральной, постановка Юрия Александрова, сценография Вячеслава Окунева чрезвычайно зрелищны, эффектны. Публика воспринимает происходящее с воодушевлением, горящими глазами.

«Санктъ-Петербургъ-опера» по размерам камерной сцены и зала не может претендовать на масштабность. Тому же тандему Александрова-Окунева приходится проявлять чудеса изобретательности, чтобы показать кавказские горы и Кремлевские палаты. Там зубчики стены, там купол Василия Блаженного. Но здесь важнее иное: возрождение забытой оперы. Ее не увидел при жизни и сам композитор. История обнаружения партитуры, многоэтапная реконструкция «романтической фантазии» сами по себе могут составить сюжет для художественного детектива. За последние десятилетия опера дважды была представлена в концертном исполнении (последний раз в 2002 г. в Театре Елисейских полей), но приоритет первой сценической постановки принадлежит, несомненно, «Санктъ-Петербургъ-опере». И в том, и в другом случае, следует говорить о заслуге театров-первопроходцев.

Любопытно, что оба произведения пришли к нам издалека: «Петр I» из Америки, «Иван Грозный» из Европы. Музыка, идея оттуда - воплощение от нас. Отсюда противоречия структуры, музыкальной ткани. Борьба за концепцию «Петра I» началась давно. Композитор заинтересовался темой еще пять лет назад, во время первого визита в наш город. Он знакомился с российской версией собственного популярного мюзикла «Джекилл и Хайд», а заодно и с Петербургом. В конечном итоге, в партитуре и либретто два героя: царь и построенная им столица.

В 2019 г. к Уайлдхорну приехал русский автор либретто Константин Рубинский. Он (в программке) рассказывает: планировал представить жизнь Петра после Великого посольства (то есть делового турне по Европе). Существовала легенда, будто Петра в Европе подменили - вот и получили мы «чужеродные» реформы. При всей выигрышности подобного драматургического хода он не восторжествовал. В свою очередь, Уайлдхорн хотел акцентировать любовную линию, как это сделал Бизе в «Иване Грозном», но этот вариант тоже был отброшен, хотя следы того и другого мотива можно найти в мюзикле. За четыре года репетиций поменялись четыре режиссера, и каждый внес свою лепту в структуру, текст.

Не берусь передавать все споры и разночтения, по крайней мере, между семью соавторами (композитор, либреттист, дирижер, четыре режиссера), но в результате главный контраст ощутим: между идейной линией Досифея и реформами Петра. Противостояние историческое, известное, сохраняющееся и поныне. Официальная, государственная идеология меняется нынче в сторону «Досифея» (возврат к традиционным ценностям, отказ от оглядки на Европу, которая нас предала, и т.д.). Александров признает: «У этого человека [Досифея] своя правда». В то же время мы широко празднуем 350-летний юбилей Петра, «в Европу прорубившего окно», переломавшего традиционную Россию. Как примирить противоположности?

Создатели мюзикла стремились показать сложность, неоднозначность фигуры Петра, и это хорошо. До сих пор в большинстве итало-французско-немецких опер XIX в. он выглядел, скорее, потешным гостем в Амстердаме, в русских операх, балетах - «памятником». В новом музыкальном опусе, начиная с фрагмента «Паранойя», император впадает в безумие:

Петр:

Видно. Свободу

Не ценит народ,

Ставьте шпионов

У каждых ворот,

Больше доносов. Допросов, Допросов!

Тебя - запытают,

А ты - больше нравишься мне мертвым!

Все:

Паранойя!

Паранойя.

С этой сцены Петр становится коварным, заманивает сына, чтобы замучить вместе с Досифеем и первой женой Лопухиной в застенках.

Хотя заговорщик Досифей тоже несколько компрометируется, когда катается в любовных судорогах по полу монастыря и собирается призвать ненавистных ему иноземцев для уничтожения Петра, но посмертно он производит сильное впечатление. В 22-й картине епископ проклинает Петра, возглавляя всех убиенных императором мертвых.

Досифей:

Эй, мертвецы,

Я вас зову

Из праха встать,

Будить Неву,

Все те, кого

Тиран сгубил -

Прочь из могил!

