Прекрасен ваш союз!.. / Выставка «Художники и режиссеры. Москва. Вторая половина ХХ века». 2001

Выпуск №7-267/2024, Театральная шкатулка

8 февраля 2001 года в Москве, в Малом манеже открылась выставка «Художники и режиссеры. Москва. Вторая половина ХХ века».

Открытие этой выставки стало настоящим праздником театрального искусства. На вернисаже были «все», и царило какое-то особое, приподнятое настроение. Работы знаменитых художников-участников выставки были известны. Но когда эти эскизы декораций оказались в одном большом зале, у всех перехватило дыхание: какое многообразие ярчайших талантов, приемов, стилей! Какие были спектакли в этих декорациях! То, что автора и куратора выставки очень уважаемого всеми искусствоведа Аллу Александровну Михайлову привлекла вторая половина ХХ века понятно: это был Золотой век нашего театра драматического, балетного, оперного. Время, когда во главе театров не только в столицах, но по всей России стояли выдающиеся режиссеры, работали талантливейшие театральные художники, сияло созвездие актерских имен.

Мне посчастливилось быть на открытии этой выставки. Она произвела огромное впечатление. Выставка открылась 8 февраля, а уже 10 февраля в эфире «Радио России» прозвучала моя передача о ней, которую я недавно нашла в своем архиве. Прошло 23 года с того памятного дня. Такой выставки никогда прежде не было и вряд ли когда-нибудь будет. Большинства художников и режиссеров, которые были участниками, уже нет с нами, но они занимают чрезвычайно важное место в истории театра: каждый из них был не только талантливым мастером, но крупной личностью, что оказывало большое влияние на театральную жизнь в целом. Предлагаю вернуться памятью в 2001 год, а тем, кто не был на ней - узнать...

Малый манеж. Большой светлый зал. В центре экспозиции работы корифеев, 50-е годы: Вадим Рындин - эскиз монументальной декорации к знаменитому «Гамлету» Николая Охлопкова в Театре им. Вл. Маяковского; рядом работа Александра Васильева - «Петербургские сновидения» в постановке Юрия Завадского в Театре им. Моссовета, где впервые сцена превратилась в петербургский двор-колодец, а в каждом окне была своя жизнь; изумительной красоты эскизы декораций и костюмов Симона Вирсаладзе к балетам Юрия Григоровича «Каменный цветок» и «Спартак» (все балеты Ю. Григоровича в Большом театре оформлял С. Вирсаладзе). А вот уже 60-е: черно-красный эскиз Бориса Мессерера к балету «Кармен» кубинца А. Алонсо и Майи Плисецкой, первый ультра-современный балет на сцене Большого театра.

Впервые на этой выставке были представлены многолетние творческие союзы художников и режиссеров, художников и балетмейстеров. Выставка готовилась долго. Ведь почти все работы принадлежат разным музеям. Осенью 2000 года Алла Александровна Михайлова посылала будущим участникам выставки письма с просьбой художникам написать о режиссерах, с которыми они сотрудничали, а режиссерам - о художниках, чтобы их эссе заняли свое место в экспозиции рядом с эскизами. Все выполнили ее просьбу. Когда выставка закончилась, все эти эссе были напечатаны в журнале «Сцена» №1 за 2001 год. Эти объяснения в любви друг другу придали выставке какую-то особую, теплую, дружескую атмосферу.

Сохранилось ответное письмо Сергея Бархина на просьбу написать о его работе с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской. (С 1987 по 2000 годы Сергей Бархин оформил 12 спектаклей Московского ТЮЗа, начиная с «Собачьего сердца», потом «Иванов и другие», «Гроза» и др. с Г. Яновской; чеховские «Даму с собачкой» и «Черного монаха», «Счастливый принц» О. Уайльда и др. с К. Гинкасом, всякий раз создавая самые необычные пространства. Они работали вместе до ухода из жизни Сергея Бархина. Часть эскизов к этим спектаклям была представлена на выставке.)

