История одного события / Постановка оперы М.Мусоргского «Борис Годунов» в Лондонском Королевском театре «Ковент-Гарден»

Выпуск № 7-257/2023, Театральная шкатулка

Это был уникальный спектакль, который соединил двух гениев: Клаудио Аббадо и Андрея Тарковского. О постановке «Бориса Годунова» в одной из передач «Радио России» рассказал непосредственный участник работы над спектаклем Виктор Боровский. Премьера состоялась в ноябре 1983 года.

Виктор Боровский, кандидат искусствоведения, преподавал в Ленинградском Театральном институте, где читал историю русского драматического театра и вел спецкурс по истории музыкального театра, был одним из очень немногих, кто знал оперу, оперную режиссуру. Его первая профессия - дирижер. В 70-е годы Боровский был известным человеком в Ленинграде, тогда были очень популярны различные лектории, на его лекциях залы всегда были полны, он был первым, кто заново открывал слушателям искусство Ф.И. Шаляпина на лекциях-концертах звукозаписи в Ленинградском Театральном музее.

В середине 70-х Виктор Боровский был вынужден эмигрировать. Он оказался в Лондоне без средств, без связей и почти без английского языка, которым в дальнейшем овладел в совершенстве и решил во что бы то ни стало сохранить свою профессию. Это ему удалось. Он стал профессором Лондонского Университета, консультантом Клаудио Аббадо при постановке русских опер в разных театрах Европы, написал прекрасные книги о И. Стравинском, Шаляпине и о семье Комиссаржевских. Последняя была издана на русском языке в Петербурге, а в журнале «Страстной бульвар, 10» была опубликована рецензия на эту книгу. Как только стало возможно, Виктор Боровский стал приезжать в Петербург и Москву, стал консультантом у Валерия Гергиева в Мариинском театре, участвовал в международных научных симпозиумах и т.д.

Но прежде, чем он занял в Лондоне свое достойное место, прошел не один год. Боровский брался за любую работу. Любовь к опере привела его в «Ковент-Гарден», куда он устроился курьером. И тут судьба ему улыбнулась. Произошла встреча, которая изменила всю его жизнь.

Рассказывает Виктор Боровский: «Англия - страна очень сложная, в те годы, когда я приехал, русская жизнь, русская культура, русские связи были очень слабые. Для того, чтобы доказать на Западе, что ты можешь работать в театре, что ты знаешь что-то в области оперы, объяснять людям, которые владеют этим миром, что ты будешь им полезен, требуются упрямство и удача. Только через два года произошла встреча, которая изменила мою судьбу. До этого я давал уроки, написал книгу в соавторстве с директором Лондонского театрального музея графом Александром Павловичем Шуваловым, она называлась «Игорь Стравинский на сцене». Эта книга не то, что открыла мне дорогу, но имя мое прозвучало. Параллельно я работал в «Ковент-Гардене», работа была физическая, и никто не знал, кто я и что я. Я не хотел смущать начальство театра, что, мол, русский профессор носит у них почту. По-моему, в 81-м году Ковент-Гарден задумал осуществить новую постанову «Бориса Годунова» с художником Колей Двигубским, с режиссером Андреем Тарковским, который в это время находился на западе, и Клаудио Аббадо, согласившимся дирижировать этим спектаклем. (Спектакль был, естественно, на языке оригинала.)

Исполнителем партии Бориса был назначен Роберт Ллойд. Десять лет спустя в Кировском театре в Ленинграде (ныне Мариинский. - Примеч. ред.) восстановили эту постановку, и Ллойд приезжал петь Бориса Годунова с русскими певцами. И этот тогда еще неизвестный бас, а сейчас звезда в оперном мире, разговаривал со мной в столовой театра, пытался выжать из меня сквозь мой ломаный английский какие-то знания о Мусоргском, о Борисе Годунове, о Шаляпине, с клавиром подсаживался: а что это, а что это? Я, размахивая руками, приседая, охая, как зощенковский дворник, каким-то образом пробивался к нему, и Ллойду все это нравилось больше и больше. Английский мой укреплялся, я перестал бояться, что пропускаю артикли или отвечаю не в том времени. И когда пришла пора ставить спектакль, он сказал генеральному директору Джону Туле: я хочу работать только с Боровским, он будет готовить со мной эту роль.

