"Это был Райкин!.."

Выпуск №9-259/2023, Театральная шкатулка

5 апреля исполнилось 95 лет со дня рождения легенды петербургской режиссуры Александра Аркадьевича Белинского. Он не дожил до этой даты. Его не стало 2 марта 2014 года. Успел отметить свое 85-летие, когда, наконец, услышал слова признания его ярчайшего, самобытного таланта. Человек сложный, противоречивый, блестящий рассказчик, острослов, обуреваемый немыслимыми фантазиями, новыми идеями, которые каким-то чудом он претворял в жизнь. Одна из главных заслуг - создание Ленинградского телевизионного театра. Первый телеспектакль по роману Ю. Тынянова «Кюхля» с юным Сергеем Юрским в главной роли в 1963 году имел огромный успех. Такого на ТВ еще не было. Или «Смуглая леди сонетов», одноактная пьеса Б. Шоу с Эммой Поповой, Натальей Теняковой и Сергеем Юрским. Это тоже был шедевр. В послужном списке А.А. Белинского около 200 телеспектаклей и телефильмов. Кстати, он был одним из создателей студии «Лентелефильм». В 1977 году вместе с хореографом Дмитрием Брянцевым создал фильм-балет «Галатея», где в абсолютно новом качестве предстали выдающиеся танцовщики: обожаемая им Екатерина Максимова и Марис Лиепа. Так родился новый жанр - телебалет. А Александр Белинский получил международное признание.

Каждые два года с 1977 по 1985-й появлялись новые балеты с Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым. Он был создателем знаменитого Ленинградского театрального капустника, в котором участвовали ведущие артисты. И это тоже было чудо, покорившее не только театральный Ленинград, но и Москву. В его душе жила любовь к оперетте, цирку, эстраде. Причем, Александр Аркадьевич был редким знатоком этих жанров. В последние годы он вел на ТВ цикл передач «Звезды не гаснут» о выдающихся деятелях культуры, с которыми связала его судьба. Часто бывал в Москве и с удовольствием работал на радио. В результате, в фондах «Радио России» хранится довольно много его передач. Мы с режиссером Верой Малышевой знали, что у Александра Аркадьевича есть две «главные любови» Екатерина Максимова и Аркадий Райкин. В 2001 году Аркадию Исааковичу Райкину исполнялось 90 лет. К этой дате мы сделали цикл из четырех передач, где Александр Белинский рассказывал об Аркадии Райкине, с которым был связан с юных лет, где звучало много номеров из спектаклей разных лет. Все записи из семейного архива нам предоставила Екатерина Аркадьевна Райкина. Первая передача начиналась со знаменитого «Монолога о любви и моральном облике семейного человека» А потом уже вступал рассказчик.

А. БЕЛИНСКИЙ: «Среди сотен артистов, а жизнь мне подарила встречи с замечательными мастерами, гениальным я могу назвать только Аркадия Исааковича Райкина. Вышли его воспоминания. Я внимательно прочел. Я не нашел в них ничего, чего бы не знал. Там приведены факты его биографии, творчества, масса фамилий, но там нет того, что необходимо знать артистам, работающим в этом трудном жанре: его поразительные размышления об искусстве, его удивительные находки в области актерского мастерства в том жанре, создателем которого он является.

Неважно, что он родился в Риге, что он окончил школу в Ленинграде, нынешнем Петербурге, а важна первая театральная встреча, которая отразилась на всей его дальнейшей жизни. Есть имя одного человека, которое Райкин называл всегда. Это профессор Владимир Николаевич Соловьев, один из основателей журналов: «Любовь к трем апельсинам» и «Доктор Дапертутто», которые он выпускал вместе со Всеволодом Мейерхольдом, сподвижником которого был. Он был профессором Театрального института и невиданным знатоком французского театра. В.Н. Соловьев поставил с Райкиным один спектакль. Увы, не сохранилась запись ни одной фразы из этого спектакля. Это были «Смешные жеманницы» Мольера, где Райкин играл Маскариля. Это лакей, который попадает в дом великосветских дам и притворяется хлыщом-щеголем. Пожалуй, именно тогда появилась неутолимая страсть к лицедейству и его мастерство перевоплощения.

