Мироздание по Пускепалису, или 13 страниц НЕ-О-Любви/ " С любимыми не расставайтесь" в пост. С.Пускепалиса (Ярославль)

Выпуск №1-121/2009, Взгляд

«Мир, как водоворот: движутся в нем вечно мнения и толки…» – говорит Гоголь в «Театральном разъезде». Вот и Театральный разъезд после спектакля «С любимыми не расставайтесь» в Волковском – пестрая лента мнений.

– Это все про нас! Мы узнали своих знакомых и самих себя!

– Вот-те новость! Зрителей на сцену посадили! Видали мы это! Но зачем такое нагромождение конструкций?

– Он уходит, а она вслед: «А кепочку-то оставил!..» До слез прошибает...

– О чем вы? Этот спектакль – издевка над традициями нашего театра!

– Да бросьте! Володин – это задушевное: «Миленький ты мой…» Комната, картошка, огурец и рюмка водки… Камерное, тихое пространство… А здесь?

– С любимыми не расставайтесь? А где любимые? Кто кого здесь любит? Разве это Володин?

Спектакль начинается с резких, отчетливых звуков молотка. Забивают гвозди, кажется, что заколачивают дом. Почти финал «Вишневого сада». Не дом забивают, а Стену возводят, Перегородку между людьми… Стена – ключ к спектаклю. Но и ключ к нашему времени.

Покушения на миражи

Есть в этом «мнении народном» ирония, удивление, угадывания. Премьера спектакля так или иначе обозначила новую страницу в истории театра. Кому-то спектакль показался Взломом Волковской Вселенной, покушением на академические традиции. Нашу публику – хлебом не корми, дай посудачить. Нет постановочных новаций – «театр закоснел в академическом консерватизме», есть новации – новый аргумент – «покушение на священные традиции»!

Между тем, Волковская сцена нередко была открыта эксперименту.

Шукшин («Характеры» в постановке Николая Коваля) появился здесь в самом начале 70-х, раньше, нежели в других театрах.

Тогда зрители атаковали областную газету «Северный рабочий». Допустимо ли в академическом театре народному артисту Нельскому в роли старика лежать на печке и ругаться? Допустимо ли одному из героев заколотить тещу в уборной? Допустимо ли выносить на сцену историю бывшего фронтовика, которого мучит осколок, застрявший, стыдно сказать… в ягодице?

После успешных премьер двух спектаклей (еще «Энергичные люди») Шукшин в Москве передал Фирсу Шишигину пьесу-сказку «До третьих петухов». Театру было предоставлено право первой постановки. Пьесу читали на труппе. И вот тут восстали господа актеры, которые в ту пору еще были товарищами.

– Допустимо ли, чтобы черти вошли в монастырь? Это покушение на священные устои!

– Что автор хочет этим сказать и на что намекает?

Шукшинские петухи на Волковской сцене не пропели. Не допустили. Шишигин дал труппе «выпустить пар», оценил обстановку. И не рискнул идти против течения.

Шукшин видел на многие десятилетия вперед. В реальной действительности «черти» уже исправно входили в наш «монастырь». Волковцы могли бы вписать яркую страницу в историю русского театра первопрочтением ныне прославленной пьесы, стать первопроходцами. Не отважились.

А «Кьоджинские перепалки» в постановке известного чешского режиссера Ивана Раймонта? Гольдони, поставленный в стиле раннего итальянского кино-неореализма? С прямым цитированием в этом спектакле фильмов-шедевров, таких, как «Рим, 11 часов». «Перепалки» выдержали в Ярославле бурю негодований, крики восторга и были рьяно отвергнуты комиссией по присуждению губернаторских премий. И заслужили триумфальные почести в Праге, а также на многочисленных российских фестивалях, где спектаклю посвящали целые полосы в газетах и особые обсуждения цеха столичных критиков! Все это было, но, увы, не в Ярославле. Не далее, как в прошлом году, временное руководство театра пошло на поводу негласных «несогласных» и с отвагой неглиже пресекло попытку постановки на Камерной сцене пьесы Ивана Вырыпаева, одного из интереснейших драматургов современности.