Джон Туле, который тогда уже знал мое имя, сказал: ну, конечно, давайте. Я должен был подготовить редакцию оперы, которую они взяли. Аббадо - фанатик Мусоргского. Мне было известно, что до этого он устраивал Фестиваль Мусоргского в Ла Скала, где работал над «Борисом Годуновым» с Ю. Любимовым и Д. Боровским. Но тут он решил, что хочет взять редакцию Лама, подробную, почти без купюр, восстановить все, как было у Мусоргского. При имени Римского-Корсакова Аббадо бледнел: он считал, что Римский-Корсаков испортил оперу. Назад к Мусоргскому! Я это все восстанавливал, сидели, выбирали куски. Аббадо присылал нам письма - это отрезать, это снять, это сделать в подготовке с Ллойдом. Это было самым трудным для меня. Там была одна фраза, которую Роберт никак не мог спеть: «Чего там дуры-бабы взвыли...» Этот переход от «бы» к «взвы» никак не удавался. Я потратил три недели, не жалея ни сил, ни времени. В комнату, где мы репетировали, вошли Клаудио с Тарковским. Представил. «Начинаем второй акт, пожалуйста». Борис спрашивает у сына Федора: «Чего там дуры-бабы взвыли?» Роберт пропел этот кусок. Аббадо посмотрел на меня: «Я же посылал Вам письмо, это же вырезано». Мы с Ллойдом выползли из комнаты - трехнедельная работа пропала. Оказалось, что все переменилось, а мы про это не знали. Но, как бы то ни было, это были Андрей Арсеньевич Тарковский и Клаудио Аббадо. И работа началась.

Аббадо сидел в Лондоне пять недель, никуда не уезжая, хотя обычно певцы и дирижеры его ранга на месте не сидят. Никто не сидит на одном месте, как когда-то в Советском Союзе. Аббадо сидел, концертов не брал, никуда не летал. Залезал на колосники, проверял, как движется декорация Двигубского, ходил ко мне в класс на занятия с солистами, не пропускал ничего. Все делал, что мог. И мы понимали, что ему это очень важно. И все больше и больше устанавливался контакт между Тарковским и Аббадо. Дирижер был потрясен фильмом «Андрей Рублев», отыскал Тарковского в Италии и привез его в Лондон ставить «Бориса Годунова». Для Андрея Тарковского это была первая в жизни постановка оперы, к сожалению, и последняя. Это было наше счастье и, конечно, были трудности. Он не изучал того, что называется оперная режиссура. Его незнание традиций музыкального театра, незнание особенностей психики оперных певцов, незнание того, что есть традиционное в оперном театре, приводило иногда к чудовищным конфликтам, когда певцы кричали: «Не будем, не хотим, надоело, что такое, что же он не понимает - мы так не можем!» При этом Тарковский открывал вещи, которые интересным и талантливым исполнителям нравились. Постепенно конфликт исчезал, подменяясь, если угодно, каким-то вызовом, неизвестным силам, о которых певцы и сами не знали, на что способны.

В отличие от советского музыкального театра, где была постоянная труппа, где, например, в Большом театре можно было, не жалея средств, репетировать новый спектакль полтора года, платило государство, спектакли шли годами, в Ковент-Гардене как в любом западном театре - пять, семь, максимум, девять спектаклей и все разлетались. Для нового спектакля создавалась новая труппа. Спектакль ставился быстро: три, четыре недели, пять считалось уже очень много. Причем, с репетиций певцы исчезали: где-то споют, возвращаются. Поэтому привычки к углубленной работе, к анализу не было. Профессионализм высок, лепят быстро, как в ресторане - съели новое блюдо и пошли дальше. Тарковский ничего этого не знал и знать не хотел. У директора театра глаза лезли на лоб, деньги таяли. Андрюша топил комнату с открытой форточкой, ничего знать не желал, требовал еще репетиций, еще поправок, требовал от Двигубского того или другого. Аббадо, который говорил, что ему нужны оркестровые репетиции и музыкальные поправки, порой тоже мотал головой, как привязанный бычок, но ничего не выходило. Тарковский делал по-своему, и были моменты, когда открывалось то, что мы знаем теперь под именем Тарковского. Он шел логикой фильма, он видел сцену как кинокадр, он располагал всё так, чтобы можно было снять. И этот его кинематографический подход уникально вдруг совпал с тем, что звучало в партитуре Мусоргского, на что отвечали ему певцы.

... Полутемная сцена, длинный помост, уходящий куда-то вверх. Пимен с Григорием где-то совсем наверху. Маленькая лампадка, которая почти не освещает сцену. Светом он действовал очень тонко. Меняя свет, менял настроение сцены, менял психологическое состояние, в которое втягивал зрителя. В тот момент, когда действие разворачивалось, он редко применял подвижные мизансцены, редко требовал от певцов резких перемещений, наоборот, они замирали, как в его фильмах неожиданно замирают в кадре и стоят, - как лошадь стоит в «Ностальгии» двадцать минут, как собака стоит. Вот эти замершие кадры, замиравшая музыка создавали ощущение возникавшего русского ужаса. Тихо подпевал гобой первую тему, и начиналась опера. Это было пушкинское, дух предков. Сцена была мощная. Когда шла сцена «Под Кромами», было движение, был крик. Он заставил западного зрителя, не знающего языка, незнакомого всерьез с тяжелой, трудной музыкой Мусоргского, взволноваться, принять этот спектакль. «Борис Годунов» имел громадный успех именно потому, что Тарковский и Аббадо договорились о чем-то «негласно». Вряд ли была у них твердая теория. Мне казалось, что Тарковский шел по наитию, я не думаю, что он шел с готовым планом. Он, вообще, поначалу ходил по театру с либретто в руках, пока я ему не сказал: ты возьми клавир подмышку, неудобно, певцы вокруг шляются. Оказалось потом, что он и музыку знает и чувствует, и пропевает точно, и спрашивает все время, то к Аббадо, то ко мне подойдет: а вот это как звучит? И каким-то странным чутьем перерабатывал всё. И получалось, что он не иллюстрирует и не насилует музыку, а каким-то образом выстраивает свой видеоряд, который имеет касательство к тому, что Аббадо делал в оркестре, а певцы на сцене. Это была очень любопытная работа.