В нашей передаче в этом месте звучала миниатюра «Няня», которую играл Аркадий Райкин. Няня пришла устраиваться на работу и предъявляла всё новые безумные требования. В те времена найти няню было очень непросто. Это была необыкновенно точная зарисовка. Зал умирал со смеху. Оттуда фраза, которую потом часто употребляли в быту: «Это я сказала, это я предупредила».

А. БЕЛИНСКИЙ: «Райкин сам называл свое искусство искусством спринтера. Спринтер - бегун на короткую дистанцию. Спринтер - это умение сыграть на очень небольшом отрезке времени человеческую судьбу, человеческую биографию и показать человеческий характер. И в этом плане он достиг невиданных высот. Для того, чтобы себе представить, как это делалось, я попытаюсь как человек, который с 1949 по 1972 год, фактически, не расставался с Аркадием Исааковичем или в репетициях, или в личных встречах, рассказать о том, как он работал. У него была удивительно интересная формулировка, которую я лично запомнил на всю свою жизнь. Он говорил: нельзя тянуть растение из земли, оно должно естественно и последовательно расти само. Райкин не тянул его, он сознательно прокладывал фарватер короткой роли и вставал из-за стола только тогда, когда был сделан весь внутренний костяк роли, весь характер, были найдены все речевые приспособления. Для того, чтобы мог давать свободу своему поразительно тренированному телу. И тогда шел невероятный калейдоскоп пластических находок.

Один из самых популярных монологов Райкина - «В греческом зале», который написан М. Жванецким. Должен сказать, что у Аркадия Исааковича было поразительное чувство литературы. В этом монологе ничего не переставлено, хотя звучит он, как подлинная импровизация. Вот как Михаил Михайлович Жванецкий его написал, так Райкин его и сыграл. Но есть одно «но», чтобы понять поразительное искусство этого артиста. Слова: «В греческом зале», - были у Жванецкого один раз. В тот момент, когда Аркадий Исаакович на репетиции нашел характер уборщицы, которая выгоняет алкаша, и нашел вот эти повторы: «В греческом зале, в греческом зале, как Вам не стыдно, как Вам не стыдно...» - не просто монолог, а роль была сделана. И через двадцать дней в метро, в трамвае, в пригородных поездах звучало: «В греческом зале, в греческом зале, как Вам не стыдно, как Вам не стыдно». Я не знаю артиста, подлинно народного артиста, не только слова, а интонации которого повторяли благодарные зрители и слушатели.

В Ленинградском Дворце пионеров, который находился в Аничковом дворце, угол Фонтанки и Невского, в детском отделе Райкин сделал ряд монологов. Причем, в первом монологе, этого никто не знает, ну, может быть, кроме меня, он имитирует Владимира Николаевича Соловьева. Это единственный случай, когда Райкин кого-то имитировал. Аркадий Исаакович настолько любил своего учителя, что потом, когда в 1956 году мы ставили спектакль «Белые ночи» Александра Хазина (прекрасный ленинградский писатель, который был затоптан Постановлением 1946 года вместе с М. Зощенко), и Райкин снова повторил образ Соловьева в образе Дон Кихота, потому что всегда ассоциировал Дон Кихота с Соловьевым. Там был музыкальный номер А. Хазина «Жил на свете рыцарь бедный».

Александр Аркадьевич Белинский упомянул о Постановлении 1946 года. Тогда партийный гнев обрушился на Александра Хазина за поэму «Путешествия Евгения Онегина», где пушкинский герой попадал в послевоенный Ленинград. Эта остроумная поэма была очень популярна, и Аркадий Райкин читал ее с эстрады. У дочери Аркадия Исааковича, артистки Театра им. Евг. Вахтангова Екатерины Райкиной сохранилась запись 11-й главы из этой поэмы. Запись была сделана в домашних условиях в 1945 году. Но в нашей передаче фрагмент 11-й главы поэмы прозвучал в исполнении совсем молодого Аркадия Райкина: «В трамвай садится наш Евгений О., бедный, милый человек! Не знал таких передвижений Его непросвещенный век. Судьба Онегина хранила, Ему лишь ногу отдавило. И только раз, толкнув в живот, Ему сказали: «Идиот!»