Вот почему явление Сергея Пускепалиса, приглашенного на постановку только что возглавившим Волковский театр Борисом Мездричем, было воспринято в труппе и в городе как своеобразный Взлом Вселенной.

Взломщик Волковской сцены

Фильм Алексея Попогребского, давший известность актеру и режиссеру Пускепалису, назывался «Простые вещи». Репетиции володинской пьесы, которые вел в театре Пускепалис, шли в русле фильма. И вызвали у труппы волну нескрываемых эмоций, мгновенно став легендами. Это, собственно, были не совсем репетиции. Это было преодоление пресловутого и ложно напыщенного «академизма», в котором, надо признать, труппа изрядно понаторела. Режиссер возвращал актеров в состояние раннего ученичества, занимаясь этюдами на темы пьесы… Этим в репетиционном процессе не занимался никто. Пускепалис явился в некотором роде врачом, доктором, столкнувшимся с трудным диагнозом. Ему необходимы были «простые вещи», единственный для него способ общения с актерами. И способ понимания друг друга. Хотя спектакль, который он ставил, был совсем непростым. Репетиции становились уроками мастерства, видения жизни. То, что открывал режиссер волковцам, на первый взгляд, казалось изобретением велосипеда. Приходя на репетиции, актеры и актрисы перестали крикливо одеваться, как прежде, дабы затмить всех и вся, и ходили в самом что ни на есть затрапезе. Их учили будничной жизни, обыденному существованию в мире «простых вещей». Присутствуя на репетициях, я становилась свидетельницей беспрестанного форсирования академических актерских глоток, привыкших работать на тысячный зал. Хотя была в театре и Камерная сцена. Для Володина нужен был не тысячный зал и не Камерная сцена на 100 зрителей, а третье пространство – одновременно и камерное, и многолюдное, человек на 300. Таким пространством для режиссера и сценографа (Эдуард Гизатуллин) явилась сцена.

Режиссеру пришлось на репетициях начать почти с нуля. Затратить уйму энергии на то, чтобы отучить актеров неестественно кричать, утрированно артикулировать. «Попробуем работать в формате «реалити»! – предложил он. – Театр может, – убеждал режиссер, – фиксировать жизнь ее же способами, оперировать образами реальной действительности». Режиссеру важны были не Актер Актерычи, а лица из обыденной жизни. Начало репетиций совпало с показом на многих каналах ТВ фильма «Простые вещи» (в связи с юбилеем Леонида Броневого).

Нужно застать жизнь врасплох, увидеть ее случайности – для того, чтобы постичь закономерности. Режиссеру важны игры с пространством, с самим зрителем, которого он постоянно и без конца провоцирует.

Для многих зрителей явилось шоком – пройти через… пустой зрительный зал Волковского театра, где в креслах обреталось несколько одиноких фотоманекенов. Подняться на сцену. Не меньшим шоком явилась сцена с шестью зрительскими ярусами, своеобразная «квадратура круга» – сотни фотофигур, вписанных художником Эдуардом Гизатуллиным и фотографом Виталием Вахрушевым в спинки зрительских сидений. Верхние ряды почти под колосниками!

Для чего? Не проще ли?...

Нет, не проще.

Тринадцать страниц НЕ-О-Любви

Известно, что сценарий «С любимыми не расставайтесь» Александр Володин написал под воздействием стихотворения Александра Кочеткова «Баллада о прокуренном вагоне». Поэт создал его после разрыва с любимой, чудом избежав гибели в железнодорожной катастрофе. В балладе Он и Она «раздваиваются под пилой», у них никогда «не зарастет на сердце рана». Спасение от смерти заставляет двоих пронзительно осознать, что «душа и кровь нераздвоимы». Володин через Кочеткова буквально прокричал: «С любимыми не расставайтесь!». Заклинание «Пока жива, с тобой я буду…» – завет на все времена.

