КРАСНОДАР. Изгнание духа

Выпуск №9-259/2023, В России

«Месяц в деревне» И.С. Тургенева впервые за столетнюю историю Краснодарского академического театра драмы им. М. Горького приходит на его сцену, никак и ничему не наследуя в прошлом. В 2008 г. здесь шел «Нахлебник», но то был мимолетный опыт. В свою очередь, мы не особо удивляемся явленному результату, зная постановщика Даниила Безносова по предыдущим спектаклям («Страстной бульвар, 10» не раз уделял им внимание). Опору своим замыслам он, как правило, находит не в исторической традиции, но в запальчивом споре с ней. Он буквально растворяется в текущей повестке радикального режиссерского театра, принадлежность к которому всячески подчеркивает и этот спектакль.

Художник-постановщик Иван Мальгин и художник по костюмам Елена Чиркова увидели имение Ислаевых полем красных маков. На нем герои по-разному - кто растерянно, кто с готовностью - избывают сексуальную озабоченность в течение двух с половиной часов с одним антрактом. «Месяц в деревне» превращен в фарс, пародию, переполнен пошлыми недомолвками и говорящими жестами - например, намеки Шпигельского на отношения Натальи Петровны с Ракитиным. Текст и сценическое существование сопровождены вроде бы значащими деталями, как правило, физиологического свойства - мокрая майка Верочки (никак не умоется и всё льет и льет воду на себя, охлаждая пыл), торчащие из ширинки Беляева маки (в их любовной сцене с Натальей Петровной) и т. д. Могу описывать дальше, но не хочу.

Практически моментально понимаешь: краснодарский «Месяц в деревне» не обособляется из ряда ему подобных эпатажных опусов, а, наоборот, сливается, как бы спеша заявить об эстетическом с ними родстве и программном самообнажении. Ряд постановок этой комедии в обозримом прошлом спаян удивительным единодушием и одинаковой сверхзадачей - изгнанием духа пьесы с современных подмостков. В 1909 г. К.С. Станиславский (да, опять он!) кропотливо добывал «тургеневскую дымку» и считал самый процесс ее добычи исполненным трудностей, но, тем не менее, поворотным моментом в оформлении своей системы (1907-1910).

После постановки Анатолия Эфроса в Московском драматическом театре на Малой Бронной (1977) театры активно пересматривают как бы самую невинность «Месяца в деревне» и яростно, вот уже почти полвека настаивают на своем. Даниил Безносов, режиссер нового поколения, подключается к этой, как он думает, актуальной оппозиционной браваде. В действительности - вскакивает на подножку уходящего поезда. Он напомнил мне несчастную, беременную Катюшу Маслову, бегущую из последних сил за поездом, уносящим Нехлюдова. Только, конечно, не в трагическом толстовском аспекте, а в сниженном. В его постановке нет ни одного - представьте, ни одного! - не заимствованного приема или момента действия. Она вся построена на добровольном подчинении и повторении кем-то уже поставленного и освоенного. Режиссер демонстрирует изрядное послушание и корпоративную лояльность, чем, видимо, страшно гордится.

Мария Грачева предстает в старой исполнительской традиции. Наталью Петровну, помещицу 29 лет, у нас всегда играли актрисы среднего возраста: М.Г. Савина - в 40 лет (Александринский театр), О.Л. Книппер-Чехова - в 41 (МХАТ), С.В. Гиацинтова - в 49 (Московский театр им. Ленинского комсомола), О.М. Яковлева - в 36 (Московский театр на Малой Бронной), Е.Ю. Шанина - в 46 (Ленком), А.А. Светлова (Ярославский театр им. Ф. Волкова) - в 42 и т. д. Нам неизвестны случаи, чтобы тургеневская роль пришла к исполнительнице в возрасте ее героини. Дело не в том, что актрису среднего возраста Грачеву «подставили» и тем спровоцировали в адрес ее Натальи Петровны общенародное «позняк метаться». А в том, что и метаться-то можно и нужно, так сказать, концептуально. То есть, в убедительном режиссерском решении, выражающем и оправдывающем неблаговидные поступки Натальи Петровны, ее личную драму надломленности и в целом жанрово-стилевое обеспечение роли. Скажем, постановка Евгения Марчелли в Ярославском академическом театре им. Ф. Волкова (2015), которую, видимо, пристально изучал Безносов, радикальна насквозь, от решения пространства, постановочных приемов и до актерской реализации. Но в том и дело, что радикализм там (принимаем мы его или нет) предельно продуман и реализован сценически. Он доведен актерами (в первую очередь, Анастасией Светловой) до крайних степеней самоотдачи и веры в предлагаемые обстоятельства.

Пародийная прическа с двумя хвостиками и комбинезон «а-ля Карлсон» не красят Марию Грачеву, как и навязанная ей драма неудовлетворенной чувственности - она отчаянно пытается затащить молодого студента Беляева в поле с красными маками. Это не драма, что-то другое. Безвкусица как минимум.

Грачева спорадически существует между наносным, идущим от режиссера - и неконтролируемым, все же пробивающимся живым чувством правды Тургенева. Удивительным образом, полно, исчерпывающе работает метафора с прической: Наталья Петровна снимает перед зеркалом два придурошных хвостика, как символ ее иллюзий, и тем прощается с молодостью и надеждами.

Последний монолог высвобождает ее из заданного рисунка, она зазвучит правдиво, искренно, чего с ней не было раньше. Другой человек.