«Уважаемая Алла Александровна! Предложение от Вас, куратора выставки «Художники и режиссеры» в Малом манеже выступить письменно, то ли с похвалой, то ли с характеристикой режиссеров, с которыми пришлось работать в последние годы, чрезвычайно трудно выполнить из-за совершенно затруднительной задачи признания в любви и благодарности в лицо режиссеру, сделанного и прилюдно, и печатно... Генриетта Яновская и Кама Гинкас оказались в моей жизни единственными, которые выбрали меня в свои партнеры надолго. И вот уже тринадцать лет работают со мной, несмотря на мой вздорный характер и прощают мне все капризы измученного советской, российской и капиталистической жизнью художника... После множества попыток любить и быть любимым я попадаю в дом - Театр юного зрителя, где меня любят. И даже дети этой семьи-актеры тоже относятся ко мне хорошо... Всякая работа художника в театре для него трудна прежде всего тем, что он должен работать по заданию. Мои трудности и задачи с Яновской и Гинкасом были какие-то другие. Я благодарен Гете и Каме за то, что мы любим друг друга, верим, надеемся на успех и гармонию, за то, что они подвели меня к знанию того, что быть вместе, работать можно только любя и прощая друг другу всё. Работаем мы с ними по-разному. Каждый человек и режиссер оригинален... Собственно, Кама - единственный человек - не художник и не архитектор, в похвалах которого я уверен т.к. он в этом деле понимает, чувствует. Кроме того, я знаю, что это не вообще и не лицеприятно, а лично для него очень важно. Это ведь начало его отдельной работы с другими - актерами и зрителями... Никогда Кама не разочаровывался, когда готовая декорация оказывалась на сцене, никогда не возмущался тем, что это все не то. В крайнем случае, пытался подправить что-то простейшим способом... Гета во время работы никогда не подхваливаливает меня, но я чувствую ее внутреннюю поддержку. Оценка ее всегда о прошлой работе и всегда восхищенная. Но непрерывно чувствую ее уверенность в успехе моей части. Я с самого начала бесед с Гетой слушаю ее предложения, отдельные тончайшие желания, я знаю, что она может «вышить» свой спектакль в любой декорации или даже без всякой декорации. Мне всё же хочется сделать что-то на сцене, чтобы она чувствовала, что это лично ее, и ей очень нравится. Главная награда от моих режиссеров - это следующее предложение, к которому я совершенно не готов, не знаю, что делать дальше. 7 ноября 2000 года».

Это эссе заняло свое место на длинном, узком полотнище бумаги, напоминающем развернутый свиток, около эскизов Сергея Бархина. Всякий раз художник сочинял необычное, иногда ирреальное сценическое пространство, что помогало режиссерам найти какие-то новые смыслы в классических произведениях.

Как возникают эти содружества художника и режиссера? Наверное, всегда по-разному. Большинство режиссеров работают с разными художниками, и художники с разными режиссерами. Но каким-то образом с кем-то завязываются особые связи.

Валерий Левенталь об Олеге Ефремове: «Трудно было работать с Олегом Ефремовым! Как невозможно было, подчас, прийти к соглашению по поводу самых простых вещей!.. Я бы сказал, что пространство он должен был понять своим телом, ногами, своим ощущением актера. В споре он был настойчив до упрямства. Но в то же время Ефремов точно знал, для чего он ставит ту или иную пьесу. В долгих задушевных разговорах он замечательно, феноменально точно что-то показывал, создавая потрясающие зарисовки. Эти его маленькие актерские этюды как бы высвечивали сцену, рождали будущие характеры, делали видимыми его замыслы. В эти моменты он вовлекал меня в свой мир, мгновенно заставляя пересматривать свои идеи, придумывать что-то другое, соответствующее его точным показам. Я работал с Ефремовым на протяжении многих лет над разными пьесами. Но главным был Чехов. Четыре пьесы - «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Три сестры». Этой весной я в последний раз увидел Олега на репетиции «Сирано». После мы увиделись в его кабинете и он, несмотря на страшную усталость, сразу же начал разговор о будущих планах, о новой постановке «Вишневого сада»: «Мы обязаны начать все сначала, все должно быть другим потому, что уже нет «вишневых садов».

Каждый раз в конце работы над спектаклем с Олегом Ефремовым я давал себе «клятвенное» слово, что это в последний раз, что эта работа последняя. Но проходило время, раздавался звонок, в трубке звучал замечательный голос Олега и, благодаря его невероятному обаянию, мы начинали снова работать, мучиться и надеяться. 23 октября 2000 года».