Этот мистический эпизод ассоциируется с вздыманием из могил многогрешных монахинь из «Роберта-дьявола» Д. Мейербера. Позже Петр в ужасе восклицает: «Господи, что творю. Ведаю ли, что творю? И в 29-й картине есть монолог Петра: «Страшная мысль в голове. Вдруг всё это зря? Вдруг всё я сделал не так. Столько душ сгубил. Сыном пожертвовал. А ради чего?

Само собой, Петра посещали сомнения, как всякого умного человека, творящего огромные дела, управляющего миллионами. Но на пути изображения Петра-«неврастеника» есть другие бесспорные достижения. Например, «Детоубийца» Ф. Горенштейна, блестяще поставленный Петром Фоменко в Театре им. Евг.Вахтангова (Петр-Максим Суханов).

Петр под финал напоминает разбушевавшуюся зловещую половину Джекилла-Хайда. После мрачной картины строительства Петербурга под знаком смерти звучит хор:

Здесь никто не будет жить, поверьте,

Да мы и сами скоро подохнем, братья, тут -

Пустое место -

Бренный труд,

Пустое место -

Проклянут,

Пустое место -

Сгинем тут!

Нет спора, что Петербург волею Петра построен на болотах, но сразу после проклятий живых и мертвецов, после трагических сомнений самого созидателя новой столицы помпезный хоровой апофеоз, официозный гимн городу в духе Глиэра (из «Медного всадника») выглядит не слишком органично:

Через века

Не боясь преград,

Мы ведем наш фрегат,

Священный наш фрегат -

Наш Петроград,

Наш Ленинград

...Город Герой-

Санкт-Петербург.

Очевидно «перетягивание» каната композитором и театром, но в финале, явно «перетянул на себя» Театр. Юбилейно-исторический спектакль имеет свои законы и традиции, но как-то неловко. При этом нашлись критики, которые обиделись за нынешнюю столицу. В арии «На этой земле» Петр поет:

Прости меня, Москва,

Мне душно здесь.

Е. Хакназаров в газете «Культура» (9.12.2022) опубликовал рецензию «Гоненье на Москву». «Москва постылый, мрачный мир, полный угроз, косности и духоты». Критик не прав. И Москва, и Петербург получили каждый свое. Петербург - мертвый и пустой. И за что люди вновь гибли в блокаду?

Впрочем, оптимистично настроенному зрителю, вероятно, больше запомнятся богатые, яркие сцены в Успенском соборе, с золотым иконостасом, фресками: венчание на царство мальчика Петра, свадьба с Евдокией Лопухиной, знакомство и венчание на царство с Екатериной, лирический дуэт Петра и Екатерины, ее песня над умирающим солдатом. А уж сцену Полтавской битвы тот же рецензент Евгений Хакназаров справедливо назвал «огненным шоу». Ядра, стремительно передвигающиеся по сцене на площадочках с длинными шестами, взрывы петард, фейерверки. Зал в восторге.

В этом вся проблема спектакля: одни сцены тяготеют к романтической «легенде» от фильма с гениальным Н.К. Симоновым; другие от типичного американского мюзикла, где не суть важно, кто главный герой: Монте-Кристо, английский врач или вампир. Особенно американизмом повеяло от первого танца на балу у Меншикова. Русского в нем мало - скорее, рок-н-ролл. Третьи сцены - близки парадным концертам в Кремлевском дворце съездов былых времен.

Чтобы зритель не заскучал, мюзикл строится по принципу жанровых качелей. Издевательское венчание на «дурочке» Лопухиной - сцена конфликта с царевной Софьей, ее уводят, ссылая в монастырь. Почти фарсовый эпизод Великого посольства с фальшивыми, корыстными и глуповатыми голландцами, англичанами, немцами - заговор Досифея и т.д.

Мы не можем без юбилейных спектаклей. Празднование 350-летия со дня рождения Петра послужило толчком для спектаклей в Театре «На Литейном» («Петр и Алексей» по Д. Мережковскому), «Вечера с Петром Великим» по Д. Гранину в ТЮЗе им. А.А. Брянцева. Конечно, Театр музыкальной комедии представил наиболее мощный отзвук на царский юбилей.