Володин, однако, написал не 104 страницы ПРО ЛЮБОВЬ, как в известной пьесе. И даже не пьесу, а сценарий, всего 13 страниц НЕ -О- ЛЮБВИ.

Куда исчезла Любовь? Когда пропала?

«Но если мне укрыться нечем / От холода и темноты?»

Сергей Пускепалис обнаженно-тревожно всматривается в глобальный Холод и Неуют, которым охвачен нынешний человек – в стуже, на ледяном ветру времени.

Володин в пространстве мироздания

Весь спектакль – сплошной раздражитель. Режиссер резко разрушает устойчивые, привычные мифы. Например, миф о том, что зрителю в театре должно быть комфортно. Вам неуютно? Что-то раздражает? Это входит в задачу. Зритель в театре, полагают авторы спектакля, не должен быть окружен уютом. Конечно, для тех, кто хочет «словить кайф», в программке следовало бы написать: «Во втором акте вас ждут веселые игры, музыка, танцы с диск-жокеем». И добавить насмешливо: «Покой вам только снится». Ибо публике на этом спектакле, цена билетов на который на порядок выше, чем обычно, не столько предстоит ерзать на скамьях (один из зрителей назвал эти узкие сиденья на зэковский манер «жердочками», видя в этом некий элемент театральной пытки), сколько войти в неуют. Да и миссия у зрителя совершенно другая и ничего общего с развлечением не имеет.

Впервые Володин, драматург тихого, камерного пространства, испытывается форматом обширного многоярусного мира. Впервые режиссер рассматривает мир Володина в пространстве Вселенной, целого мироздания. Для актеров – наисложнейший способ существования. Как достичь в броуновском движении, в сутолоке мира предельного публичного одиночества?

Зрителям кажется, что они внутри обычного ток-шоу. Но это лишь видимость. Устремленность культуры и современного человека к этому «формату» – грустный феномен наших дней, часть нашей жизни, которая сама нередко превращается в шоу. Массовая культура с ее упрощенным качеством агрессивна. В ток-шоу, как правило, важна не судьба человека, не уникальность личности. Человек становится лишь предлогом для торжества скандальных фактов. Как соблазнительна эта слитность массы зрителей, исполнителей и свето-звукотехники! Над всем господствует толпа, и Его Величество Скандал – участник и соучастник происходящего. Человек в шоу стирается. Из этого исходил художник спектакля, когда решил вписать в спинки зрительских кресел – сотни фотоизображений, поставленных в ряд. Человек тиражируется, его уникальность исчезает. Пускепалис отнюдь не восторженный поклонник шоу, а его оппонент. Он-то прекрасно понимает, что феномен пошлости связан с омассовлением культуры. Вот почему столь парадоксально Пускепалис сводит камерного Володина и шумную агрессию зрелища. В мотиве суда, бракоразводного процесса, этого мощного, скрепляющего всю володинскую пьесу, образа, для режиссера важен момент публичности. В отличие от володинских времен, нынешняя публичность приобрела жутковатый всеохватный характер. Сегодня интимная жизнь бесцеремонно выставлена напоказ как никогда, отдана на откуп сладострастно перемалывающей все и вся толпе. Если вспомнить финал спектакля и судьбу героини, есть от чего сойти с ума…

Но ведь и внутренний мир отдельно взятого современника – вовсе не сундук с драгоценностями. Ящик Пандоры, чемодан с химерами! Пускепалис коллекционирует в своем спектакле эти ящики и чемоданы. И выбрасывает на пятачок исповедального сценического пространства семейные неурядицы и катастрофы.

