Темур Чхеидзе: нафталином зрителя в театр не заманишь

Выпуск 3-123/2009, Гости Москвы

Каждый человек – загадка. Одни разгадываются легко и быстро, над другими приходится ломать голову достаточно долго. Но интереснее всего те, кто при первом взгляде на загадку вроде совсем не похожи, но уже со второго понимаешь – никогда тебе не разгадать ее до конца. Главный режиссер БДТ Темур Чхеидзе как раз из таких.

– Темур Нодарович, каждый из ваших спектаклей это, своего рода, анатомия любви. Или мое предположение неверно?

– Почему неверно? Я действительно стараюсь анатомировать человеческую натуру. Мне это крайне любопытно. Наверное, если бы я стал художником, писал бы портреты. Меня интересует процесс, любой процесс, происходящий в душе человека. А все они в той или иной степени определяются присутствием или отсутствием любви в его жизни.

– Но для многих само понятие «любовь» утратило первоначальный смысл.

– Не думаю. Кто не мечтает о большой настоящей любви? Мне кажется, нет таких людей. Другое дело, как они ведут себя, как они не хотят подчеркивать того, что любовь для них на самом деле важна.

– Да, чувства показывать сегодня не в моде.

– И напрасно. Мода преходяща: сегодня модно одно, завтра – другое. А глубинные стремления человека остаются неизменными. И главное из них – любить самому и чтобы его любили. Не слава, не деньги, не власть… В этом отношении я старомоден.

– Ну, что ж вы о себе так-то!..

– А для меня это не отрицательное качество. Я позволяю себе жить так, как мне нравится. Вот и все. Я не думаю о том, модно это или старомодно. Я, наверное, и в молодости был старомоден. Мне все время кажется, что я ставлю спектакли, о которых мечтал в детстве. Я не имею в виду названия, скорее суть.

– А вы в детстве были книжным ребенком?

– Скорее да, чем нет. Детство это игры, книги и любовь. Колоссальное имеет значение, тут я тоже старомоден, во всяком случае, не оригинален, в какой атмосфере растет ребенок. Мои родители, бабушки-дедушки жили очень трудно. Это были послевоенные годы, кому тогда было легко? Но, тем не менее, такую ауру любви я помню вокруг себя! Любовь — самое великое, что есть на свете. Нам ее до конца никогда не познать. Вот так нужно и спектакль ставить. С любовью. И о любви.

– Это чувство очень затратное. А сейчас стремятся не отдать тепло любимому, а взять то удовольствие, которое он может дать. Не потому ли критики, обрушиваясь на ваши спектакли, сводят разговор к новым и старым формам, что не всем комфортно существовать в энергетике любви, а не ее суррогата. А новые формы это, как правило, просто смена впечатлений. И тогда получается, что если впечатление, произведенное спектаклем «новое» – это хорошо, а если нет – плохо.

– Анализируя, что происходит со мной и с БДТ, я, честно говоря, никогда не связывал это с любовью. Новые формы необходимы. Тут я согласен с Чеховым. Вернее это не Чехов говорит, это Треплев.

– Но он же максималист!

– Вот именно! Тут есть тонкое отличие. Треплев же утверждает, что если новых форм нет, то и вообще ничего не нужно. А я так не думаю, хотя ничего против новых форм не имею. Просто мне кажется, что каждый из нас должен ставить спектакль, то есть разговаривать со зрителем так, как ему удобно. Вернее так, как он считает для себя естественным. Если режиссер настолько старомоден, что это никому не интересно, если он допотопен настолько, что его творение только нафталином и пахнет, тогда зритель на его спектакли просто ходить не будет. Мне уютно объясняться вот так. И потом я же не чудак, чтобы в каждом спектакле разговаривать одинаково. Одно дело «Дядюшкин сон» и совсем другое – «Копенгаген». Природа правды в «Марии Стюарт» иная, чем во «Власти тьмы», хотя оба спектакля по сути на одну тему – что есть правда. Я просто хочу заразить своей болью, своей тревогой хотя бы какое-то количество людей в зале. При этом я вовсе не строю иллюзий, что все 1200 человек откликнутся на этот призыв или что все они среагируют одинаково.