Можно угадать, каких усилий это потребовало от труппы, постановочной части. К премьере было подготовлено два состава (на подходе и третий). Меня не поражает, что в спектакле заняты четыре лауреата «Золотой Маски» (не говоря уже об одном лауреате «Золотого софита» - К. Гордееве). Но как раз этот «Золотой софит» мне и дорог. Не потому, что я являюсь членом экспертного совета «Софита». Отличие между Кириллом Гордеевым и Иваном Ожогиным (лауреат «Золотой Маски») показывает, в чем разница между критериями Москвы и Петербурга - разумеется, среди экспертов «Маски» тоже есть петербуржцы, но, скорей всего, не они задают тон.

Если говорить о монументальности, громовом голосе, победительности манеры, то здесь, безусловно, надо на первое место выдвинуть Ивана Ожогина (исполнитель премьеры), сыгравшего всех героев американских мюзиклов в России (Монте-Кристо, Джекилл и Хайд, Дракула и т.д.). Он чувствует типичный стиль жанра. Если иметь в виду психологическую проработанность, человечность, обаяние, то Кирилл Гордеев (исполнитель генерального прогона) мне ближе. У него есть чувство юмора. Он умеет слышать и видеть партнера, а не позирует.

Что касается остальных героев и героинь, то я бы перемешал составы, добиваясь оптимального результата. В роли матери Натальи Наталья Диевская с ее мягким, лирическим вокалом, предпочтительнее исполнительницы премьеры (Марии Лагацкой-Зиминой). Анастасия Вишневская пела и играла оба спектакля. Ее «цыганский надрыв» смущает. Правда, сценическая Екатерина - персонаж условно мюзикловый, не имеющий ничего общего с исторической императрицей Екатериной I и Мартой Скавронской. Хотя в признании Петру при первой встрече, она намекает, что вовсе не такая святая, как в большинстве эпизодов мюзикла. Аналогично Евдокия Лопухина (особенно у Юлии Дякиной) более уместна в сцене венчания для «Ревизора» (похожа на Марью Антоновну). Ее глупость зашкаливает. Зато темперамент, жесткость интриганки царевны Софьи четко выявлен у Агаты Вавиловой (премьера), но менее внятен у Аллы Прониной (генеральный прогон).

Добрые критики писали, что в роли старообрядца Досифея удалось избежать красок «оперного злодея». Но он именно так написан и поставлен. Зловещий проповедник, безнравственный и лицемерный. Не скажешь, что Дмитрий Ермак играл его плохо. Он был в образе. Однако и Александр Суханов столь же зловещ и опасен. Впрочем, судя по всему, епископ Досифей (Глебов), действительно, - заговорщик, противник Петра и его нововведений, поддерживал идею воцарения Алексея. Был казнен и подвергнут страшным пыткам. Фигура мрачная и до конца не проясненная.

При отдельных возражениях весь ансамбль заслуживает уважения и, учитывая сжатые сроки выпуска спектакля, Юрий Александров сделал с актерами много.

Через две недели была сыграна в особняке барона Дервиза вторая премьера. Это вдвойне рискованно. Оперные театры города в последние годы алчно набросились на ивано-грозновскую тематику. Две «Царские невесты», два «Опричника». Есть с чем сравнить. Кроме того, петербуржцы слышали про Грозного больше, чем французы середины XIX века, когда была создана опера Бизе. И уж совершенно точно, массовый зритель знает композитора благодаря «Кармен». А «Иван Грозный», за исключением нескольких мелодических оборотов, с этим шедевром не имеет ничего общего.

«Иван Грозный» не должен бы появиться перед зрителем. Никаким. По легенде, оскорбленный Бизе разорвал или сжег партитуру. Что же произошло? В 1856 г. директор Большой оперы Кронье предложил Шарлю Гуно либретто Франсуа-Ипполита Леруа и Анри Трианона. В 1863 году композитор, в свою очередь, передал либретто «Грозного» Бизе. Трудно сказать, почему Гуно отказался от этой идеи. А может и не отказался. Некоторые французские музыковеды полагают: опера была написана, но ее не хотели ставить - что ж либретто пропадать.

Гуно любил самые разнообразные сюжеты. Меломаны совершенно не знакомы с его оперным наследием, за исключением «Фауста», «Ромео и Джульетты». «Мирей», «Окровавленную монахиню», «Сен-Мар», «Царицу Савскую», «Филемона и Бавкиду», «Голубку», «Лекаря поневоле» петербуржцы могли видеть только в Оперном видеолектории Российской национальной библиотеки. Некоторые наброски из заброшенного «Ивана Грозного» перешли в другие оперы Гуно. Например, хор казаков превратился в популярнейший марш солдат из «Фауста» (4 е д.), другие номера перекочевали в «Царицу Савскую» и «Мирей».