Шестиярусная зрительская квадратная коробка с маленьким кругом в центре этого замкнутого пространства. Внизу, по периметру квадрата – неторопливо течет будничная жизнь семи пар, что предстанут перед нами в бракоразводном процессе. У каждой пары – свое пространство внутри этой коммуналки. Жизнь эта вполне импровизационна. Муж вернулся с работы, жена молча готовит ужин. Напряженное отчуждение. На следующем спектакле – муж, вернувшись с работы, видит угрюмо-насупленную жену и сам принимается готовить. Результат один. Трапеза становится домашним скандалом, тарелки летят со стола…

Игровое поле многовариантно. Можно увидеть здесь почти античный театр с подушками на скамьях, римский Колизей. Или Всешутейший Собор с белыми венчиками вокруг голов зрителей. Или Вселенский Ареопаг. Или, если хотите, анти-Планетарий, где до Канта – как до Кассиопеи. Ибо ни звездного неба над головой, ни кислорода. И неизвестно, где скрыт пресловутый «нравственный закон внутри нас». Мир, где из тьмы повседневности, как в зощенковской коммуналке, из всех щелей лезут человеческие пороки – Суетность, Черствость, Корысть, Цинизм, Равнодушие, Отчужденность. Судья – лишь возможный намек на картину Высшего Суда.

Самое важное, о чем давно догадался Володин и что акцентирует в спектакле Пускепалис: портят людей не быт, не деньги, не отсутствие благ, и не квартирный вопрос.

Семь катастроф. А судьи кто?

Голос Судьи раздается с небес. Фигура Судьи – не бытовая, а жречески-театральная. Судья появляется, проходя через сцену и исчезает в верхних сферах. Мы слышим только ее Голос. Три Судьи сменяют друг друга в разных спектаклях (Наталья Асанкина, Ирина Сидорова, Татьяна Малькова). Три характера. Осуждающая, строгая, принципиальная. Неумолимо ироничная и цинично-язвительная. Третья – жалеет всех разводящихся, в ее голосе – оттенки сострадания и участия. И исполнители ролей по-разному реагируют на тональность вопросов. Прокуроры в бракоразводных процессах не участвуют. Что же до адвокатов… Может быть, там, наверху, в небесной канцелярии, и есть таковые… Напрасно ждать и судейского вердикта, ни одно из дел не получает решения. Тогда кто же выносит решение и кто судьи?

Зрители – и есть судьи. Им и вердикт выносить. Это мы смотрим на земную жизнь с неуютной высоты, ибо какому же настоящему Судье уютно лицезреть человеческие пороки? Пускепалис видит мир неласково, нелицеприятно. Он сам болен внутренним разладом жизни. Не его задача утешать и рассказывать сказки. Он резко обнажает болезнь, охватившую не отдельные семьи, а все общество в целом. Жесткий диагност, Пускепалис скорбит о разрушении человека. Всего семь жизненных историй. Семь супружеских пар. И семь катастроф… Какая-то неведомая сила обращает любовь – в цинизм, в беззастенчивое ложное кривлянье. Герои спектакля – все до одного – невротики. Свою неполноценность персонажи компенсируют внезапными, будто немотивированными поступками: бросил тарелку, смахнул все со стола, другой разбил бутылку, угрожает, схватился за нож. Третий ударил жену в лицо… И мотивировок особых нет. «Ну, ударил ее… В общем, день рождения у нее был», – признается некто Шумилов (Николай Шрайбер). Одумавшись, хочет приласкать ее… Но она отшатывается, как от удара хлыстом, ибо знает руку только бьющую...

Из жизни упорно вытесняется любовь, сочувствие, сострадание, участие. Собственная убогость требует унижения ближнего. Привычный семейный деспотизм, тупая, привычная агрессия, всеобщая нравственная мутация. Угнетает жизнь, не наполненная смыслом. Сокращается душа, как «куски шагреневой кожи». Исчезает, уходит человек, его сущность. И Его Величество Развод – уже подвиг, побег в царство желанной свободы…