Олег Николаевич Ефремов умер 14 мая 2000 года. Когда Валерий Левенталь писал эти строки, не прошло и полугода со дня смерти Ефремова. И боль утраты была сильна. На выставке, глядя на прекрасные эскизы художника к чеховским спектаклям О.Н. Ефремова, вспоминая их, невольно приходила мысль - Ефремов выполнил свою миссию, придя в Художественный театр, он вернул Чехова на его сцену, он добился, что театр получил имя Чехова, и напротив театра в Камергерском переулке стоит памятник Чехову. Он был прав, выбрав себе в союзники именно Валерия Левенталя, о котором кто-то сказал: он не придумывает конструкцию, он придумывает воздух спектакля, но в чеховских спектаклях на сцене МХАТа художник создавал редкой красоты и глубокого смысла театральное пространство в соответствии с идеями режиссера. Так в «Трех сестрах» возникли четыре времени года: 1-й акт - весна, 2-й - зима, 3-й - лето, 4-й - осень. Валерий Левенталь нашел решение этой задачи, которую поставил режиссер. Дом и Сад были как средоточие смысла. Вот этот сад с высотой деревьев до колосников, с трех сторон вычерчивая пространство сцены. Яркая свежая зеленая листва в первом акте, оголенные переплетенные зимние ветки деревьев во втором, освещенным красным заревом пожара в третьем и желтые осенние листья в четвертом акте. Эскизы В. Левенталя - это прекрасная живопись. На выставке среди других эскизов была картина финала: дом, который в течение всего спектакля вращался - то открывался, то поворачивался торцом, то был заперт. А когда в осенней дымке три одинокие женщины произносили последние слова, сверху сыпались желтые листья, медленно покрывая всю сцену...

Олег Ефремов вместе с Валерием Левенталем рассказали «историю, прозрачную и вечную, как притча - про сестер, и не только про них, и, видимо, про себя. Историю о несбывшемся, об ушедшем и о том, что остается, когда уже ничего не осталось», - писала о спектакле Татьяна Шах-Азизова.

Давид Боровский. «Тридцать лет с Любимовым». Почти стихи.

«Доверие раскрепощает. Абсолютное доверие раскрепощает абсолютно. Обоюдное уважение. Никакой фальши. Никаких обид. Как же, как же? В театре обижают с утра и до вечера. Вот так! Ни-ка-ких. А по части честолюбия? Да упаси Боже. Труд с утра до ночи. Азарт пополам с иронией. Любимов часто повторял: театр - искусство грубое! Я понимал это так: ясно! Просто! И хорошо бы умно! И изобретательно! И вот «этого» побольше. Как-то я показал Юрию Петровичу семь вариантов одной пьесы. И все разные. (Хотел десять. Не помню: или не успел, или пороху не хватило.) Семь маленьких макетиков. Стал показывать, рассказывать. Послушал все это Юрий Петрович и стал выбирать из каждого макетика Самый главный фокус - идею. - А может, все это соединить в одно? Во мне все обрывается, а в макетиках всё рассыпается... Бормочу: может быть, может быть...

Любимов по гороскопу Весы.

Вот он и любит «взвешивать». Еще одно природное - чувство целого. Грубо сколачивает хребет действия. Спешит увидеть это самое целое. Со временем образовалось: арьер-стена стала аван-занавесом. «Лицом» театра. Нашей «чайкой». Если угодно - условием, методом, принципом...

Белая, кирпичная, корявая, грубая стена, замыкающая пространство сцены. Сцены открытой. Чистой. Не склад декораций. Белая...»

