Романтизм жив / Пятый театральный фестиваль «МаскерадЪ» (Пенза)

Выпуск №4-264/2023, Фестивали

В этом году темой пензенского «Маскерада» стала фантастика. Если окинуть взглядом афишу, собранную его организаторами - худруком фестиваля и Пензенского драматического театра имени А.В. Луначарского Сергеем Казаковым и завлитом Виталием Соколовым, - мы увидим, что «фантастическое» на сцене понимается весьма широко. Оно соприкасается с мистикой и двоемирием, заходит на территорию романтической сказки («Тень» Шварца), символизма («Рыбак и его душа» Уайльда), научпопа («Вне Земли» К. Циолковского) и проявляется даже в современной «аниме-пьесе» («Собаки-якудза» Юрия Клавдиева), где собаки мыслят и чувствуют, как люди. Завершился же фестиваль спектаклем Театра на Юго-Западе по культовому готическому роману Стокера «Дракула» в постановке Валерия Беляковича, который много ставил на этой сцене и которого в Пензе помнят и любят.

В разные годы героями, формирующими программу «Маскерада», становились здешние гении места: Лермонтов, столп русского романтизма, и Мейерхольд, режиссер, генетически связанный с романтизмом немецким. И хотя в этот раз афиша не имела прямого отношения ни к Лермонтову, ни к Мейерхольду (которые неизбежно оказываются во внимании гостей города и фестиваля), заявленное в ней фантастическое начало не выглядело чем-то случайным, взятым с потолка.

Теперь о том, как театры воплощали столь разную литературу, объединенную стремлением выйти за границы видимого, материального мира, и какие искали к этому ключи. Большую группу образовали спектакли, где во главу угла поставлен визуальный стиль, где режиссеры предпочли жесткое формалистическое решение. Устроитель фестиваля, Пензенский драматический, показал «Конец бессмертию!» по комедии Карела Чапека «Средство Макропулоса» в постановке штатного режиссера Кирилла Заборихина. Художник Олег Авдонин помог ему вывести пьесу за пределы пусть и невероятной, но все же реалистически показанной истории, которой не чужды психологические мотивации.

На сцене что-то вроде гигантского аквариума, вместо бытовых вещей актеры работают с красными шарами (как воздушными, так и маленькими твердыми, как мячики для жонглирования). Мизансцены стремятся к фронтальности. Все персонажи - кроме главной героини - решены как клоуны, лицедеи какого-то балаганчика, в париках и с набеленными лицами. Только лицо Альбины Смеловой, играющей Эмилию Марти, оставлено «как в жизни», без бьющего в глаза грима. Видимо, потому что для героини, живущей не одну сотню лет, все остальные заведомо помечены смертью. Недаром она говорит: «Вот вы все здесь... а будто вас и нет. Словно вы вещи или тени». Мизансценически актриса отделена от других, особенно когда над Эмилией устраивают судебный процесс (сцена, которая у Чапека происходит в ее номере отеля): режиссер оставляет актрису на подмостках, а остальных сажает в зрительный зал, соединяя с публикой. Героиня, возвышаясь над своими обвинителями, насмешливо и лукаво слушает их, улыбается, красноречиво молчит. Она ведь пережила то, что недоступно простым смертным. По внешним средствам спектакля можно предположить, что перед нами разворачивается монодрама, в том смысле, что мы смотрим на происходящее глазами главной героини; но постановке как будто не хватило более внятного - и последовательно воплощенного - решения этого.

Оказавшись на одном фестивале с комедией Чапека, горинская «Формула любви» - спектакль, привезенный Тамбовским драматическим театром, - обнаружила некое их сюжетное сходство. Тут и развоплощение мистической тайны, и движение главных героев от «сверхчеловеческого» к человеческому, и осознание ими ценности обычной земной жизни. Режиссер Андрей Боровиков, выступивший и как сценограф, визуально перенес авантюрный сюжет из XVIII века в эпоху русского авангарда и опирался прежде всего на супрематизм и конструктивизм. На сцене конструкция, которая не «притворяется» каким-то местом действия и предназначена для пластического освоения актерами. Они двигаются механически и говорят нарочито искусственными голосами, мизансцены, как и в спектакле по Чапеку, больше фронтальны. Одеты герои так, словно сошли с полотен Малевича, а грим придуман с оглядкой на таировский Камерный театр.