История Кати и Мити (Александра Чилин-Гири и Илья Коврижных) раскрывается на фоне других семей. Резкое взаимное отталкивание. Неумение любить и слышать друг друга. Неготовность решать конфликты. Существование на пороге двойного бытия. Каждый несет сознание собственного величия и – вины, или даже ничтожности. И чувство беспредельной тоски, оставленности. У каждого главенствует его «Я». И Катя не свободна от стремления подчинить себе жизнь Мити. Ей и ему хочется страстей, приключений, свободы. Между тем, и в Кате, и в Мите живет незримое, тщательно скрываемое притяжение. Александра Чилин-Гири точно и последовательно выстраивает ломку психики своей героини под давлением неотвратимых обстоятельств. Илье Коврижных (Митя) предстоит привести своего героя к переоценке, пересмотру самого себя, к некоему прозрению. Заметим, что актер более убедителен в экспрессивных сценах, нежели во внутренних перестройках душевных движений героя, которые он лишь обозначает.

Особенности режиссуры Пускепалиса в этом спектакле – контраст пародии и трагического абсурда, перебивки психологических сцен эстрадными эпизодами.

Эстрадно-пародийным эпизодом, сыгранным почти концертно, становится выход к судье «пьяницы-образованца» Миронова (Олег Новиков). Наглый Полиграф Полиграфыч, Хлестаков, который «с Пушкиным на дружеской ноге», этот Шариков, оставшись без заветной бутылки, становится эмбрионом, воющим, как собака… А рядом – его жена. С ее совсем не пародийным, а молчаливым достоинством. С ее пронзительной жалостью. Героиня Любови Ветошкиной несет по жизни свой тяжкий крест. Обиженная и униженная им, она чисто по-русски сострадает своему горемычному мужику.

Публика отметила роль Алексея Кузьмина, «плачущего грузина Керилашвили». В срывающейся неправильной речи оскорбленного юноши – достоинство и живое чувство. Однако подобный рисунок «плачущего» героя уже существует в спектакле А.Галибина в питерском Театре на Литейном. Небольшой эпизод требует от актера не одной краски, но и объема – в умении героя защитить себя, воззвать к справедливости…

Случайный «роман» Мити с Ириной – пародиен от начала до конца. Зритель, наконец, может сбросить напряжение и поразвлечься. Ирина (Марина Жемчугова) с баяном, в тщеславном зуде собственной неотразимости, желая окончательно сразить Митю, поет известный хит Аллы Пугачевой «И в этом вся моя вина…» «Встреча» завершается конфузией. Дикая дева, мечтавшая о сентиментальных «прогулках при луне», на ложе любви идет, как Жанна д’Арк на костер. А потом впадает в обморочное состояние. Катя – свидетельница «грехопадения», избывает свою беду, захлебываясь в водке, в дискотечном мире «крейзи», именно здесь точка слома ее психики. То, что для зрителя пародия, для Кати – трагедия. Так, на грани пародии и гибели, пародии и безумия режиссер выстраивает бытие персонажей пьесы.

Когда-то, еще в 70-х, Василий Шукшин, надеясь на воскрешение человека, прокричал всей стране: «Что с нами происходит?» Он чувствовал приближающийся обрыв. Хотя в том обществе, каким оно помнится, не было повального равнодушия. То, что мы сегодня называем кризисом, на самом деле – всеобщее отчуждение, крушение человечности. И потому так важны в спектакле хотя бы крохотки надежд на не погибшего еще человека.

В дом Кати по объявлению об обмене жилья приходит старая женщина. Шаркающая, старушечья походка… Жалкая и настойчивая попытка спросить у каждого: умеете ли Вы любить? Это Женщина, воздвигающая Перегородку, Стену (Галина Крылова). Она – тень утраченного времени, она ищет и окликает свою сестру, покинувшую этот мир. Редко кем-то привечаемая, не спрашивая, ждут ли ее, Вестницу другого мира, она может запросто войти к любой семейной паре, поболтать, попить чайку. Отверженная, отринутая миром и самой собой, в исполнении Галины Крыловой – Она – не узнанный и отвергнутый небесный утешитель. Обогрей ее Катя – А.Чилин-Гири сердечным теплом, вслушайся в сбивчивый ритм ее речи, все пошло бы иначе… Но Катя резко оборвет незваную гостью. И в этом жестком бессердечии Кати разгадка ее судьбы. В веселом апофигействе Мити – И.Коврижных – куда больше участия и желания помочь постороннему человеку, нежели в эгоистичной Кате. Если бы в людях был жив бесконечный интерес друг к другу! Но живет стремление утвердиться любой ценой, склонность к глумлению над другим. Жалко людей – несовершенных мучеников бытия. Жалко и других, мучающихся с этими несовершенными.