В книге Д. Боровского «Убегающее пространство», изданной после смерти автора в 2012 году, есть глава «О режиссерах», в которую вошли эссе о Юрии Любимове и Анатолии Эфросе, те, что он написал для этой выставки, где были представлены эскизы декораций для спектаклей этих режиссеров: любимовские - «Дом на набережной» по повести Ю. Трифонова, где «отсекли всю глубину сцены стеклянной стеной с грязными, давно не мытыми стеклами. Оставили для «жизни» узкую полоску авансцены. Это Москва 30-х для прозы Трифонова» (Д. Боровский), «Шарашка» по роману А. Солженицына «В круге первом» с кругом по всему залу, где разворачивалось действие; опера П.И. Чайковского «Пиковая дама», поставленная в Германии; эфросовские спектакли 70-х годов: «Эшелон» М. Рощина, «Сказки старого Арбата» А. Арбузова и мольеровский «Дон Жуан». Совсем другие по стилю слова об А.В. Эфросе. Тоже почти стихи:

«Сижу у Анатолия Васильевича днем. Странно, днем режиссеры дома не бывают. Анатолий Васильевич отдыхает на тахте, убранной ковром. В ногах уютно приткнулся эрдель-терьер. Мне чем-то была знакома эта композиция. Пока говорит Анатолий Васильевич, я вспоминаю. Знаменитый портрет Мейерхольда. Отдыхающий на тахте режиссер, орнамент ковра, собака. Много позднее я сообразил, в чем сходство. Известно, что Кончаловский написал портрет в 1938 году. Да это и видно по рассеянному лицу Мейерхольда. Отняли и разрушили его театр. Вот и Эфроса заставили уйти из Ленкома, погубили один из лучших театров Москвы.

В тот день (хотя это был уже 70-й год) катастрофа собственной театральной судьбы не оставляла его. Он говорил о новой пьесе Арбузова и о ленкомовском кризисе... «Сказки старого Арбата», затем «Дон Жуан», «Эшелон», «Турбаза»... Работать с Анатолием Васильевичем было очень легко. Особенно, когда он не репетировал. Всё свое время отдавал художнику. И слушал, слушал музыку.

Сам процесс поиска его очень увлекал. А как и что будет в этот раз? Какое такое пространство? И главное - сохранится ли магия после вмешательства художника».

Давид Боровский был на выставке. Конечно, я не могла не подойти к нему с микрофоном, хотя прекрасно знала, что он очень неразговорчив. Задаю мучивший меня вопрос.

- Как возникают эти контакты, «художник-режиссер»? Вы работали с выдающимися режиссерами, но ведь они совершенно разные люди.

- Ничего не могу объяснить. Всегда для всех, кто работает в творческих союзах в кино, в театре, эта связь возникает на каких-то таких чувствах. Если сходятся люди и начинают понимать друг друга, это - удача. И с Ефремовым, и с Товстоноговым мне было интересно именно потому, что интересно было отходить от известного и попробовать себя в неизвестном. Поэтому такие разные режиссеры, но они все замечательные. В этом смысле я отношу себя к художникам счастливой судьбы

- Давид Львович, я смотрю на ваши эскизы и удивляюсь: вы такой строгий, лаконичный с Любимовым и вдруг такое море эмоций в спектаклях Эфроса. Как это получается?

- Не могу вам объяснить. Если вы это чувствуете, я, естественно, рад. Мне трудно судить. Мне легче судить товарищей и коллег.

- Ваши впечатления от выставки?

- Замечательно, особенно 60-е годы. Мне почти всё знакомо. Столько лет прошло. Сейчас опять увидеть, это очень волнует. И естественно, противоположное крыло, где совсем другая генерация художников, яркая, смелая, прекрасная.

Выставка «Художники и режиссеры» была поделена хронологически на две части: в одной стороне первые двадцать пять лет -1950-1975 годы, в другой с 1976 по 2000 год. В той стороне, на которую указал Давид Боровский, рядом со своими эскизами к спектаклю «Поминальная молитва» - Олег Шейнцис, главный художник Ленкома. Мой вопрос: что он думает о выставке?

- Это художественная акция, не имеющая никаких аналогов с современными негативными явлениями. Здесь не существует коммерции, не существует продажи, не существует конкуренции. А существует доброжелательное соседство художников на стенах, т.е. наша братия художественная от стариков до совсем молодых живет единой жизнью. Это есть самое главное.

- Вы работаете с Марком Анатольевичем Захаровым много лет. На ваших спектаклях иногда думаешь, где заканчивается Захаров и начинается Шейнцис, а где заканчивается Шейнцис и начинается Захаров? Как возникают и как осуществляются ваши совместные идеи, порой полуфантастические?