А. БЕЛИНСКИЙ: «Замечательно, что мы все время говорим о монологах, которые стали основным жанром Райкина после того, как его блистательный физический аппарат начал ему отказывать и в связи с возрастом, и в связи с болезнью. Он не мог так двигаться, как раньше. Очень интересная вещь. Когда я в 1956 году ставил ему номер «трансформация», он назывался «В гостинице «Англетер», я вызвал физкультурного врача. И тот определенным аппаратом проверил, сколько Райкин пробегает в невероятном темпе во время этого номера, который шел минут 11-12. Выяснилось, что он пробегает 15 км. Такая затрата сил. Причем, не забывайте, что это делалось каждый вечер. В Москве на гастролях Аркадий Исаакович работал без выходных. За занавеской стояли актеры Владимир Ляховицкий, Максим Максимов (Макс Райкин), стояла замечательная костюмерша Зина, и быстро надевали на него специальные костюмы с обручами, парики, и он выбегал в совершенно новом характере.

Обручи-костюмы для быстрой трансформации называются «пружины». Человек просто протягивает руки, и он уже в костюме. Внизу спускаются брюки, закрывающие ноги. Только в трансформации фокус был в том, что можно было работать только «в анфас». Но и парики с носами, твердые парики, в области которых Райкин достиг невиданных высот в то время. Это изобрел Валентин Кавецкий, а потом его дочь Зоя Кавецкая продолжила это дело трансформации. Аркадий Исаакович всегда ее вызывал, и она показывала технику, как лучше сделать тот или иной костюм. Интересно это было безумно! Вообще, фантастичность этого мастера заключалась в том, что он входил в каждую деталь. Когда он в первый раз надел парик, у него было два прекрасных гримера - мать и сын, а он сидел с париком у зеркала, вглядываясь в того человека, которого ему предстоит сыграть, пристально-пристально, что-то у него внутри происходило. Потом снимал парик и давал четкие указания, где увеличить брови, где поднять нос, где сделать его более длинным, где его сделать более курносым.

В чем было главное поразительное качество этого гения? В невероятной сосредоточенности. Двадцать четыре часа в сутки он был сосредоточен на своей работе. Я помню 1949 год. Он жил в гостинице «Москва», всегда на 11-м этаже с женой Руфой Йоффе, актрисой его театра. Константина Райкина еще не было. Жили они в гостинице по три, четыре, пять месяцев. Когда школьница Катюша Райкина кончала учебный год, ее привозили в Москву. Там у нас было репетиционное помещение. Я помню, что-то в два часа ночи, я жил в гостинице «Гранд Отель», вместе с моим учителем Владимиром Антоновичем Кожичем, который был постановщиком райкинского спектакля «Любовь и коварство», шли гулять. В два часа ночи мы встретили на Красной площади одинокую фигуру. Райкин шел и учил текст. Это - чудо, чудо маниакально прекрасного отношения к своему делу...

У Аркадия Исааковича была теория. Он всегда говорил: «Понимаете, в чем дело, ну что значит миниатюра? Есть же артисты, которые играли миниатюру лучше меня». Он всегда при этом ссылался на Михаила Михайловича Тарханова и на Степана Кузнецова, которые замечательно играли номер Аркадия Аверченко. Он говорил: ну вот как они играли? Забыть нельзя. Поэтому, я - артист не миниатюры, я - артист прежде всего одиночка, моя сила в том, как я общаюсь с публикой. И в миниатюрах я считаю нужным играть в две стороны, я общаюсь одновременно и с партнером, и с публикой.

Я хочу навсегда развеять одну легенду, просто считаю своим гражданским долгом. То, что Райкин не любил хороших партнеров, глубокое заблуждение. Ольга Николаевна Малоземова, постоянная артистка его театра, была прекрасна. Виктория Захаровна Горшенина была серьезной актрисой, Роман Михайлович Рубинштейн, один из первых партнеров Райкина, Владимир Ляховицкий, они были прекрасными артистами. Дело совсем не в этом. Почему он не мог быть режиссером? Светлой памяти моего учителя могу сказать: потому, что у него была такая неутомимая страсть к лицедейству. Когда другой артист начинал репетировать, он мысленно играл эту роль. Он играл всех. Он играл всё. Если на сцене должна была появиться собака, он играл собаку. Если бы вы видели его, стоящим за кулисами. Как он дышал - скорее, скорее выйти на сцену. Это была какая-то неутолимая страсть, что, наверное, и есть признак гения. Неутолимая жажда лицедейства. И неутомимая жажда перевоплощения.