Притча о чемодане

Супруги Никулины (Татьяна Позднякова и Владимир Шибанков) вместе прожили больше полувека. Это о них поэт сказал: «Не жизни жаль с томительным дыханьем. Что жизнь и смерть? А жаль того огня, что полыхал над целым мирозданьем, и в ночь идет, и плачет, уходя…» Оба – в прошлом, оба старики, ему под 80, ей – за 70. Какой развод в таких-то годах? Покидая дом и жену навсегда, старый человек тащит чемодан своей жизни. Чемодан реальный и метафорический. Спотыкается, надрывается, падает… Безмолвные рыдания клокочут в его сердце. На разных спектаклях история с чемоданом меняется. Чемодан как будто живет своей, особой жизнью. На премьерном – зрители, уходя на антракт, застывали возле раскрытого чемодана, где жена перед прощанием любовно, в идеальнейшем порядке сложила вещи мужа… Вещи продолжали теплить жизнь и любовь. На втором спектакле герой падал на чемодан, боролся с ним, обхватывал его, не желая выпускать из рук; на третьем – чемодан все-таки вырывался. И вещи рассыпались, как рассыпалась жизнь героя… А в глазах его спутницы жизни, застывшей, как каменное изваяние, застыло и безмерное страдание. Чемодан – свою непосильную ношу – Никулин бросает на полпути. «Кепочку-то забыл!» – кричит потерянно и надрывно героиня Татьяны Поздняковой…

Здесь в спектакле наступает «момент истины». Замкнутое пространство рушится. Падает Стена-перегородка. Открывается выход, который можно назвать Небесной аркой. Возможность «побега» в пространство инобытия. «Давно, усталый раб, замыслил я побег…» На краю жизни он бросает чемодан (с чемоданами к иным берегам не ходят), устремляясь не к мифической возлюбленной, а исчезая в никуда, в смерть, оберегая подругу от собственной немощи (мотив пьесы С.Злотникова «Уходил старик от старухи»). И это одна из самых пронзительных сцен в спектакле. И так хочется, чтобы сквозь закаменелость страдания в Нем, в момент ухода – прорвалась последняя благодарность не отгоревшего еще сердца!

Время буфф

Во втором акте резкая смена ритма. Мироздание меняет полюса. Полюс предполагаемого Высшего Судии меняется полюсом иным. Вас приглашают к играм, вас раскручивают массовики-затейники из бригады некоего Ди-джея. Перенеся время действия в наши дни, Пускепалис объединил фигуры Ди-джея (массовика-затйеника у Володина), Фотографа, Монтера (Игорь Сидоренко), превратив его в некоего Ловца человеков, Беса в яркой красно-черной крылатой мантии. Дискотека втягивает и зрителей, и персонажей спектакля в одну воронку. Она обнажает механизмы массовых соблазнов. Перестань хлопать, и ты уже не свой, а чужой. Следуя жанру реалити-буфф, в игре «Бег в мешках» (а кто из нас не бежит круги своей жизни в мешках?) надо бы участвовать не только актерам, но и зрителям. Как ни грустно, зрители стали бы охотно скакать в мешках и хором галлюцинаторно петь: «И в этом вся моя вина…» Правда, некоторые, ироничные, догадываются, так или иначе, что театр, вольно или невольно, устраивает им некое испытание. Догадливые насмешливо и с любопытством всматриваются в своих ближних соседей, хлопающих в ладоши, раскачивающихся в такт музыке… Однако вопросы зрителям, которые пытается задать Катя («Что лучше – дружба или любовь?») – из советского быта и явно архаичны, нынешней девушке сие и в голову не придет. Понимание, что героиня должна быть здесь предельно язвительна, заставляет Катю и зрителей в микрофон говорить «буратинными» голосами. Зрители наивно и свято отвечают, что любовь куда предпочтительнее дружбы (что – дружба, ветхая заплата…), а импровизационная шутка-вопрос «Можно ли любить маньяка?» не совсем удачна. И ток-шоу зависает на «буратинных» голосах. Фантазии в игре со зрителями театру не хватило.

