Дополнение к легенде / Моше Галеви. Моя жизнь на подмостках
Выпуск №1-261/2023, Книжная полка
Моше Галеви. Моя жизнь на подмостках. - Иерусалим, 2022. Перевод Кристины Головчинер.
Казалось бы, о работе Евгения Вахтангова над созданием первого спектакля еврейской театральной студии «Габима», о европейских гастролях студии, ставшей театром, переезде коллектива и триумфе на Земле Обетованной, мы узнали в последние десятилетия достаточно много из великолепной книги Владислава Иванова «Русские сезоны театра "Габима"», статей, опубликованных в научно-мемуарных сборниках, изданных Вахтанговским театром. Но кладезь оказался поистине неисчерпаемым.
Один из первых студийцев «Габимы», режиссер, актер, педагог, теоретик национального театра Моше Галеви, в 1925 году покинувший СССР и организовавший в Тель-Авиве «Драматическую студию при Комитете по культуре Генеральной организации еврейских рабочих в Земле Израиля» под названием «Оэль» («Шатер»), еще в 1955-м выпустил автобиографическую книгу на иврите. И вот, более полувека спустя, книга «Моя жизнь на подмостках» вышла на русском языке в Иерусалиме. Произошло это благодаря усилиям доктора философии, исследователя истории израильского театра Бориса Ентина, артистов и режиссеров Марины Белявцевой и Олега Родовильского, которые помнятся зрителям старшего поколения по их замечательным работам в Ташкентском молодежном театре (русском ТЮЗе), уехавших несколько десятилетий назад в Израиль и создавших там театр «ZERO», с большим успехом не раз выступавшим на международных фестивалях в России.
«Моя жизнь на подмостках» многое добавила к тому, что было известно, но и раскрыла немало неизвестных фактов и о начальном периоде «Габимы», и о репетициях Вахтангова. В ней, кроме того, повествуется не только о сложной и во многом противоречивой сорокачетырехлетней истории существования незнакомого доныне театра, но и о непростой судьбе незаурядного артиста, благословленного на овладение профессией режиссера, непременно владеющего и педагогическим мастерством, самим Евгением Богратионовичем Вахтанговым.
По словам автора перевода, Кристины Головчинер (она, врач по профессии, более 10 лет назад пришла в любительскую студию «Верую!» при театре «ZERO» и играет в спектаклях), сегодня театр «Оэль» почти забыт. Сохранилось в Тель-Авиве лишь здание, построенное для него в 1937-1939 годах, в котором расположена гостиница-бутик «Back stage». В ней можно увидеть исторические фотографии и афиши спектаклей некогда важного для истории становления театрального искусства в Израиле коллектива.
Моше Галеви (этот псевдоним Моше Гуревич взял в память о своем старшем брате, пожертвовавшим актерской карьерой в Петербурге семейному бизнесу и расстрелянном чекистом «по ошибке». Сценическим именем Йегошуа Гуревича было Галеви) в более чем кратком предисловии к книге пишет, что не собирается «заниматься театроведческими изысканиями», а хочет поведать «о достижениях и победах, о неудачах и поражениях... еврейского театра на языке иврит» с одной лишь целью: «...Если вы не получите ответ на вопрос, что нужно делать для создания такого театра, то может быть, вы поймете, чего делать не нужно. И это тоже полезно». Начиная повествование с далекой поры, когда он впервые увидел в Мстиславле Могилевской губернии, где родился, спектакль «Колдунья» Авраама Гольдфадена, сыгранный бродячей еврейской труппой, так увлекся зрелищем, что «поставил» этот спектакль для домашних и соседей со своим братом, играя все роли. Следующим шагом на подмостки стал приезд Галеви на каникулы в родной город из Нижнего Новгорода, где он учился в реальном училище. Местные любители театра ставили «Евреев» Евгения Чирикова, и на роль врача был необходим человек, говорящий по-русски. Им оказался только Галеви...