– Каждый спектакль – открытие?

– Не знаю. Я никогда не стремился специально быть первооткрывателем. Я должен быть первооткрывателем своих ощущений и чувств. Если это еще кому-то интересно – прекрасно. А когда станет не интересно, я сам это пойму. Восприятие любого искусства — процесс абсолютно субъективный. Почему я женат на этой женщине, а не на другой? В жизни мы на подобные темы не спорим, понимая, что это абсурд. Я вижу в любимой нечто такое, чего не видят другие. Во всяком случае, мне кажется, что вижу. Но ведь в искусстве то же самое!

– Тогда получается, что критики не нужны.

– Ну что вы, Господь с вами! Чего греха таить, если критик оскорбляет – это обижает. А к аргументированной точке зрения я отношусь спокойно. Когда я читаю критическую статью, думаю: а может, он прав? Или удивляюсь: оказывается, эта сцена так воспринимается, а я-то вкладывал в нее совсем другой смысл. Или анализирую: почему на этого человека не подействовало то, что я заложил в спектакль? Вот я о чем думаю, а не страдаю от того, что кто-то не понял и не принял мой спектакль.

– То есть вы не самоед?

– Да меня все самоедом считают. Это от того, что у меня принцип такой – в первую очередь в себе искать причины неудачи. Это очень сложно. Легче считать, что это я весь такой правильный, а они все…

– Режиссеров нередко упрекают именно в том, что они на справедливую критику не реагируют и спектакль остается таким, как был. Если такой анализ приводит вас к мысли, что критик в чем-то прав, что происходит дальше?

– Ну, вот с «Марией Стюарт» был такой случай, когда совершенно разные люди, причем такие, с которыми мы всегда в оценках совпадали, говорили мне, что что-то у меня с ней не так. У меня тоже были какие-то подозрения, но в глубине всегда надеешься, что никто, кроме тебя, ничего не заметит. И вот прошел год или даже полтора, пока я заменил одно место. Не потому, что не хотел этого делать, а потому, что ничего лучшего не мог придумать. И вдруг однажды на гастролях нашел. Как шлагбаум такой вдруг опустился – бац, и за пять минут я переделал сцену.

– Но для этого ваши актеры должны обладать чрезвычайно редким по нынешним временам качеством – перестраиваться на ходу.

– Они им и обладают.

– Вы его в них специально выращивали?

– Нет, я не знаю, как это можно вырастить. Просто они – такие. От природы, наверное. Перед началом спектакля минут за сорок я рассказал, как это должно быть. Они попросили повторить. Потом начинаем делать медленно, потом быстрее, еще быстрее и, наконец, в том темпе, в каком это надо играть. И они вышли на сцену и все сыграли. И с таким азартом.

– Получается, вы с ними одной крови?

– Нет. Не к этому надо стремиться.

– А к чему?

– Мы все разной крови, но нас объединяет нечто важно для нас всех. Вот это самое интересное в жизни, когда разные дышат в унисон. Когда одной крови тоже приятно, но это уже не так интересно для творчества. Интересно, когда крайности сходятся.

– Что, с вашей точки зрения, остается в БДТ неизменным?

– Вот это желание анатомировать человеческую природу и театральная этика.

Не опаздывать на репетиции, не входить на сцену в обуви, в которой ходишь по улице…

– Насколько правомерно сравнение БДТ в разные периоды его истории – до Товстоногова, при нем, после него? Ведь, по сути, все это разные театры под одним названием.

– Сравнение одного театра в разные времена неизбежно. Когда человек к чему-то привыкает, а потом это уходит из его жизни, пусть даже по совершенно объективным причинам, он вздыхает и жалеет об утраченном, и ему действительно кажется, что стало хуже. На самом деле, я сейчас не о нашем театре, а театре как таковом. То, что ушло, таким уж хорошим и не было, и без него стало как раз лучше, но против привычки что поделаешь? Это ушедшее стало частью самого человека, и он тоскует. Это как любимая одежда, с которой невозможно расстаться, и потому носишь даже уже довольно потрепанную. У меня есть такие любимые вещи, которые носишь до тех пор, пока дочки не навалятся: папа, в этом ходить уже нельзя. Мы так привыкаем к любимым книгам, музыкальным произведениям, фильмам и, конечно, к театру определенного времени.