Подобно тому, как у Заборихина выделена Эмилия Марти, здесь от откровенно театрального грима освобождены «молодые влюбленные» Алексей (Игорь Васильев) и Мария (Александра Мандрикова). Этим актерам позволено вырваться из жесткого пластического рисунка. Барин, влюбленный в статую (а ведь перед нами романтический, к Гофману тянущийся сюжет), и земная скромная девушка, в которой молодой человек потом и увидит женский идеал, отличаются от остальных, уподобленным куклам-автоматам. Но пьеса сопротивляется такому разграничению. Не очень понятно, почему горинские пейзане и Федосья Ивановна тоже часть «неживого» мира, если ситуации с ними говорят об ином. Так, тетушка с ее лапшой, не принимающая любви Алеши к «бабе каменной», бегущая его отвлеченных идей, вроде бы плоть от плоти бытового мира с его земными радостями. Нет, наверное, можно «механизировать» и тетушку, и крестьян (вроде бы людей естественной жизни, обитающих на лоне природы), и графа Калиостро с приспешниками. Но в спектакле такого стилистического однообразия все как «одним миром мазаны», и стушевывается расклад сил, конфликтующих сторон. Возможно, режиссер хотел, чтобы предельно условная форма спектакля с течением действия как будто взорвалась изнутри. Чтобы столь регламентированный сценический язык отстранил душевную жизнь героев. Но этого не происходит. Форма доминирует, подавляя смысл.

Нечто подобное и в случае с «Отчаянными мечтателями» в постановке Дмитрия Бурханкина (Калужский драматический театр). Заслуживает внимания сам факт обращения калужан к столь раритетному материалу, как научно-фантастическая повесть «Вне Земли» их гениального земляка Константина Циолковского. Его персонажи - обитающая в Гималаях интернациональная кучка отшельников-интеллектуалов: англичанин, немец, американец, итальянец и русский; они разрабатывают план космического путешествия, строят космический корабль и покидают Землю. Режиссер убрал вопрос национальности и решил всё через клоунаду, персонажи Циолковского стали клоунами крошечного цирка, которые веселятся, дурачатся, заигрывают с залом, как бы приглашая зрителей в путешествие по просторам Вселенной.

Но сценическая реальность, сразу заявленная как веселый цирк и не претерпевающая далее никаких стилистических изменений, для зрителя исключила возможность перемены, метаморфоз, а это для автора всё же важно. У него одна локация спешит сменить другую, а герои попадают во всё новые обстоятельства. Научно-популярная информация, которую транслирует Циолковский и которая озвучивается в спектакле, воспринимается с трудом. В конечном счете, всё сводится к вопросу об адресате спектакля: по «картинке» и способу игры он для детской аудитории, чего никак не скажешь про его содержание. Впрочем, фестивальная публика увидела «Отчаянных мечтателей» на самом закате их сценического существования.

Спектакль «Тень» в постановке Александра Созонова (Саратовский театр драмы им. И.А. Слонова) наиболее выразителен тоже в области визуальной. Сценограф Евгений Лемешонок создал иллюзорное, силуэтное, заряженное спецэффектами пространство, художник по костюмам Юрий Наместников сочинил яркие костюмы, сразу «выговаривающие» суть персонажей. Спектакль вообще стремится к плакатной наглядности: какие-то реплики героев вспыхивают неоновыми вывесками, и «картинка» уподобляется комиксу. На черном фоне вдруг «зажигаются» ключевые слова, например: #СТАБИЛЬНОСТЬ. Парни, изображающие прислужников власти, наряжены в манере «взрослых игр»: черная обувь на высоком каблуке, ошейники, хлыстики. Эта «Тень» получилась броской, крикливой, по актерской манере порой граничащей с эстрадностью, но при всём этом довольно беззубой по посылу.