С тех пор он «заболел» театром всерьез, но, подчинившись потребностям семейного бизнеса, поступил на химический факультет Рижского политехнического института, находившегося в то время в Москве. На одном из практических занятий в лаборатории Галеви услышал однажды, как выругался на незнакомом языке работавший рядом студент. Полюбопытствовал и узнал, что парень говорит на древнееврейском и арабском, а еще узнал от него, что есть в Москве «группа бездельников, которые хотят создать театр» под названием «Габима». Реувен Персиц, о котором почти ничего неизвестно, был одним из 12 основателей театра на иврите в Москве, а в 1925-м вернулся к химии, увлекшей его больше, чем искусство. Но имя его должно быть сохранено в памяти тех, кто заинтересован историей становления и дальнейшего пути театра, остающегося по сей день Национальным театром государства Израиль. А Моше Галеви нашел в будущей «Габиме» свою судьбу...
Невозможно пересказать описанные автором мемуарной книги страницы уроков и репетиций, проводимых Евгением Вахтанговым! Это надо читать с полным погружением в происходящее, потому что даже кажущиеся незначительными эпизоды складываются в школу: «Он использовал все средства, - пишет Галеви, - добиваясь правды и естественности. Уговаривал, сердился, действовал то логикой, то чувствами». Однажды на репетиции Вахтангов начал кричать на исполнительницу одной из главных ролей, говорил, что у нее нет никакого будущего в искусстве, что она должна покинуть театр, и довел девушку до истерики. А когда она начала в голос рыдать, заставил играть в этом состоянии. «И произошло чудо. Мы увидели на сцене женщину во всех своих естественных проявлениях, - вспоминал автор, - без единого лживого жеста... С этого момента она играла именно так, как нужно... Режиссерский прием удался». По словам Галеви, он всегда старался быть на репетициях как можно ближе к Вахтангову, чтобы не упустить ни одного его жеста, ни одной реакции на происходящее. Постепенно осмелев, начал порой высказывать свое мнение и услышал однажды: «Ты на правильной дороге к режиссуре!»
Первая премьера называлась «Праздник начала» и состояла из нескольких одноактных пьес. Среди многочисленных гостей на спектакле присутствовал Константин Сергеевич Станиславский, сказавший артистам: «Я очень хотел найти хоть какой-то недостаток в вашей работе, но не смог». Одобрительно отозвались на «Праздник начала» и критики, им восхищались зрители. Ощущению полного счастья мешало только одно - отсутствие заболевшего Евгения Богратионовича Вахтангова, приславшего не только поздравительное письмо участникам, но и 12 фотографий, запечатлевших репетиционные моменты с пожеланием каждому из артистов.
Через несколько недель после премьеры началась Октябрьская революция. Кто-то из артистов покинул театр, уехал на родину, одна из ведущих актрис вышла замуж, и муж категорически запретил ей играть на сцене, большинству зрителей стало не до искусства. К тому же Вахтангову должны были делать операцию, после которой, по мнению врачей, требовалась долгая реабилитация. Работать над следующей постановкой было некому. Чтобы не опускать руки и продолжать свое дело, так успешно начатое, обратились за советом к Станиславскому, который рекомендовал пригласить Вахтанга Мчеделова. Он покорил студийцев спокойствием, доброжелательностью, но... «Все же ему не хватало того, чем Вахтангов был наделен с избытком: интуиции и способности понять психологию другого народа, - вспоминает Галеви. - Поэтому он не понял атмосферы «Вечного жида», мессианской идеи пьесы, не почувствовал трагедии разрушения Храма и рассеяния еврейского народа». Наверное, потому и не сложился спектакль - приняли его весьма прохладно...
Вопреки прогнозам медиков, Вахтангов вернулся после операции в «Габиму», где началась работа над «Гадибуком» С. Ан-ского, а одновременно начал ставить в Первой студии МХТ «Эрика ХIV» А. Стриндберга, в Третьей студии - «Принцессу Турандот» К. Гоцци, продолжал занятия в студии «Гунст». И однажды Евгений Богратионович предложил Галеви «поработать с молодежью педагогом и наставником», уверенно добавив: «Я верю в то, что говорю...Ты можешь это сделать!»