Работая потом с Аббадо в разных театрах над «Борисом Годуновым», я такого не видел. Не потому, что я абсолютно понимаю, что Тарковский тогда делал, и не потому, что я считаю его выдающимся оперным режиссером, а потому, что этот спектакль был поставлен уникальной художественной индивидуальностью. Бывают такие люди, которые войдут в комнату, скажут «здравствуйте», и это совершенно другое значение приобретает, вот так было с Тарковским. Так было, когда он ходил по театру: заходит на сцену, разговаривает с певцами, размахивает руками, делает какие-то волшебные перемещения. Человек, ни на кого не похожий, никому не равный, сам по себе. И унесший это все в могилу... Для меня этот спектакль остался таким памятным, таким близким и таким трогающим по сей день. Этот спектакль снят на видео, его можно посмотреть».

P.S

Нет уже на свете ни Клаудио Аббадо, ни Андрея Тарковского, ни Виктора Боровского. К сожалению, великий дирижер Клаудио Аббадо больше не встретился с великим режиссером Андреем Тарковским, который никогда больше опер не ставил. Но для выдающегося специалиста в области мирового и русского оперного театра Виктора Боровского встреча с Клаудио Аббадо изменила всю его жизнь. Она оказалась очень важной и для итальянского дирижера. С этого момента без Виктора Боровского он не ставил ни одной русской оперы, не делал ни одной записи русской музыки. Когда этот рассказ В. Боровского о себе и о судьбоносной постановке «Бориса Годунова» в Лондоне записывался на радио, я не могла не спросить его о ставшей постоянной работе с Клаудио Аббадо. Как и почему это происходило?

В.Б.: Ведь никому из наших режиссеров или дирижеров не приходит в голову, ставя Верди, выписать из Италии человека, который знает итальянскую оперу, знает, как должно звучать итальянское слово в опере (у нас теперь опера тоже ставится на языке оригинала), чтобы он сидел рядом, работал с хором, солистами. Это только Аббадо такой безумец? Отчасти, да. Он считает, что, поскольку он по-русски не говорит, а уважение к русской музыке, к русской культуре у него громадное, и знает он ее потрясающе, считает, что ему нужен человек, который как тень сидит за его спиной. Иногда он делает всё сам, не спрашивает ничего, это не то, что я ему подсказываю, упаси боже. Но в какие-то минуты он поворачивается и спрашивает: как и что. Я же делаю свою работу с хором, с солистами, иногда с режиссерами. Это называется художественный консультант. Потом всё сходится - его работа и моя. В мои обязанности входит, чтобы это была русская опера, чтобы не было «клюквы». Это сложно. Иногда режиссер, который придумал концепцию, от нее отступить не хочет, она ему нравится. И скажешь ему: так не бывает, так нельзя и по традиции культурной неверно, и по смыслу неверно. Порой получается убедить, порой нет. Тогда обращаешься к Клаудио, он всегда мой союзник. На конфликт идти не хочется, у всех амбиции, нервы, скандал не всегда нужен. То, что Аббадо регулярно возит меня с собой, видимо, происходит от того, что ему нужен покой и это - его уважение к русской культуре.

В крупных театрах Европы сидят на зарплате люди, которые называются странно - языковый тренер. Это люди с музыкальным образованием, которые должны сесть к роялю и заниматься с певцами и хором соединением иностранного языка и музыкальной фразы, поскольку ты не можешь заставить певца выучить язык без музыкальной интонации. Невозможно сказать певцу: «Скорбит душа. Какой-то страх невольный...», - ты должен ему пропеть и сыграть. Когда они уже на сцене, а ты в зале, если ты ему подскажешь текст, он не узнает его, он его узнает только с мелодией, когда ты его пропеваешь. Поэтому для нашей профессии нужно оперу выучить наизусть. Никто ждать не будет: ты останавливаешь фразу и пропеваешь сходу там, где ты хочешь певца поправить. Так в оперных театрах Европы - в Вене, в Ковент-Гардене, в США в Метрополитен Опера происходит, там есть такие профессии. Ведь приезжают певцы разных национальностей с разным знанием иностранных языков. Что касается консультации для режиссеров, это уже зависит от самого режиссера, тут, конечно, человеческие комплексы вступают в действие: один режиссер хочет проконсультироваться и не боится; иной считает, что ему все известно, и нет надобности обращаться за консультацией. Клаудио в этом смысле - исключение».

Фото из открытых источников в Интернете

Фотогалерея