Между тем, это очень важный полюс спектакля. Конструкция мироздания по Пускепалису обнаруживает явную уязвимость. Дело даже не в том, что Ловцу человеков в спектакле никто не противостоит («Дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей…»). Ловец – не Воланд, он – провокатор. Это он как Фотограф – тиражирует лица, похожие на фото в удостоверениях и пропусках. Это он – Монтер – монтирует мир по собственному усмотрению, и всякие техногенные и человеческие аварии на его счету. Ди-Джей – Игорь Сидоренко – упоенно отдается роли устроителя корпоративных вечеринок, ведя за собой молодежную тусовку и, увы, наслаждаясь собственной пошлостью. Между тем, грань провокации и иронии особенно тонка, если забыть об актерском дистанцировании от роли. Слишком велик соблазн заняться тиражированием собственно пошлости. Образ дискотеки – не очередное развлечение, а безумие и абсурд жизни, модель ложной сплоченности, на деле – отчуждения. Именно это окончательно сразит психику Кати, не выдержавшей одиночества в толпе расставшихся, где она никому не нужна, а вокруг – сотни таких же, как она….

В этой дьяволиаде Катя и Митя потеряли себя. Выход из реального безумного мира для Кати – тихая психушка с нездешними колокольчиками, куда неуверенно придет Митя.

Вот-вот произойдет долгожданное чаемое исцеление. Митя пытается прикоснуться своей щекой к ее ладони… К нему возвращается его былое, утраченное чувство. И вдруг внезапный срыв Кати, как удар! Для Кати – его робость – смертельный ожог. Непереносимы именно робость и неуверенность. В них Катя видит прежнюю пустоту и ложь. Новый резкий срыв. Тупик, обрыв, гибель…

В этом, безусловно, значимом спектакле есть пространство и нереализованных возможностей, того контрапункта, который мог бы обогатить спектакль. Агрессия, невротизм в их обобщении создают в спектакле ощутимый и узнаваемый образ нашего смятенного мира. Из невротического бытия зритель попадает в синхрофазотрон, где происходит распад целого, где вершится цепная реакции энтропии. Ощущение, что мы вместе с героями спектакля плывем по тревожному океану в Ноевом Ковчеге. Распалось бытие, и в роли Ноя оказался каждый, спасающий утлое свое суденышко. – Куда нам плыть?

Испытывают ли герои спектакля томление по тому, что растратили? То, чем, собственно, и жив Человек? За тринадцатью страницами пьесы Не-о-Любви могло бы быть создано, сотворено то, что осталось за пределами спектакля – пространство Володина-поэта, пространство Поисков Утраченного Времени, былой и настоящей Любви, островка Надежды. Хотя Володин был противником всяческих хеппи-эндов, не о них речь. «Пока жива, с тобой я буду…» «Я за тебя молиться стану…» – это все из той же бессмертной Баллады. Финал спектакля печален… Катя бездумно и автоматически равнодушно повторяет одну и ту же фразу: «Я скучаю по тебе…» Правда, в некоторых, лучших спектаклях Александры Чилин-Гири крик Кати: «Я скучаю по тебе!» звучит как безумная тоска по гармонии и былому, ушедшему счастью. Как жажда возвращения сумасбродной весны жизни.

P.S. В конце сезона С.Пускепалис был назначен главным режиссером Ярославского театра драмы

Фото Виталия Вахрушева

Фотогалерея