Отдадим должное автору книги: о своих занятиях с молодежью он не пишет, полностью сосредоточенный на работе Вахтангова с каждым артистом. Эмоционально, не жалея самых возвышенных эпитетов, пишет о том, как репетировал режиссер с будущей первой звездой театра Ханой Ровиной, вошедшей в историю мирового театра, ролью Леи в «Гадибуке», к которой, по мнению всех, она совершенно не подходила: «Огромный его (Вахтангова - Н.С.) талант проявлялся во всем, в каждом движении и повороте, который он нам показывал. Он просто фонтанировал идеями и «выжимал» из актеров все лучшее, что только было возможно. Как он работал с Ровиной! Как он умел вытащить из глубин ее души все лучшее и нежное и превратить это в такие точные и прекрасные слова и звуки?! Он предложил ей приходить на репетиции не в обычной одежде, а в костюме, соответствующем образу... Перед нами была совершенно иная девушка!.. Вахтангов смотрел на все это и улыбался».
Не надо даже особенно напряженно вглядываться в фотографии Ханы Ровиной в роли Леи - они потрясают. Как, впрочем, фотографии и других исполнителей, сохранившие, кажется, не только мимические оттенки, но и движение.
31 января 1922 года - не просто стал днем премьеры в «Габиме», но событием для всей Москвы. Спектакль прошел с огромным успехом, о чем написал Галеви: «Все понимали, что родился новый театр, а гениальная пьеса, поставленная гениальным режиссером, обозначила новое направление в искусстве... Он создал новый революционный синтетический театр и поднял его современными методами на высокую ступень классического искусства! Это очень хорошо поняла вся театральная Москва того времени...»
27 февраля прошла генеральная репетиция «Принцессы Турандот» в Третьей студии, а 29 мая Евгений Богратионович Вахтангов скончался. «Он был гением, - десятилетия спустя написал Галеви, - он пришел в сад искусства с миром и ушел с миром в самом расцвете своего таланта, как молодой бог, сгоревший в пламени своей гениальности».
К.С. Станиславский «Габиму» не оставил: читал лекции, пригласил на постановку Вс.Э. Мейерхольда (спектакль так и не вышел), но, по мысли Галеви, близким другом и единомышленником Константин Сергеевич не стал, «спустившись с Олимпа» к молодым артистам. Общее настроение было тягостным: по поводу репертуара начинались распри, возникали конфликты и между артистами. И 1 марта 1925-го Галеви ушел из театра и уехал на Святую Землю, куда давно рвался в надежде создать свой театр. Десять дней спустя он прочитал первую лекцию рабочим Тель-Авива под названием «Еврейско-русский театр на иврите в Москве», после чего Комитетом по культуре было принято решение создать театральную студию. В апреле состоялся праздничный вечер, посвященный открытию театра «Оэль». Это название Моше Галеви выбрал не случайно: с одной стороны, название напоминало о праздничном шатре-скинии из Ветхого завета, с другой - многие из приехавших строить новое государство людей, часть из которых и составила труппу, жили в палатках. И, наконец, театр задумывался как передвижной. Галеви считал, что на крепких корнях школы, полученной в московской «Габиме», в «Оэле» должны появиться сочные плоды национального искусства в возникающем государстве.
И начались долгие мытарства: одновременно с обучением азам актерского мастерства и необходимым основам этики приходилось искать и выпрашивать разрешение на репетиционное помещение, добывать деньги на строительство барака, под которое мэр выделил место. К преподаванию мастерства на основе метода Станиславского с опорой на лучшие течения театральной России (школы Мейерхольда, Таирова, методик Сахновского, Смышляева, Глаголя и Волконского) необходимо было привлечь педагогов по ритмике, «правильному и красивому» ивриту, совершенствовать дикцию и голос, развивать слух, в том числе и музыкальный. Нашлись энтузиасты, которые согласились на работу почти бесплатно, хотя заниматься с людьми, изможденными трудовым днем, было сложно. Но 22 мая 1926 года состоялась первая премьера - спектакль по семи новеллам известного писателя Ицхака Переца.
