Маршруты реального/Х Всероссийский фестиваль "Реальный театр"

Выпуск 3-123/2009, Фестивали

Реальный театр существует в Екатеринбурге уже 20 лет. И двадцать лет его бессменный руководитель и директор Олег Лоевский колесит по стране, отбирая все, если не самое лучшее, то яркое и любопытное, что народилось за год в театрах от Калининграда до Сахалина. Странное дело, но Лоевскому, отцу-основателю и демиургу фестиваля, на коем целиком лежит ответственность за программу, как правило, удается избежать «вкусовщины».

В этом году, как и во всех прочих, на Реальном не только играли спектакли. Так, бонусом к премьере Екатеринбургского ТЮЗа «Мы, герои» по пьесе Ж.-Л.Лагарса стала лекция Жан-Пьера Тибода, посвященная творчеству этого infant terrible современной французской драматургии, чьи пьесы медленно, но верно входят в обиход российских театров. Также в рамках фестиваля состоялась презентация мультимедийного справочника «Приглашение в театр», подготовленного Мариной Дмитревской, главным редактором Петербургского театрального журнала, и ориентированного на широкий круг пользователей.

Были и знаменитые ежевечерние обсуждения спектаклей. Малая сцена ТЮЗа, где, как правило, проходили эти встречи, была набита под завязку. И не только актерами. На этих обсуждениях, так упорно культивируемых Лоевским, лучше всего ощущается неформальный дух Реального. Право голоса здесь есть не только у критиков, но и у любого из зрителей, довольно часто поднимающихся на защиту любимого спектакля. Эти встречи, традиции которых Лоевский не дает угаснуть, в который раз подтверждают очевидную, но ставшую невероятной в обеих столицах вещь: театры регионов нуждаются в том, чтобы быть услышанными и услышать профессиональное мнение о своих работах. Правда, в этом году обсуждения больше походили на учебные семинары. Профессиональной оценке подверглись не столько театры, сколько сами «специалисты» – студенты театроведческого факультета СПбГАТИ (курс М.Ю.Дмитревской).

Лоевский славен еще и тем, что на лету подхватывает то, что едва-едва вылупилось. В этом году двумя такими «птенцами» стали работы молодых петербургских режиссеров, обнаруженные им на первой в Петербурге Лаборатории молодых режиссеров «ON.Театр». Ученица Григория Козлова Мария Романова показала «Галку Моталко» по пьесе Натальи Ворожбит, а Андрей Корионов, выпускник мастерской Юрия Красовского, – «Записки провинциального врача» Евгения Исаева.

Итак, девять фестивальных дней и 18 спектаклей из Ярославля, Омска, Перми, Саратова, Тюмени, Петербурга и, конечно, из Екатеринбурга, где около десятка профессиональных театров, – в фестивале приняли участие три: ТЮЗ, «Коляда-театр» и «Волхонка» (имеющая репутацию оплота интеллектуального театра). Правда, география 10-го Реального оказалась не так широка, как обычно. И бесспорных открытий фестиваль не принес (то ли сказался пресловутый «кризис», то ли год был неурожайный). С другой стороны, чем не открытия – работы актрис Розы Хайруллиной, Ирины Ермоловой, Ольги Лисенко, несущих на своих плечах несовершенные конструкции спектаклей Галины Бызгу, Николая Коляды, Дмитрия Егорова.

Сорвался и приезд «Короля Лира», поставленного Владимиром Золотарем в Нижегородском ТЮЗе. Для многих этот спектакль стал символом театрального возрождения Нижнего Новгорода. Но, как уже всем известно, на момент открытия Реального в Нижнем только-только закончилась голодовка актеров, расколовшая театр на две практически независимые труппы, одну из которых и возглавил Золотарь.

Были на фестивале свои интриги, свои мини-сюжеты. Например, несчетное количество сугубо женских сюжетов. Судьба девчонки из физкультурного интерната – в «Галке Моталко» Марии Романовой. Нежная работа Ольги Лисенко, обнаружившей и в наивной гопнице-детдомовке, и в отличнице-карьеристке, цепляющую беззащитность (моноспектакль по пьесе Ярославы Пулинович «Наташина мечта» сделан Дмитрием Егоровым в эстетике «новой естественности» и производит на подростков действительно терапевтический эффект). Еще одно из сильных «женских» впечатлений – «Я скучаю по тебе», спектакль, составленный из отрывков пьес, женских монологов, написанных Александром Володиным. Груз этой хрупкой, импрессионистичной композиции, где встретились и перекликаются не только володинские Тамара из «Пяти вечеров», Офелия и Агафья Тихоновна, но и сам Володин из исповедальных «Записок нетрезвого человека», полтора часа держится на плечах замечательной Розы Хайруллиной. Актриса, в которой как будто соединились Чаплин и Джульетта Мазина, несет его потрясающе легко, перемежая эксцентриаду с исповедальностью. И все это вместе дает эффект какой-то обнаженной женской души, ранимой, нелепой, странно сильной, экстатично замирающей в ожидании чуда. Не портит спектакль даже очевидный мелодраматизм – режиссер Галина Бызгу посчитала нужным привести в финале изболевшуюся душу героини к встрече с любимым (деликатная работа Сергея Бызгу).