Подобной броскости приемов не доставало спектаклю «Собаки-якудза» режиссера Алексея Кузмина-Тарасова (Театр юного зрителя города Заречного). Даже тому, кто читал пьесу Юрия Клавдиева, было непросто разобраться, кто кем кому приходится. В пьесе главный герой, ирландский сеттер Свен, лавирует между стаями бездомных собак, сплотившихся в мафии. Но когда все одеты примерно одинаково во всё темное, сложно сориентироваться в персонажах пьесы, во всех этих стаях, зрительское внимание ослабевает. Между тем, в пьесе проглядывает романтический конфликт: породистый одиночка (а ирландский сеттер среди дворняг и шавок - это как белая кость среди черни) отстаивает границы своей свободы, бросает вызов толпе. Но в спектакле не достает внятно выраженной определенности и разности тех сил, что сталкиваются друг с другом.

От большинства фестивальных постановок, где важна визуальность и где концепция подчиняет себе литературную основу, заметно отличался спектакль Игоря Яцко «Рыбак и его душа» (московская «Школа драматического искусства»). Режиссер видит театр скорее транслятором авторского слова и стремится, не «расплескав», донести его до зрителя. В самом начале артисты, элегантно одетые дамы и господа, плавно выходят на подмостки, и на голове каждого «возлежит» книга. Эти книжники, явно завсегдатаи какого-то интеллектуального салона, начинают по очереди читать сказку Уайльда. Она принципиально не «инсценируется», не переплавляется на наших глазах в ситуативный театр, не разыгрывается «по ролям». Кажется, любой персонаж может достаться любому из исполнителей. Но с течением действия принципы медленно, но верно меняются: читка

перерастает в игру, появляются бутафория и костюмы (всё пестрей и экзотичней), актеры углубляются в персонажей, а между персонажами возникают все более детально прорисованные отношения. И эти чисто сценические (а не литературно-сюжетные) изменения и становятся событийными, воспринимаются как движение в спектакле.

Ключевая роль в развитии действия отдана музыке, музыкальный руководитель - Андрей Емельянов. Пианист здесь и сейчас играет на рояле, к кульминации спектакля меняя способ игры: пользуется нетрадиционным звукоизвлечением, залезает внутрь рояля. И кажется, что водная стихия становится физически ощутимой, что «почернело синее море», что оно бурлит, клокочет, выходит из берегов. Ведь музыка ассоциируется с водой, и недаром музыкальный театр всегда с особой любовью относился к романтическим сюжетам о морских девах, ундинах, русалках... Очевидно, что Уайльд сочинял свою сказку зеркально по отношению к Андерсену, «Рыбак и его душа» - это такая «Антирусалочка». Если у Андерсена героиня, мечтающая о бессмертной душе и влюбленная в Принца, жертвует жизнью ради него и за это получает возможность обретения души, то здесь Рыбак прогоняет свою душу, чтобы жить с Морской Царевной на дне морском. Тем не менее, обе сказки заканчиваются тем, что герои жертвуют собой ради любви, и это приводит к чудесной метаморфозе. У Уайльда умершие Рыбак и Морская Царевна преображаются в белые благоуханные цветы, вдохновляющие Священника благословить весь мир со всеми его тварями. В спектакле после этих слов раскрывается полупрозрачный занавес, исполненный в модернистском стиле; сценограф - Ольга Левенок. Движение этого прекрасно-траурного занавеса, украшенного большими черными цветами, выглядит контрастно к звучащим словам, но всё же воспринимается как мгновение чуда, зримо явившейся красоты.

От «формалистских» постановок большого стиля отличался и «Телефонный разговор» по Киру Булычёву (так первоначально назывался его рассказ «Можно попросить Нину?») - еще один спектакль театра-устроителя фестиваля. Фабула булычёвского рассказа складывается вокруг невероятного звонка в прошлое: Вадим, живущий в Москве 1970-х, пытается дозвониться Нине, но случайно попадает на девочку, живущую в военной Москве. Девочку, впрочем, тоже зовут Нина. Казалось бы, на сцене эта история предполагает актерское партнерство, дуэт, и в других постановках по этому рассказу героиня на сцене появляется. Однако режиссер Никита Кузин (он же актер этой труппы, окончивший режиссерский факультет ГИТИСа, и это его дипломная работа) воплотил текст как актерское соло на малой сцене. Нину мы видим и слышим только через Юрия Землянского, играющего Вадима. Вадим, современный на вид молодой мужчина с модной стрижкой (и зритель удивлен, когда оказывается, что начало 1940-х - это годы детства героя), одиноко сидит на сцене не сказать, что в комфортной обстановке. Несколько старых телевизоров разного размера и формы, спутавшиеся кабели и провода, которые окружают персонажа наподобие какого-то колдовского кольца, бутылки, консервная банка, наполненная окурками.