- Где заканчивается и где начинается - это замечательно. Мне очень радостно жить потому, что самое главное у меня в жизни есть. Нет моего конца и начала режиссера и наоборот. Это редкое соединение двух личностей - большой подарок судьбы. Это первое. Второе - когда мы сможем оба сформулировать «кто-что», сотрудничество закончится. Хорошо, что мы сами ломаем голову и не понимаем, каким образом это возникает. Как в любви, там нельзя разобраться, нельзя проанализировать. Кто-то кого-то зажег, кто-то что-то сказал. Это цепная реакция. Конечно, я очень благодарен артистам потому, что за многие годы меня не убили, они, практически, выполняют всё, что мы им говорим, и они очень по-доброму относятся ко всем нашим иногда чудаковатым идеям и проявлениям потому, что не только я и Захаров, а Захаров, я и артисты - у нас команда. И они нам верят.

- Я смотрю на ваши эскизы костюмов к «Поминальной молитве», это, фактически, портреты исполнителей в костюмах, Тевье-Леонов - замечательный.

- Не было бы Евгения Павловича, может, ничего бы не было. Он был раздражителем, положительным, конечно. Он сам - явление. И когда я рисую не просто костюм, а персонаж в костюме, у меня идет подпитка. С Евгением Павловичем у нас были разговоры в поезде, он мечтал сыграть эту вещь. С этим спектаклем было много проблем и много страстей. Но чем больше страстей вокруг, тем лучше результат. А Евгений Павлович - это страсть. Тот же Гриша Горин, автор пьесы - это страсть. Марк Анатольевич - это страсть.

В своем эссе о Захарове Олег Шейнцис написал: «Он мой режиссер, он научил меня главному - умению жить в театре и умению, невзирая ни на что, все же любить его. Любить людей, его населяющих. Любить азарт и риск. Нырять в неизведанное, ошибаясь, не бояться двигаться дальше. И, конечно же, любить свободу людскую и творческую, возложив на себя страшное бремя в обмен на доверие. Я с Вами, Марк Анатольевич. Сентябрь 2000 года».

Марк Захаров завершил свое эссе о художнике такими словами: «Олег Шейнцис подарил мне новое ощущение пространства с изменяющимися свойствами, с предчувствием обязательного взрыва, наличием непременного и неопознанного энергетического потока, который связывает театральное пространство с космическим. Сентябрь 2000 года».

Думаю, что для автора идеи и куратора выставки, искусствоведа, главного редактора журнала «Сцена» Аллы Александровны Михайловой день открытия был одним из самых счастливых в ее творческой жизни. Она сделала почти невозможное.

Как же родилась идея этой выставки?

- ХХ век в нашей сфере дал постоянные союзы режиссеров и художников, к примеру: Станиславский-Симов, Мейерхольд-Головин и т.д. Он дал художнику новые обязанности, новый статус: профессия - театральный художник. Был декоратор, стал сопостановщиком. И вот эти два обстоятельства родили эту идею. Но самое главное, меня постоянно преследует мысль: мы сидим на невероятном богатстве, которое не умеем показать, продемонстрировать, «продать», увлечь им. И вот вытащили из музеев, которые, кстати, с пониманием отнеслись к нашей затее. Помощников было очень много. Действительно, в первый раз мы показываем эту связку «режиссер-художник». Сначала мы были зациклены на постоянных творческих парах. Но, допустим, Эфрос не работал с одним художником, Фоменко тоже не работал с одним художником. Поэтому в экспозиции возникли лица режиссеров, которые ищут для каждой постановки именно какого-то нужного художника. В результате, на выставке представлено около пятидесяти сценографов. Моим соавтором была Инна Мирзоян, зав.кабинетом сценографии СТД РФ, а дизайн выставки делала Марина Климова, ученица Валерия Левенталя, молодая художница, по-моему, это первый ее опыт выставочной экспозиции.

Опыт удачный. И, безусловно, удался эксперимент с эссе художников и режиссеров друг о друге. Петр Наумович Фоменко написал большую статью, отдав должное всем своим художникам: Николай Эпов, Эдуард Змойро, Игорь Иванов, Ольга Саваренская, Станислав Морозов, главный художник Мастерской Владимир Максимов, Павел Каплевич, Маша Данилова, и, конечно, Татьяна Сельвинская. Ее эскиз к спектаклю П.Н. Фоменко, получившему все возможные премии, «Без вины виноватые» в Театре им. Евг. Вахтангова занял свое достойное место на выставке.

