Герой своего времени / К 90-летию Марка Захарова (Москва)

Выпуск №2-262/2023, Вспоминая

Марк Анатольевич Захаров обладал не часто встречающимся свойством слышать и чувствовать время. И куда более редким качеством - умением жить вопреки правилам, которое оно устанавливает. И если первое можно отнести на счет милостей матери-природы, на физическом уровне детерминировавшей скорость возникновения и гибкость нейронных связей, возникающих между клетками головного мозга конкретного индивидуума, то второе - личная победа над собой, оплаченная дорогой ценой.

В Студенческом театре МГУ начинающий режиссер поставил «Дракона» - одну из самых трагичных пьес Евгения Шварца и, пожалуй, горчайшее из снадобий, прописанных выдающимся драматургом своим соотечественникам. Увы, из раза в раз плохо ими усваиваемое. На что надеялся Захаров, понимавший и необходимость этого лекарства, и невозможность правильного применения? Ведь слухи о том, что спектакль закроют, ходили уже во время репетиций. По словам очевидцев, на обсуждении главный удар нанесла кафедра марксизма. Сергей Юткевич, возглавлявший студенческий театр, был опытным бойцом: «Ну, если вы запрещаете «Дракона», тогда и «Красную шапочку» надо запретить!» Блюстители идеологического порядка растерялись, не понимая, что, собственно, имеет в виду признанный киномэтр, и как на это реагировать.

Однако замешательство длилось недолго. Они все-таки сумели ухватиться за соломинку: тирана свергли - это прекрасно, но к его опустевшему трону в финале поднимается новый властитель, а раз так, на что это вы, собственно, намекаете? Бесполезно было доказывать им, что Бургомистр, как Дракон и все остальные, всего лишь талантливо выкроенные из полотна жизни театральные персонажи. И неважно, насколько университетская «партийная элита» была в куре подковерных баталий в ЦК КПСС, развернувшихся вокруг фигур Хрущева и Брежнева (ему еще только предстояло стать «дорогим Леонидом Ильичом»). Спектакль, конечно же, закрыли. Илья Рутберг, получивший ту же закалку, что и Захаров, только в университетской студии «Наш дом», вспоминал об этом времени: «Марк Захаров всегда жил вопреки обстоятельствам, но как никто умел и добиваться своего, и понимать, что есть непреодолимые вещи...»

Насколько близко от него проходит граница непреодолимости, Захаров каждый раз устанавливал опытным путем. «Доходное место», поставленное им в Московском театре Сатиры, смогли увидеть немногие. Но для этих немногих спектакль стал одним из самых ярких впечатлений в жизни. Георгий Менглет - Вышневский, Вера Васильева - его жена, Анна Павловна, Андрей Миронов - Жадов, Александр Пороховщиков - Белогубов, Татьяна Пельтцер - Кукушкина. В творческих биографиях великих артистов эта постановка проходит особой строкой. Между тем, на одной из первых репетиций Татьяна Ивановна, никогда в выражениях не стеснявшаяся, в ответ на фразу Захарова о том, что спектакль должен развиваться, произнесла во всеуслышание: «Боже ж ты мой, Господи! Как только человек ничего не умеет, он идет в режиссеры!»

Негодование актрисы было объяснимо. Режиссер сильно сократил текст Островского. Изъял все приметы старины не только в языке, но и в костюмах персонажей. Ушел от «классического» быта эпохи. Резко увеличил темп действия. И пьеса, написанная в 1856 году, запульсировала так, словно только вчера вышла из-под пера современнейшего из драматургов. Несколько озадаченные поначалу артисты заиграли с такой самоотдачей, какую не всегда на сцене увидишь. Кстати, Татьяна Ивановна тогда открыла в Захарове своего режиссера и впоследствии ушла к нему в театр, когда «Ленком» еще не был тем «Ленкомом», который у всех на устах.

Сегодня переодеть героев Шекспира, Мольера или Островского в современные костюмы - в порядке вещей. В 1967-м это воспринималось чуть ли не как революция. Считается, что «Доходное место» закрыли, в первую очередь, из-за этой «лобовой атаки»: слишком явно читалось - сколько лет прошло, а ничего, в сущности, не изменилось. И думается, одень Захаров актеров «как положено», глядишь, и пронесло бы. Но, похоже, ему было важнее понять, насколько вообще действенны его режиссерские приемы - и для публики, и для власть предержащих, чем спасти один конкретный спектакль.