Пространство, решенное художником Мариной Смельчаковой, транслирует нам кризис своего обитателя, запущенность, трудности коммуникации с внешним миром. В спектакле устремленность Вадима к другому человеку из другой эпохи становится менее значимой, чем погружение в себя, всматривание в «археологические слои» собственной биографии, лирические обращения в прошлое. Недаром режиссер дополнил рассказ воспоминаниями Вадима о детстве, о том, как он ходил на балет по абонементу с мамой (потому что девушка, для которой он был куплен, не смогла)... Есть тут и попытка восстановить в памяти отца. Когда герой вспоминает о нем, с колосников спускается и зависает в воздухе огромное пальто, рядом с которым стоящий на табуретке Вадим и правда выглядит как маленький: решение лаконичное и выразительное. Недаром, когда Нина выходит на связь, на экране телевизора появляется тот же Землянский: Вадим будто ведет нескончаемый диалог с собой, замкнут на себе. И эта попытка разобраться прежде всего со своими проблемами, по мысли режиссера, перспективна, здесь он видит возможность для героя выйти «из петли проводов», найти коммуникацию с реальностью. Показательно, как в программке определен жанр спектакля: «вера в лучшее без антракта».

Фестиваль поддерживает традицию обсуждения каждого спектакля «на труппе» приглашенными экспертами. В этом году в жюри вошли театральные критики: главный редактор газеты «Вахтанговец» Валентина Федорова, преподаватели ГИТИСа Алла Шевелева и Анастасия Иванова, а также автор этих строк. На «Маскераде» тепло вспоминали давнего друга Пензенского театра Валерия Подгородинского, который тоже должен был приехать в качестве эксперта, но скончался от болезни за три недели до начала фестиваля.

Обсуждало жюри не только спектакли, но и режиссерские эскизы, созданные и показанные на «Маскераде» в рамках творческой лаборатории «Пушкин. Онегин. XXI», ставшей событием фестиваля. У каждого из четырех режиссеров (трое студентов ГИТИСа + его же выпускница) было: несколько дней на репетиции своего эскиза по пушкинскому роману в стихах, большая сцена для показа (зрители на всех показах сидели прямо на сцене) и возможность задействовать актеров пензенской труппы и студентов театрального отделения Пензенского колледжа искусств. Кому-то из этих режиссеров Сергей Казаков даст возможность воплотить своего «Евгения Онегина» как репертуарный спектакль. Но не «кто интереснее поставил» важно, а то, что лаборатория стала пространством живого поиска. Было чрезвычайно любопытно сопоставлять эскизы друг с другом: что в романе выбрал тот или иной режиссер, как выстроил собственную композицию, за чем мы, зрители, должны следить?

Гульназ Минкина, студентка мастерской Александра Галибина и Игоря Яцко, сочинила эскиз «Евгений Онегин. Этюды» как игровой процесс, легко и с юмором разворачивающийся на наших глазах. На сцену героев романа выводит сам Александр Сергеич - актер Андрей Кулаев в «пушкинском» парике, по фактуре комически не совпадающий с «солнцем русской поэзии». Когда Евгений отправляется в деревню, приходит в движение поворотное кольцо, на котором мы сидим - и ощущаем это путешествие как короткий, но приятный аттракцион. Как известно, огромное значение имеют в «Евгении Онегине» лирические отступления, оттягивающие фабулу, так вот, Гульназ Минкина особое внимание обратила именно на такие отступления, смакующие радости жизни. Это, например, приобщение героев деревенским ритуалам. Появления персонажей обыгрываются через стоящие на сцене старинные шкафы, и вот - двери одного из них распахиваются, там сидит прекрасная пышнотелая девушка-доярка и протягивает гостям стакан молока, которое те медленно и с наслаждением пьют.