Бизе тоже не сразу занялся «русской» оперой вплотную. Многое отвлекало от партитуры «Ивана Грозного». В частности, «Искатели жемчуга», которых «Санктъ-Петербургъ-опера» показал, единственный из столичных театров, в 2015 году.

Да никто и не жаждал в Париже сыграть эту постановочно сложную оперу (имеется в виду «Иван Грозный»). Директор «Лирической оперы» Леон Карвальо отказался от дорогого эксперимента в 1865 г., и Бизе пошел ва-банк, передал ноты в Большую оперу. Директор императорских театров Камилл Дусе выразил министру изящных искусств свое отрицательное мнение: возможно, молодой композитор «сможет выступить на высокой сцене Оперы более зрелым и при более благоприятных обстоятельствах».

Суждение обидное, особенно для молодого таланта, но доля истины в нем есть. В «Иване» Бизе еще только нащупывает свою индивидуальность. В музыке «Грозного» слышатся мотивы, приемы Гуно, Верди, Берлиоза, Беллини и т.д. Нельзя сказать, что предложенный сюжет был особенно близок автору. В то же время он любил экзотику. Для француза Россия, тем более, XVI века и Кавказ не менее экзотичны, чем Цейлон в «Искателях жемчуга», условный Восток в «Джамиле» и даже Шотландия XIV века («Пертская красавица»).

Оскорбленный двумя театрами, пылкий Бизе больше не возвращался к партитуре. Она, несомненно, была полной и содержала пять, хотя и коротких, актов. Возможно, он ее и сжег, но предыдущий, неполный вариант, сохранила вдова. После смерти ее второго мужа Эмиля Штрауса (1929), оставшиеся рукописи Бизе были переданы в Парижскую консерваторию душеприказчиком Штрауса. В 1943 г. «Иван Грозный» («Ivan le Terrible») был впервые исполнен в концерте (Театр на бульваре Капуцинок). Только в 1950 г. партитуру издали под названием «Иван IV», чтобы не путать с оперой Рауля Гинсбурга «Иван Грозный» и балетом на музыку Николая Римского-Корсакова (из «Псковитянки»). В дальнейшем опера ставилась в Германии, Швейцарии, во Франции (Большой театр Бордо, 1951), с большими купюрами. Более подробно историю мытарств «Грозного» рассказал Николай Савинов в монографии «Жорж Бизе» из серии «Жизнь замечательных людей» (М., 2001).

При обращении «Санктъ-Петербургъ-оперы» в музей Бордо театр сообщил: у них партитура не сохранилась. Кстати, бордосцы исполняли премьеру в Париже. Только переписка с британским дирижером Говардом Уильямсом, подготовившем для медиагруппы ВВС полную версию оперы, позволила получить партитуру. На Галерной ее несколько подреставрировали. Финальную сцену 5 го акта Уильямс дописал по черновикам композитора. Понадобилось еще улаживать дела в Лондоне с авторским правом на редакцию произведения. В Национальной библиотеке Франции имеется только рукописное (сильно правленное) либретто и звукозапись экстракта из оперы, сделанного в 1958 г. на Радио Франции (с участием французских звезд: Жанин Мишо, Мишелем Ру, Мишелем Сенешалем и др.). Эта виниловая пластинка выпущена фирмой «Колумбия». Я слышал запись, и с тех пор мечтал услышать оперу полностью (не говоря уж о том, чтобы увидеть). Голос Жанин Мишо звучал великолепно.

На фестивале в Монпелье «Иван Грозный» был исполнен в концертной версии (1975), и сделана весьма достойная аудиозапись, с которой можно познакомиться на You tube (Иван - Джон Нобле, Мария - Жанетт Скавотти). Эта версия партитуры звучит со сцены «Санктъ-Петербургъ-оперы». Какой вариант пели в Театре Елисейских полей в 2002 г., мы полностью не знаем, хотя и эта запись во фрагментах тоже доступна. Оперу пели албанка Инва Мула (знакомая по записям «Риголетто», «Мирей» и др.), бас-баритон Людовик Тезье (он поет во Франции почти всё). Видеозаписей не существует, и Александров предполагает сделать первую, в двух первых составах, закрепив свой приоритет.