Вера Васильева, игравшая Вышневскую, вспоминала: «Когда она (Кукушкина-Пельтцер - В.П.) говорила: «Какая глупость-то непростительная! Мы, говорят, не хотим брать взяток, хотим жить одним жалованьем. Да после этого житья не будет! За кого ж дочерей-то отдавать? Ведь эдак, чего доброго, и род человеческий прекратится», - публика просто стонала от хохота. Зрители слышали правду, но не далекую, а ту, которая есть сейчас и, наверное, будет всегда. Зал гремел аплодисментами, каждая фраза стреляла, наэлектризовывала публику. Думаю, такие зрители могли бы пойти на баррикады, настолько убедительна была ненависть к несправедливой жизни. Эта ненависть вырывалась изнутри каждой роли, у всех нас. Публика не просто смотрела, а с наслаждением впитывала в себя этот протест, откликаясь безумным восторгом. Добиться такого, по-моему, можно только раз в сто лет».

Говорят, судьбу постановки решил всего один голос. Под финал обсуждения одна лавроносная мхатовская актриса высказалась крайне резко. Когда же ее спросили, почему она столь категорична по отношению к спектаклю, которого даже не видела, она, ничтоже сумняшеся, ответила: «Да, не видела. Но так подсказывает мне моя партийная совесть».

Как известно, Марк Захаров пришел в режиссуру из актерской профессии. К мысли о том, что он занимается не своим делом, Марка Анатольевича привел некий зритель, покинувший свое кресло в первом ряду на первой же реплике молодого артиста: «Я - Остап Бендер!» Вот такой пустяк. А что, если артист был совсем ни при чем, а тот человек просто вспомнил, что ключ в дверях оставил? Как бы то ни было, но актерский багаж режиссер использовал по полной. Театр Захарова - актерский от фундамента до конька крыши: «Интересно наблюдать за ним, - рефлексировал Александр Збруев, - в тот момент, когда он смотрит на игру актера на репетиции. По его реакции начинаешь понимать, каким должен быть персонаж. Это не реакция зрителя - он все проигрывает за актера, его лицо - то удивленное, то хмурое, то испуганное - отражает всю гамму эмоций. Реже он смеется. Но все пропускает через себя. Он играет не так, как он сам бы сыграл, будучи актером, а так, как надо было бы сыграть эту сцену. Так иногда на концерте видишь, как дирижер непроизвольно поет вместе с музыкантами».

На окружающих Марк Анатольевич как правило производил впечатление человека, точно знающего, чего он хочет и абсолютно уверенного в своей правоте. Все сомнения, а они его одолевали гораздо чаще, чем могло бы показаться со стороны, клокотали глубоко внутри. В правильность выбора нового пути он тоже уверовал не сразу. По его словам, произошло это после «Тиля», спектакля, с которого теперь принято отсчитывать версты собственной режиссерской траектории Марка Захарова. Эта постановка дала начало фантастическому жанру, за неимением более точных определений, именуемому оперой для драматических актеров. Она вывела на орбиту не только режиссера, но и его соратника-драматурга Григория Горина. Он, искренне огорчавшийся, что ему не дается современный материал, нашел себя в сочинении философских притч на темы мировой классики от Шекспира до Шолом-Алейхема и от Свифта до Распе. Роман Шарля де Костера удивительным образом был транспонирован в завораживающее действо, сотканное из слез и смеха.

Режиссер, за год до этого возглавивший театр, носивший имя Ленинского комсомола, страстно желал поставить нечто такое, что заставит всех позабыть о полном названии вверенного ему учреждения культуры. И у него это получилось. Стоит ли удивляться, что и над «Тилем» небо отнюдь не было безоблачным. Но он выжил. «Я шла на каждый спектакль, - вспоминала Инна Чурикова, игравшая Неле, возлюбленную Тиля, - как на свидание, охваченная невероятным чувством, которое сравнимо только с любовью. Я очень любила всех, кто был связан с «Тилем». Пленительное было время». Добавим - и быстротечное. Передать постановку молодому поколению не удалось. Театр, если хочет, бывает неуловим и непокорен. Но на самом деле утекло именно то время, а прихлынувшее ему на смену выставило спектаклю условия, которые он не мог (или не желал?) выполнить.

«Тиль» считается одним из первых советских мюзиклов. И раз начав, Захаров уже не мог остановиться. Рисковать он не боялся, иначе не взялся бы в середине 70-х создавать советскую рок-оперу. Вряд ли сам Захаров точно представлял, что из этого получится, но для него этот поиск был не только нащупыванием новых жанров, но, как и всегда, исследованием границ непреодолимости. Во времена, когда даже слово мюзикл считалось ругательством, а критики всерьез ломали копья по поводу того, допустимо ли советскому драматическому артисту петь в микрофон. После «Тиля» получить государственное финансирование на что-либо подобное оказалось совершенно нереальным. Над спектаклем «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» по поэме Пабло Неруды в переводе Павла Грушко Захаров и его соратники работали на свой страх и риск.