– Книгу можно перечитывать, фильм – пересматривать, можно ставить диск любимого композитора снова и снова. А спектакль существует только здесь и сейчас.

– В том-то и дело! Даже когда режиссер возобновляет старую постановку через не такое уж и большое количество лет, все равно у него получается другой спектакль. Меняется технология разбора, подход меняется. Никто не ставит сейчас, даже при самом бережном, самом уважительном отношении к классике, Шекспира или Шиллера так, как ставили при их жизни. Я стремлюсь к соучастию зрителя. Хочу вызвать в нем эмоцию от того, что мы рассказываем. Вот и все. Это фантастически сложно, но стремиться надо только к этому.

– Не страшно? Ведь можно и не добиться желаемого.

– Не страшно. Грустно.

– А бывает так, что по прошествии времени становится ясно – «недовыстрелил» спектакль, не случилось?

– Бывает, конечно. Иногда возвращаешься к постановке на каком-то новом витке, учитывая прошлые промахи. А иногда новое смотришь и понимаешь: а в старой версии это место было сыграно сильнее.

– Для вас войти дважды в одну и ту же реку – нормально?

– Вполне. Иногда это некая работа над ошибками. И пару раз это приносило плоды. Но чаще возвращаешься к той же вещи от чувства нехватки общения с нею.

– Как перечитываешь любимую книгу?

– Да.

– В БДТ классика в особом почете, а современную пьесу для такого театра найти трудно?

– Очень. И, думаю, тут дело не в том, для БДТ ее искать или для другого театра. Современную пьесу всегда искать сложнее. В любые времена.

– А что для вас современная пьеса? Как вы ее для себя определяете?

– У меня нет однозначного определения. Это может быть все, что угодно. Нет такого, чтобы я от современной пьесы требовал одного, а от классической – другого. И тут не важно, когда написана пьеса.

– А что важно?

– Важно – высекает пьеса эмоции или нет. Если во мне высекла, у меня появляется надежда, что это можно поставить так, чтобы высекла и из зрителя.

– И если не высекает, вы не будете ее ставить ни при каких обстоятельствах?

– Не буду. Потому, что не получится. Я лучше позову своего коллегу, про которого мне известно, что его это может тронуть и у него спектакль получится.

– И ваше или не ваше определяется только на этом внутреннем ощущении?

– Да. Это довольно просто. Восприятие пьесы – вещь сугубо индивидуальная, мы с вами об этом уже говорили. На кого-то произведет впечатление, а на кого-то нет. Вот давайте оставим театр в покое. В жизни, когда мы собираемся кому-то что-то рассказать, мы это делаем потому, что нас самих эта история волнует и мы хотим взволновать других. Иначе зачем рассказывать, будь то анекдот или наоборот, какой-то страшный случай? И реакция у слушателей разная. Один на анекдот расхохочется, другой недоуменно пожмет плечами. Один от страшной истории содрогнется, другой не найдет в ней ничего особенного. Годар как-то сказал: у каждой истории должны быть начало, развитие и конец, только в таком порядке. Вот в этом и вся наша музейность. Что хочешь, расскажи, но расскажи так, чтобы мы поняли, что происходит и почему ты считаешь, что нам именно это надо сейчас услышать. А ведь зрительный зал пестрый…

– И одному это хочется слышать, а другому нет. И где же тогда формула попадания в десятку? Или все сводится исключительно к интуиции?

– Наверное, и так можно назвать. Но какая разница, как именно это называется? Все равно имеет значение только конечный результат. А результат зависит от строя личности – эмоционального, этического… Вот признаюсь как на духу, есть в работе такое, чего я словами объяснить не могу. И не уверен, что это вообще надо делать. У каждого ведь свои приемы в работе и то, что приемлемо для одного, неприемлемо для другого. И вообще объяснение того, что и как ты делал, – бессмысленно. Как бы ты ни объяснял, всегда будут те, кто тебя понял, и те, кто не понял. И даже если вторых будет намного больше, это еще не означает, что ты плохо сделал свою работу.