Французские либреттисты скроили текст из нескольких традиционных «блоков». Идеальная героиня и ее похищение, некий инфернальный бас, которого укрощают крестом (вспомним сцену на ярмарке с Мефистофелем), коварный предатель (Юрлов), мнимая измена героини, клятва дружбы (на сей раз дуэт отца с сыном), клятва мести (трио), казнь главных героев, их спасают в последний момент. Первая встреча Ивана с горной девушкой у источника явно заимствована из «Девы озера» Д. Россини.

Разумеется, Иван - тиран и страшными угрозами (убить всех детей черкесского племени) забирает Марию Темрюковну. Мимоходом присоединяет и всю область.

Оперный, почти водевильный, вариант присоединения Кавказа (Кабарды) в истории излагается совсем по-другому: кавказцы хотели спастись от крымских ханов с помощью сильной России. «В июле 1557 года к Ивану IV отправляется новое посольство от верховного князя Кабарды Темрюка - потомка легендарного Инала, родоначальника целого ряда адыгских княжеских фамилий, который, согласно легенде, прибыл на Кавказ из Египта. Русская летопись сообщала об этом визите: «А пришел от братии, от кабартынских князей Черкасских, от Темрюка да от Тазрюта князя бити челом, чтоб их государь пожаловал, велел им собе служити и в холопстве их учинить...» Именно это посольство и заключенный летом 1557 года военно-политический союз стали точкой отсчета, от которой ведется история Кабарды в составе России. Кабардинские князья брали на себя обязательства всячески содействовать русским войскам на Кавказе... Политический союз России и Кабарды еще более укрепился после женитьбы Ивана Грозного на кабардинской княжне. В 1561 году царь послал к князю Темрюку Идарову сватов. Сватовство увенчалось успехом, и летом в Москву прибыл сын Темрюка, получивший при крещении имя Михаил Черкасский. В жены русскому царю он привез свою сестру по имени Кученей. Вскоре невеста была крещена и получила имя Мария, а 21 августа в Успенском соборе московского Кремля состоялось венчание. К Марии Темрюковне при русском дворе относились настороженно, ее не любили и считали, что она плохо влияет на царя» (подробнее на сайте «Это Кавказ»).

Однако вернемся к опере, названной театром «романтическая фантазия». Несмотря на мгновенное и насильственное завоевание Кавказа, Иван влюблен с первого взгляда, со страстью молодого юноши. Девушка дала ему (гуляющему по горам инкогнито) напиться из источника, а он ей вручил горный цветочек. Мария тоже была им поражена в самое сердце, хотя он и скрывал лицо под капюшоном походного плаща.

Далее нам показывают, как интриги, покушения на жизнь царя делают Ивана Грозным. Впрочем, уже в первой кремлевской сцене (2-й акт) звучат «нежные» (действительно, в спектакле так) крики ведомых на казнь. Если выбирать между Иваном и толстым, коварным боярином Юрловым, то мы, конечно, выбираем молодого, стройного красавца Ивана (так в театре).

Фамилия Юрлов встречается в хрониках (отец его получил прозвище Юрло), но реальный Иван Тимофеевич Юрлов уже в 1510 г. уехал в Великое княжество Литовское, никаких козней при дворе Грозного строить не мог. В финале хор, который только что пел славицу Юрлову и проклинал царицу-преступницу, через минуту поет:

Справедливость!

Боже! Храни русскую землю!

Да здравствует царь и царица!