Принципиально иной подход у Анастасии Кудияровой, студентки мастерской Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова. Эскиз называется «Онегин. Татьяна» и состоит из трех частей. На сцене два стула, на которых фронтально зрителям сидят Онегин (Андрей Аксёнов) и Татьяна (Дарья Шнейдер), за ними бумажный экран, на который проецируются титры. Первая часть посвящена Евгению. О нем пушкинскими стихами рассказывает Татьяна, в то время как сам он сидит и молчит, а «слуги сцены» одевают его, подносят какие-то вещи, обслуживают. Во второй части, названной по имени героини, о Татьяне, которая уже безмолвна, рассказывает, тоже строчками из романа, Евгений. А в третьей части - «Время» - актеры берут кисти, краски и, пользуясь бумажным экраном как листами для рисования, объясняют нам, уже своими словами, какой путь прошли их герои. Рисуют диаграммы их биографий, обозначая узловые моменты какими-то предметами (где дуэль Онегина - туда наклеивается пистолет, где сон Татьяны - церковная свечка). И мы видим по этим диаграммам, что пути героев не могли совпасть: настолько разные у них кульминации и спады.

Из этой же мастерской Лев Северухин, поставивший «Евгений Онегин. Психоанализ». Здесь рамочная композиция: на прием к Психоаналитику (Андрей Шошкин) приходит Евгений Онегин (Павел Тачков), которому уже под пятьдесят. Евгения не отпускает Татьяна, когда-то кометой пролетевшая в его жизни, и, чтобы проработать эту проблему, он рассказывает на приеме о своей молодости. Остроумно придуманные флэшбеки разворачиваются на другом участке сцены, Онегин ностальгически смотрит туда - на себя в молодости, того Евгения играет уже Артём Тихомиров. Режиссеру удается лаконичными средствами создать понятную выразительную ситуацию, причем вся ретроспекция стильно выстраивается на приеме с движущимися на колесиках предметами. Вот Онегин катит инвалидное кресло, в котором восседает больной дядя... Вот выкатываются театральные кресла, где девушка сидит меж двух парней: это из «главы о театре», и уже здесь намечен любовный треугольник... Вот выкатывается кровать с Татьяной... Это действо, заряженное всевозможными зрелищными находками, отличается нежностью и мягким ранящим юмором.

А Марина Кикеева, выпускница мастерской Тимофея Сополёва и Сергея Шакурова, решила свой эскиз «Мой Онегин» как моноспектакль. В программке обозначен один персонаж - Пушкин, причем играет его молодая актриса Яна Дубровина, одетая в «кенгурушку». Начинается действие с попытки автора уйти от разговора: Пушкин убегает от прожектора, который его преследует; сначала автор как будто при нас сочиняет текст, слова рождаются с трудом, но дальше всё легче, и вот - Пушкин изъясняется уже почти рэпом. Понятно, почему эту актрису выбрала Марина Кикеева: этот Александр Сергеевич, столь хрупкий и уязвимый, получился эмпатичным, сочувствующим своим героям. Его небольшая худенькая фигурка одиноко и трагически смотрелась в огромном пустом пространстве большой сцены.

Так получилось, что в этом году фестиваль собрал афишу, спектакли которой так или иначе имеют отношение к романтизму. И даже лаборатория имеет к нему некое отношение: не только потому, что великий роман в стихах принадлежит эпохе русского романтизма, а потому, что фрагментарность и незаконченность, неизбежные в случае с эскизом, культивировались романтической эстетикой. Как и «ход от себя», через самого себя раскрытие темы - то, что ощущалось в этих режиссерских работах.

А следующий «МаскерадЪ», который пройдет в 2025 году (фестиваль проводится в режиме биеннале), судя по всему, будет посвящен Куприну.

Фото предоставлены оргкомитетом фестиваля

Фотогалерея