Я бы хотел воздать должное еще одному человеку, еще одному партнеру Райкина. Но это не просто партнер, это не просто друг, это не просто жена. Я считаю своим долгом сказать, что в тех невероятных высотах, на которые поднималось немыслимое дарование Райкина, огромное участие принимала его партнерша, друг и жена Руфь Марковна. Я думаю, что это та же история, что с Марией Петровной Лилиной, которую все считали лучшей артисткой Художественного театра. Но она нарочно ушла в тень, считая своим главным долгом служить гению мужа, Константина Сергеевича Станиславского. То же самое происходило с Ромой. Она была превосходная артистка. И в первых спектаклях Райкина, она, как правило, выступала с монологом. Она выступала как продавщица, проводница вагона и т. д. Это были монологи от первого лица. И вообще, до своей трагической болезни, которая захватила столько лет, она была, что называется, ОТК, Отделом технического контроля. У нее был безукоризненный литературный вкус, выше, чем у Аркадия Исааковича. И потом мы все его боялись, я имею в виду режиссеров, актеров. Она его не боялась, она ему прямо говорила: «Нет, Аркаша, это уже было в таком-то монологе в таком-то году». Он взвивался, но через десять минут остывал, понимая, что она права. Она говорила: «Эта фраза безграмотно построена». Он взвивался. Но менял эту фразу.

Был такой номер, песня «Осенние листья» Б. Мокроусова. Я без слез этот номер вообще не мог смотреть. Они играли его вместе. В нем было что-то биографическое...

Мы говорили о миниатюрах, о монологах, о трансформации, о силе лицедейства, мгновенности перевоплощения. А сейчас хочу чуть-чуть подробнее остановиться на Райкине-певце. Он не был певцом. Он не был шансонье. Он не мог существовать в музыке, как, допустим, Андрей Миронов. Райкин безумно был увлечен Ивом Монтаном, когда тот в первый раз приехал с концертами. Очень был увлечен, но никогда не шел этим путем. Он никогда ритмически не обгонял куплет. Он пел четко, выучивая мелодическую сущность. Я бы сказал, что он находил обертона внутри мелодии, всегда подчиняясь характеру того персонажа, которого изображал. И когда он пел Пожарного: «Ты, в общем, самая огнеопасная...», и когда шли волшебные четыре песни М. Блантера из программы «Времена года», по-моему, один из лучших его спектаклей, лучезарный, светлый. Ставил Евгений Рубенович Симонов. Это всегда были новеллы. У него не было песенки как таковой. У него всегда была новелла в музыке. Причем, основополагающей была мелодия, а не ритм. Во-первых, в те времена не было того, что сейчас считается основным - наложение. Нет, он записывал одновременно с оркестром. У него много лет был блистательный музыкальный руководитель Семенов. До этого он работал с Михаилом Григорьевичем Кориком, которого слушался безропотно. Райкин очень долго сидел у рояля, пока это не становилось его мелодией, его словами. Я вообще думаю, что закончить нашу передачу имеет смысл его знаменитой песенкой «Дорогому зрителю» (музыка Я. Френкеля, слова И. Шаферана), которую он пел до конца творческой жизни.

Мы так и сделали. В финале звучала эта песенка из спектакля «Смеяться, право, не грешно». Наши радиослушатели услышали также все очаровательные песенки из спектакля «Времена года».