По воспоминаниям Галеви, зрители переполняли зал на каждом представлении, смотрели спектакль по несколько раз, пресса была доброжелательна, первые же поездки по стране с «Вечерами Переца» (так назывался спектакль) проходили с большим воодушевлением как артистов, так и зрителей. Постепенно репертуар расширялся, Галеви начал ставить пьесы не только по библейским мотивам (как планировалось изначально), но по произведениям Стефана Цвейга, Карела Чапека, Эптона Синклера, Фридриха Вольфа, однако, по-прежнему, у «Оэля» не было ни средств (существовали, фактически, на сборы), ни статуса, внутри театра назревал раскол: кто важнее - режиссер или артисты? Конфликт вышел за стены театра, и тогда Галеви решил, что необходимы зарубежные гастроли для получения объективной оценки. И в 1934 году театр отправился на гастроли в Италию, Швейцарию, Бельгию, Францию, Англию, Польшу и Литву.
Время для подобной поездки было не самым удачным: в итальянских газетах было запрещено упоминать о гастролях еврейского театра, а пьесу М. Горького «На дне», бывшую в репертуаре, велено было заменить (хотя за час до начала спектакля разрешение было получено). В Турине в какой-то момент на сцену из зала полетели листки со свастикой, а спектакли в Риме были отменены в момент, когда театр уже направлялся в столицу Италии. Но в Брюсселе и Париже все сложилось иначе: мэрия города устроила торжественный прием в честь театра, в Париже «Оэль» играл почти месяц и спектакли вызвали восторг не только князя С.М. Волконского, написавшего обстоятельную аналитическую статью, но и писательницы Габриэль Колетт, и режиссера Жака Копо, и многих других. А на спектакль «Иеремия» приехал в Лондон сам автор, Стефан Цвейг - тогда чуть не произошло беды: декорации задержали в таможне, спектакль начался на полчаса позже, что было неприемлемо для лондонской публики. «Все столичные газеты соревновались между собой громкими заголовками», - пишет Моше Галеви. Что же касается Цвейга, «он, все еще потрясенный и взволнованный, появился за кулисами и горячо поблагодарил нас за выдающуюся постановку». Так же успешно прошли гастроли в Польше и Литве.
Это было чудом, «молодой театр на иврите, выросший до международного уровня и способный соревноваться с существующими много лет известными театрами Европы!»
Подробно и интересно описывает Моше Галеви свои встречи с Максом Рейнгардом в Берлине и впечатления от его репетиций и спектаклей, на которых он присутствовал, точно ощущая разницу между русской и немецкой театральной школой. Так же ярко описана его работа как режиссера и исполнителя главной роли в шекспировском «Короле Лире» и «Виндзорских насмешницах», прошедших в «Оэле» 150 раз. Рассказывает и о работе приглашенных режиссеров - Майкла Мак-Оуэна (Англия), Мориса Шварца (США), Жана Маркира (Франция), Давида Хермана (Литва), о берлинской встрече с Соломоном Михоэлсом и Вениамином Зускиным, проявившими неподдельный интерес к работе «Оэля».
А в 1950 году театр отметил свое 25-летие вторыми большими гастролями по Европе. Они прошли успешно, но уже не так оглушительно, как предыдущие. После этих гастролей в «Оэле» начался тяжелый внутренний кризис, и Моше Галеви его покинул...
Описанный автором путь этого театра во многом схож с созданием студий в СССР и других странах. Все они прошли свой путь, конечно, по-разному: кто-то, став муниципальным или частным театром, жив до сей поры; кто-то резко изменил первоначальным задачам; кто-то исчез... Казалось бы, ничего необычного, особенного в этом нет, но судьба каждого коллектива, просуществовавшего пусть и недолго, уникальна, потому что становится со временем строкой истории театральной культуры мира, в котором мы живем. Даже если эта часть мира географически далека от нас...
Фотогалерея