Спектакль ведут преимущественно зрелые артисты, и потому он сильно утяжелен по линии внутреннего существования, перегружен опытом жизни. Сценические же ситуации, нагроможденные постановщиком, наоборот, рвутся к трансформации, современному чувствованию, пластике, точнее, к стандартам молодежного студийного спектакля. Когнитивный диссонанс возникает не только в связи с неадекватным прочтением пьесы режиссером, намеренно уводящим от проблематики русской драмы. Он - следствие кардинального расхождения базового академического стиля Краснодарской драмы и внешнего приема: навязанной пошлости, моральной и пластической раскованности.

Георгий Хадышьян (Ислаев) дает возрастного Ислаева, демонстрируя свое не гаснущее армянское обаяние стендап-комика. В финале, правда, заметно преображается в сторону большего понимания происходящего рядом с ним и большей трогательности. Мы его принимаем и верим в его любовь к жене, в заботу, дружбу, порядочность, о которой не устает говорить Ракитин.

Импозантный Андрей Соломыков (Ракитин) импозантно существует в неимпозантных обстоятельствах эротических хитросплетений на засеянном маком поле. Своеобразный моральный камертон и нравоучитель, он статичен и не убеждает в своей любви к Наталье Петровне, тем более в их особых отношениях, на которые вульгарно намекал прохвост Шпигельский.

Студент Алексей Николаевич Беляев (Михаил Дубовский) - инфантильное существо с развитием семилетнего ребенка. Он пребывает в объятьях женщин, не замечая их подчеркнуто сексуальных поз: тщетно служанка Катя (Анастасия Поддубная) кормит его клубникой и азартно прыгает на него; тщетно Верочка (Анастасия Довбыш) льнет к нему в мокрой майке. Только, когда дело доходит до хозяйки, он, как ни странно, осознает любовь и становится вдруг тупейшим ловеласом. А после нравоучений Ракитина - вдруг благородным молодым человеком.

Спектакль полон таких внезапных и резких трансформаций. Особенно сильно сказались они на воспитаннице Верочке. Сначала ребенок, потом нимфетка, потом разочарованная, прожженная вамп в красном платье с резонерскими замашками.

Если смотреть на эту постановку как на очередную «обратку» - от духа к плоти, выяснится еще одна закономерность: деформация пьесы как бы выталкивает на поверхность иные ее смыслы, ранее сценой не прослеженные. На первый план краснодарского спектакля, пока они валялись в маках, принимая разнообразные позы, вышел, вы не поверите - помещик Афанасий Иванович Большинцов. Не затронутый идеями раскрепощения плоти, он сам в исполнении Евгения Женихова оказался плоть от плоти здравомыслия и порядочности. Он не просто крепкий хозяйственник, как Ислаев, но еще и обаятельный, заботливый человек. Всю жизнь он «стяжал», у него тридцать два гектара, а как подступиться к женщине, не знает. Его короткое сценическое пребывание и кроткое поведение приковало к нему симпатии как к доброму, покладистому, не лукавому мужчине. Мы верим в лучшие его намерения по отношению к Верочке, несмотря на аморальную затею сватовства к девушке - за тройку лошадей он пытается через Шпигельского подобраться ближе к Ислаевым и решить дело. Это не может вызывать снисхождение. Но излишне сатирические характеристики образа сняты, вместо них Евгений Женихов дал импонирующую трактовку, и даже режиссерские пошлости нейтрализует мерой и тактом.

Неожиданно возникает другое - тревога за него! Верочка требует привести к ней Большинцова - она выйдет за него. И вот тут - внезапный поворот, какие часто в русской драме буквально пронзают неожиданностью и чреваты роковым исходом. Нам страшно за влюбленного Большинцова - эта разочарованная и ставшая циничной Верочка способна разрушить его мир, его уклад, как разрушила мир Верочки Наталья Петровна. Переходя на более житейские мотивировки, угробить жизнь простого, хорошего человека из соседнего поместья.

Само понятие сватовства в спектакле профанировано. Доктор Игнатий Ильич Шпигельский (Виталий Стеблецов) раздевается в ванной, сватаясь к Лизавете Богдановне (Виктория Лукина), точнее, предлагая рассмотреть его кандидатуру. Какая это по счету ванна на отечественной сцене, не вспомню - седьмая, восьмая, девятая?.. Раньше бы сказали - постмодерн. Сегодня это оскорбительно и для постмодерна. Виктория Лукина, актриса комедийного плана, сумела, правда, даже в ситуации, когда шутки опускать уже некуда, сохранить лицо и тело.

Еще раз подчеркнем: русская драма ХIХ-ХХ веков столь универсальна в обрисовке жизни и столь богата идейно, что периодически отдает свои ресурсы даже в ситуациях неделикатного с ней обращения. Тургенев посмотрел спектакль с Марией Гавриловной Савиной, когда она еще играла Верочку (1879) и удивился - неужели это я написал, я не думал вовсе о Верочке, когда писал. Это вошло в хрестоматии. Это и есть движение литературного произведения в театральном процессе. Другой пример: с каждой новой постановкой «Горя от ума» наблюдается замена титульного концепта «ум» - на «чувство». Мы видим, как испытываются актуальными трактовками Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Достоевский, Чехов и Горький. Автор этих строк, кажется, только и пишет о таких испытаниях на страницах «Страстного бульвара, 10». Накопились, как говорят в науке, большие данные, доказывающие произвольные толкования, но также и делающие их уже нормой современного театра - вот с этим невозможно согласиться. Конституируя подобное, русский театр продуцирует полуграмотного зрителя и работает против себя.

Фото Игоря ЧУРАКОВА

Фотогалерея