Алексей Рыбников прекрасно осознавал меру этого риска: рок родился в языковой структуре, кардинально отличной от русской, и очень сложно было достичь гармонии слова и музыки. Но решением музыкальных и драматургических задач сложности не исчерпывались. Высокие инстанции отвергали спектакль одиннадцать раз. При том, что Неруда был коммунистом, и героями поэмы были бедняки, боровшиеся с угнетателями за свою свободу. Новое прорывалось с боем. «Захаров сделал театр, - считает Рыбников, - в котором никогда не было скучно; даже если не звучало ни одной ноты, чувство ритма всегда присутствовало. Ощущение времени, динамика очень важны для театрального лидера. Захаров - режиссер, который сумел создать целую эпоху в музыкальном театре с неожиданной стороны - с позиции драматического искусства. Это невероятно еще и потому, что так и не удалось сделать ничего подобного, яркого в других театрах».

Апофеозом этой эпохи стал спектакль «Юнона и Авось». Валерий Семеновский, авторитетный и уважаемый критик, в рецензии на премьеру писал: «Впервые на советской сцене Америка, земля потусторонняя, была представлена как объект романтического стремления русского человека. Как русская мечта, мечта об открытости миру». В этой постановке видели и откровение, и пророчество, и притчу о неизбывном стремлении к свободе. И вроде бы пророчество сбылось, и стремление реализовалось. Но когда экстаз сошел на нет, стало очевидно, что там, «на свободе» нашей открытости миру не оценили, а в стремлении увидели эффективный рычаг обслуживания собственных свобод. Там, куда мы так рвались, оказалось совсем не так вольготно, как нам казалось из нашего несвободного далёка. Почему же спектакль Захарова живет уже более сорока лет? Сменяются составы исполнителей, приходят новые поколения зрителей и считывают с этой истории уже какие-то другие смыслы. Но сама постановка продолжает выдавать «на гора» мегаватты энергии, необходимой каждому человеку для того, чтобы человеком оставаться. Будешь ли ты свободным зависит не от власти, а от себя самого - свободу, как и любовь, можно обрести только внутри себя.

Продолжая размышлять над природой театротворчества Марка Захарова, Семеновский пытался приоткрыть занавес, скрывающий его таинственное закулисье: «Публика - смесь, театр Захарова - тоже. Соединение несоединимого. Если там возникает «Юнона», то только в паре с «Авось», не иначе. Возвышенное и сниженное, изысканное и грубое, духовное и бездуховное, актуальное и тривиальное там кивают друг на друга, друг друга пародируют, опровергают, подтверждают и становятся адекватны себе только в ироническом соподчинении. Что это такое? Эклектика? Полистилистика? (Примечание-2009: теперь я скажу уверенней: цветочки постмодернизма; задолго до того, как мы вкусили его ягодки). Как бы то ни было, это не хаос, а «шум и прорастание времени», нашего времени, когда ни один стиль и ни один голос не вправе притязать на благоговейное внимание к себе, на свою исключительную роль. Захаров улавливает, но и преображает время: представляет его беспафосным, но не аморфным...»

«Варвар и еретик», «Шут Балакирев», «Поминальная молитва», «Королевские игры», «Безумный день, или Женитьбы Фигаро», «Женитьба», «Пер Гюнт», «Вишневый сад» - каждая из постановок Марка Захарова становилась головоломкой, которую очень интересно было разбирать на составные части, наблюдая за тем, как сцепляются друг с другом бесчисленные колесики и шестеренки, скрытые от взгляда зрителя. Сегодня, когда создателя этого «городка в табакерке» с нами нет, разгадывать заданные им загадки становится труднее - невозможно не сопоставлять «тогда» (когда каждая из них создавалась) и «сейчас» (когда, как с «Юноной», считавшееся пророчеством, оборачивается реальностью). Кажется, что премьеры были совсем недавно и тут же спохватываешься - мы уже существуем в другом времени.

Сказать, что «Ленком» переживает переломный момент в своей истории - ничего не сказать. Марк Захаров принадлежал к тем мастерам, у которых могут быть одаренные «подмастерья», но не ученики-продолжатели. Однажды об учениках спросили Георгия Александровича Товстоногова. Тот сказал, что их быть не может, и на удивленное: «А каким же тогда будет театр?» - ответил, как отрезал: «А театр будет совсем другим!» Театр, созданный Марком Захаровым, получил его имя и, надеемся, будет его достоин. Но это будет другой театр. Какой? Время покажет...

Фото из открытых источников в Интернете

Фотогалерея