Петр Фоменко: «С таким мастером, как Тата, Татьяна Ильинична Сельвинская мне в моей жизни довелось встретиться довольно поздно. Но все равно, очень радостно, что встреча произошла. Поработать нам удалось над двумя спектаклями - дипломным «Волки и овцы», где ей помогали ее ученики, и спектаклем Театра им. Евг. Вахтангова «Без вины виноватые», который мы потом играли на разных сценах России и мира (эскиз декорации этого спектакля был на выставке. - М.Р.). Эпиграфом к вахтанговскому спектаклю стала фраза Шмаги о том, что «место актера в буфете» (бывший буфет театра с огромным во всю центральную стену очень красивым буфетом стал сценической площадкой спектакля. - М.Р.). Особенные свойства сценографии Сельвинской - в точной расстановке пространственных смысловых акцентов, в ее функциональности, потрясающей возможности адаптироваться к разным сценическим, а порой и нетеатральным площадкам. Она очень внимательный и чуткий мастер. Татьяна Ильинична удивительно работает с костюмами. Костюмы ее сделаны тонко, точно, мудро. Не многие художники могут, как она, успешно работать и как сценографы, и как художники по костюмам. Спектакли, которые мы сделали, очень долговечны. Этим они обязаны ее опыту, индивидуальному чутью, чувству театра».

Свою статью П.Н. Фоменко назвал «Сценографы - одинокие волки». А закончил ее такими словами: «Вообще, сценография для меня - это в первую очередь повод для того, чтобы учиться. Поэтому «оформление» спектакля страшное слово, так же, как «музыкальное оформление». Это не оформление, а создание среды, воздуха, пространства. К встрече со сценографами хотелось бы подходить не только утилитарно, но и постараться сохранить тот его мир, который связан с художниками, тот круг, которым питается театр. 13 октября 2000 года».

По сложившейся традиции рядом были слова Татьяны Ильиничны о Петре Наумовиче: «Встреча с Петром Фоменко сыграла огромную роль в моей жизни. То, что встреча эта принесла мне большой успех («Без вины виноватые» в Вахтанговском, «Волки и овцы» в Мастерской Петра Фоменко), большое признание у тех, кто не признавал меня раньше - приятно. Но далеко не главное. Петр Фоменко оказал сильнейшее влияние на мою живопись и стихи. От него исходят какие-то творческие флюиды. Фоменко - режиссер цветной. И для меня это главное. Сам он об этом не знает, а мне - не поверил. Ноябрь 2000 года».

В этой статье фрагменты сочинений только некоторых участников выставки «Художники и режиссеры. Москва. Вторая половина ХХ века», на которой были представлены лучшие работы почти пятидесяти театральных художников того времени. Надо заметить, что никто не знал заранее: кто что написал в своих эссе. Для многих они стали приятным сюрпризом.

А для меня отправной точкой воспоминания об этой выставке стала та давняя радиопередача. Жаль, что в журнальной статье обо всем не расскажешь. О прекрасных творческих союзах: Владимира Арефьева, балетмейстера Дмитрия Брянцева и оперного режиссера Александра Тителя; Елены Качелаевой и Сергея Яшина; Станислава Бенедиктова и Алексея Бородина, тогда, в 2001 году, было 35 лет их союза, а потом последовали еще счастливые 22 года, когда каждый спектакль РАМТа становился событием в театральной жизни. Никто не мог создать такую красоту, такую точность в изображении любой эпохи и такую настоящую жизнь на сцене, как эти два мастера. Станислав Бенедиктов умер 10 ноября 2022 года. Его завещанием стал удивительный спектакль «Леопольдштадт» в постановке Алексея Бородина по пьесе их любимого драматурга Тома Стоппарда, таких спектаклей, кроме РАМТа, уже нигде не ставят. Станислав Бенедиктов успел сделать эскизы, но спектакля на сцене уже не увидел. В фойе театра навсегда останется выставка «Художник и режиссер»...

Фото из открытых источников в Интернете

Фотогалерея