Из либретто Ф.И. Леруа и А. Трианона историчны только Мария Темрюковна, черкесская царевна (Темрюковне даже поставлен памятник в Нальчике), и болезнь Грозного. На момент изображаемых событий девушке было 16 лет. Вся ситуация с насильственным похищением черкесской княжны и преследованием похитителей родными (отцом и братом) выдумана от начала до конца. Она была честолюбива. В опере Мария (имя при крещении) изображена кротким ангелом. Исторические источники, напротив, отмечают ее жестокость и блудливость. Они стоили друг друга с Иваном. Правда, в основном, безобразничали порознь. Утверждают, будто идея опричнины принадлежит именно Темрюковне. Восемь лет второго брака Грозного были отмечены бесконечными казнями и репрессиями. Неожиданная смерть молодой женщины послужила поводом для новых казней. Иван IV предполагал, что ее отравили. А может быть, и сам от нее избавился. Кстати, первую жену точно отравили. Это доказывает современная эксгумация останков и анализы, обнаружившие ртуть в большом количестве. Царь быстро охладел к хорошенькой черкешенке (кабардинке). В то же время, что за лирическая опера без трогательной лирической героини, жертвы? Даже Кармен, в конечном итоге, оказывается жертвой.
Что касается болезни, то кризис в состоянии здоровья Грозного наступил в 1553 г., задолго до свадьбы на Темрюковне, поэтому он не мог упасть в обморок от «несчастной любви» к ней. У Ивана был целый букет болезней: эпилепсия, шизофрения, сифилис. Ко всему прочему, его пользовали английские врачи большими порциями ртути, что увеличивало депрессию, неврастению. Врачей, в основном, поставляла английская королева Елизавета, что можно рассматривать как политическую диверсию. И какой русский царь обходился без паранойи?

Но это всё история, тоже не во всем доказательная, а опера и тем более фантастична. Оперу XIX века «меряют» популярными каватинами и дуэтами. В активном концертном репертуаре сохранился, как правило, один номер из каждой оперы Бизе, кроме «Кармен». Как водится, самые удачные вокальные номера принадлежат не главному действующему лицу. В данном случае, это серенада Молодого булгарина (так в тексте либретто) - он начинает 2-й акт в проходе зрительного зала и перед занавесом с неизменной мандолиной в руках - надо ведь дать время для перестановки декораций. Дуэт Марии и Булгарина из 1-го акта тоже хорош, хотя кокетство Марии с молодым человеком не соответствует ее характеристикам («невинная», «строгая»). Этот странный паж Ивана IV (пажи при русском дворе не были приняты) восходит к Урбану из «Гугенотов» и Оскару из «Бала-Маскарада». Музыкальные переклички с «Балом» находят специалисты в «Иване Грозном». Всё же театр существует не для музыковедов. Нормальный зритель не будет отмечать аккорды из «Лоэнгрина» Вагнера (конец 1-го действия), беллиниевские ритмы в 4-м действии. А в целом музыка оперы приятна, хотя и не оригинальна. Оркестровкой Бизе славился уже в молодости. Разумеется, русского в этой опере нет ничего, если не считать несколько слайдов с видами Кремля от сценографа Вячеслава Окунева.

В «Санктъ-Петербургъ-опере» всегда выделялись низкие женские голоса, поэтому запомнилась, в первую очередь, Лариса Поминова с ее звонким голосом (Молодой булгарин) и Кристина Метелица (сестра Грозного Ольга). Последняя радует своим глубоким контральто, когда спасает строптивую черкешенку от настырного жениха Ивана. Она (Мария именует ее святой) берет ее под покровительство свое и Бога (финал 2 го акта):

Царь повелевает на земле,

А Бог - повсюду.

.

Правда, фраза Ольги: «Эта девушка принадлежит Богу!» - выглядит двусмысленно. Так говорят о принятии в монастырь, а речь идет о традиционном переходе царицы-иноверки в христианство. И с музыкальной точки зрения звучащий в этом эпизоде и во время венчания католический орган вряд ли уместен в православной Москве. Но откуда Бизе об этом знать?

Две арии Марии красивы, и сложные колоратурные пассажи первой арии исполнены Олесей Гордеевой достойно. Хотя, слушая француженку из аудиозаписи и, особенно, Инву Мулу, понимаешь, что звучание голоса Марии должно быть мягче. Тогда ярче контраст с тремя низкими мужскими голосами (Иван, Темрюк, Юрлов). Ария Марии в кремлевских палатах (3 д.) странно построена. Борения чувства и долга перед родиной («Иван - наш тиран, Иван - господин моего сердца») переходят в арию с драгоценностями, напоминающую легкомысленную «арию с жемчугом» Маргариты из «Фауста». В дальнейшем, кавказская девушка исключительно жалобна во всех ситуациях с братом, мужем и толпой.