А. БЕЛИНСКИЙ: «Для Райкина писали все лучшие композиторы нашего времени. У него была программа с М. Блантером, Б. Мокроусовым, В.П. Соловьевым-Седым, с Н. Симоняном, Ю. Прокофьевым. Аркадий Исаакович был большим другом Дмитрия Шостаковича, тот очень переживал, что так и не написал музыку для его программы. И, наконец, три программы были сделаны с Георгием Васильевичем Свиридовым. Вообще, какая легкая музыка Свиридова, сделанная для Райкина! К счастью, буквально недавно я нашел в архивах Ленинграда клавиры партитуры. Свиридов сделал Райкину три спектакля: «Любовь и коварство», где я был системным режиссером в 1949 году, он сделал с Борисом Равенских «Восемьдесят дней вокруг света» и, с моей точки зрения, просто блестящую музыку к спектаклю «Под крышами Парижа». Там был номер «Тамбурины», который Райкин исполнял с великолепными цирковыми артистами братьями Александром и Леонидом Маслюковыми. Это был блистательный номер с невероятно сложным танцем, который ставила замечательная опереточная балерина Нина Васильевна Пельцер. Вообще, Райкин и музыка - это отдельная тема.

В своей книге «Воспоминания» Аркадий Исаакович упомянул всех нас, и старых и молодых, и ушедших: Зускина, Канцеля, Алтуса, Равенских, Владимира Кожича, Андрея Петровича Тутышкина. И мое поколение: Евгения Симонова, Наума Бирмана и меня, упомянул с уважением, я бы сказал, с большим, чем мы заслужили. Можно ли сказать такую фразу: я ставил спектакль Райкина? Со всей ответственностью человека, поставившего у него четыре спектакля, заявляю: нет. Мы не ставили спектакли. Райкину нельзя было поставить спектакль, как нельзя было написать программу. Это был Райкин! Который всё делал от первой клеточки до последнего заключительного аккорда. Были ли это «Любовь и коварство», «Времена года», «Как в аптеке», «Волшебники живут рядом», «Любовь к трем апельсинам». Ну взять простой пример - «Светофор». Там был номер, еще раз произнесу эпитет «гениальный». Когда в Москве давали приз за лучший образ положительного героя, председателем жюри был Михаил Михайлович Яншин, он сказал: «Что мы обсуждаем? За роль положительного героя имеет право получить премию только Райкин за образ врача, созданного им в спектакле «Светофор» (миниатюра «Квартирный врач»). Райкин сказал: «Вот Р. Суслович придумал стул и придумал, как его поворачивать. И для меня было достаточно, чтобы я бегал вверх, вниз по лестнице вокруг этого стула, и я нашел пластическое решение». Это потрясающий номер. Лучше этого номера ничего нет!

Я посвящаю эту передачу разоблачению легенд. Райкин относился ко всем с благодарностью и уважением. У него была просто нестерпимая требовательность. Но самая-то большая требовательность была не к нам, а к самому себе. То же самое с авторами. Он ведь работал с двумя авторами выдающимися. Я имею в виду Михаила Михайловича Зощенко и второго, парадоксально, тоже Михаила Михайловича Жванецкого. Только не подумайте, что он что-то вставлял. Он умел подчеркнуть любой деепричастный оборот, он никогда не заменял предлог «а» на «но», он чувствовал хорошую литературу. А если он работал с графоманом, а человек он был увлекающийся, и работал с графоманами много и часто, то, конечно, всё менял. К счастью, это увлечение быстро проходило. Я непременно хочу называть одну фамилию прекрасного, забытого писателя, с которым Райкин работал больше всего, так же, как со Жванецким. Я имею в виду Владимира Полякова. Если бы меня спросили: можешь назвать лучшие номера Райкина? Это, конечно же, «Лестница славы» В. Полякова, «Человек остался один» Вл. Масса и М. Червинского, и в первую очередь - «Зависть» или, как его называли в народе, «Едят тебя мухи».

Рассказ об Аркадии Исааковиче Райкине безбрежен. И все-таки я бы хотел закончить рассказ о моем великом учителе еще одним упоминанием. Упоминанием одного гения, из которого вышло искусство Райкина, из которого вышло, с моей точки зрения, всё театральное и киноискусство двадцатого столетия. Нет для меня в ХХ веке фигуры больше, как не было и для Аркадия Исааковича. Как Достоевский сказал, что все мы вышли из гоголевской «Шинели», так Райкин всегда повторял, что все мы вышли из трагикомического искусства Чарльза Спенсера Чаплина.

Фото из открытых источников в Интернете

Фотогалерея