Сложность исполнения «Грозного» еще и в том, что он требует двух мощных басов и баса-баритона Юрлова. А сегодня басов дефицит во всем мире. Надо отдать справедливость, Грозный-Юрий Борщёв справляется со своей партией отлично. Он гораздо лучше, чем французский исполнитель из аудиозаписи в Монпелье, который только рычит. Во втором акте у Ивана есть выигрышная ария (типа «Ратаплана» из «Силы судьбы»). Текст ее забавен. Оказывается, Грозный завоевывал земли лишь в поисках новой подруги. Другое дело, роль требует сложной актерской партитуры (свирепость, влюбленность, ревность, безумие). Иван сценический чаще всего красуется, словно участник ансамбля песни и пляски. Правда, Александров определяет жанр оперы как сказка. Я бы добавил: балетная сказка. Отсюда условная танцевальная пластика и у девушек-черкешенок в первом акте, и у «добра молодца» Ивана. Золотой сапожок картинно отставлен, руки в боки. Конечно, не надо играть иссохшего зловещего старичка, но молодого Петра из мюзикла тоже негоже.

С 3-го акта действие скроено по лекалам «хорошо сделанной» французской пьесы. Интрига Юрлова предполагает подставить кавказского патриота. Иван застает его с ножом в руках в собственной спальне. Мнимая измена любимой жены заставляет тирана упасть в обморок и впасть в безумие. Из болезни он выходит, как и в «Набукко» Д. Верди, только к моменту казни жены (в «Набукко» - дочери). Интриган Юрлов покорно вставляет свою шею между кремлевскими зубцами, терпеливо ожидая, пока все споют положенную славицу подлинному царю и палач с медвежьей головой отсечет самозванцу башку. Вопрос о реформах и завоеваниях Грозного в данном случае не встает.

Самая нелепая фигура в опере, как ни странно, - тенор Игорь (черкес!) - Владислав Мазанкин. Здесь он не герой-любовник. По обету спасая Марию, юноша чуть ли не пешком доходит до Кремля с Кавказа. Не знает, как попасть во дворец. Первому встречному выкладывает, что собирается убить царя. Хочет зарезать собственную сестру, не разобравшись, кто царица; потом ее мужа. И как-то некстати, глупо попадается. Особо красивой арии у него нет. Ариозо «Зачем вы возвращаетесь - воспоминания о горах?» из 3-го акта вряд ли увлечет публику. Темперамент актера сказывается разве что в «трио мести» с отцом и негодяем Юрловым (начало 2-го д.). У Мазанкина (партию должны исполнять еще Сергей Алещенко и Ярамир Низамутдинов) голос достаточно сильный, но звук резкий, «зажатый». Любопытно, что в финале оперы Игорь, только что выводимый на сцене в деревянном «ошейнике» для пытаемых преступников, через 2 минуты после несостоявшейся казни появляется на балконе с Темрюком по обе стороны от царя, как один из наиболее приближенных к Ивану лиц.

Из низких голосов привлекателен князь Темрюк-Александр Коряков (ламенто в 1 м д. и ариетта в 3 м). За пять маленьких действий он проходит стремительную эволюцию от владетеля Кавказских гор, патриота, мстителя до спасителя царя и царедворца. И в каждый конкретный момент князь положителен. Потому что по амплуа резонер. Партия сложная, требует большого диапазона голоса. Правда, мелодраматически рыдать после похищения любимой дочери и долго расправлять платок вряд ли уместно.

Александров в своем театре-бонбоньерке хочет достичь масштаба Мариинского-Большого театра. У Бизе, вправду, есть несколько мощных ансамблей в финале каждого действия (а их, напомню, пять). Музыкально они звучат мощно, но на сцене слишком тесно, особенно в 1-м действии (1-й картине), когда смешались девушки, черкесы и русские солдаты. Однако масштабно мыслить не запретишь.

Любя свой камерный театр, режиссер периодически стремится вздохнуть посвободнее, на более просторной площадке. И не успев отдохнуть после второй премьеры, Александров мчится покорять Астану, ставить национальную казахскую классику «Алпамыс» композитора Е. Рахмадиева. Там, правда, не царь, а батыр, герой народного эпоса, но батыр - тоже самый-самый.

Фото с сайта Театра музыкальной комедии

и Театра «Санктъ-Петербургъ-опера»

Фотогалерея