Другая интрига – два «Трамвая “Желание”», один из которых поставлен Олегом Рыбкиным в Красноярском театре им. А.С.Пушкина, другой – Николаем Колядой в «Коляда-театре».

В спектакле Рыбкина, нарядном и довольно традиционном по «картинке», главное – Бланш Дюбуа Л.Каевицер. Эта хрупкая, очень красивая брюнетка на фоне других действующих лиц, включая простушку Стеллу и работягу Стенли, кажется вредоносным вирусом, внесшим хаос и разруху в их в общем-то мирный обывательский быт. Ее туалеты вызывающи и вульгарны. И вообще вся она, с ее хриплым голосом, сухими, отрывистыми движениями, горячечным блеском глаз и нелепыми претензиями на благородство манер – вызывает не только жгучее раздражение, но и, в отдельные моменты, щемящую жалость.

Аристократическое прошлое героини кажется иллюзией, сном, бредом измученного, воспаленного алкоголем воображения. Реальность – это ночной танец смертельно пьяной, полуголой Бланш, подтверждающий, что трамвай «Желание» привез ее на «Елисейские поля» прямиком из ночного стрип-клуба. А если и была другая, аристократическая Бланш, то явится она лишь однажды, в твердом, не терпящем возражений голосе бывшей учительницы.

Здесь нет конфликта культур, духовного и телесного, нет аристократки, но нет и воинствующего хама. Уравновешенный красавец Стенли (Н.Аузин) не таит в себе ровным счетом никакой угрозы. «Изнасилование» Бланш происходит как-то случайно, почти полюбовно. Все, что можно вычитать из сценического текста, – это историю гибели, постепенного погружения в безумие красивого, нелепого и совершенно беспомощного существа. Но безумие для нее спасительно. В финале врач и медсестра сбросят свои белые халаты и преобразятся в фантастических блестящих существ, которые помогут Бланш взойти на фортепиано – белоснежную яхту. На ней героиня и отчалит с бокалом мартини в руках в свою «Мечту», глянцевый и неоновый тропический рай.

И совсем другой «Трамвай» появился на свет в результате мощного, как всегда хулиганского произвола Николая Коляды. Но сперва – несколько слов о самом «Коляда-театре». Он занимает небольшой купеческий дом в центре Екатеринбурга, деревянный, с крыльцом, увитым, будто на дворе Новый год, разноцветной гирляндой лампочек, загорающихся, когда наступает темнота. Изнутри же похож на музей провинциального быта, набитый «экспонатами», вроде самоваров, вязаных салфеток, ковриков с оленями и старых фотографий. Столь же тесен и цветист сам «Трамвай “Желание”». Как и в других спектаклях Коляды, в нем огромную роль играет массовка. Толпа карнавальных масок то и дело появляется в дверном проеме жилища Ковальских, приплясывая, будто зомби, в одном монотонном ритме и, подобно волне, выплескиваясь на сцену пестрым месивом. «Елисейские поля» здесь – настоящая клоака, где вместе с расхристанными проститутками отрывается банда фашиствующих молодчиков во главе со Стенли Ковальским. У Олега Ягодина он одновременно похож и на сутенера, и на Геббельса. В узорах татуировки, которой изукрашено его тщедушное тело, просматривается нацистская символика, а в монотонных возгласах массовки слышится отчетливое «хайль». Несмотря на демонстративную физиологичность Стенли, периодически почесывающего и вентилирующего свои мужские причиндалы, он – существо с холодной, рептильной кровью, которое интересует только власть.

«Трамвай “Желание”» в «Коляда-театре» идет совсем другим маршрутом, нежели тот, что проложен Уильямсом. Вместо бури подсознания – история подавления, уничтожения инакомыслия. Социальный подтекст истории, пожалуй, даже чрезмерно нарочит. Пупсы, в начале спектакля чинно рассаженные на стульях, к финалу свалены в кучу в углу сцены и ассоциируются с горой детской обуви в Освенциме.

Героиня Ирины Ермоловой – одна из самых убедительных Бланш, которых мне доводилось видеть. И это ощущение, возникшее, едва на сцене, крадучись, будто скрываясь или спасаясь бегством, появляется героиня, не покидает до окончания спектакля. В этой роскошной блондинке, похожей и на Марлен Дитрих, и разом на всех див нуара, которую сопровождает едва слышный мотив «Лили Марлен», есть порода, изящество и, главное, сила. И тем страшнее, что и ее удается сломать.

Бланш бежит от чего-то страшного. Отчетливо понимая, куда ее занесло, она почти готова принять, перетерпеть мир Стенли – лишь бы дать себе короткую передышку, перевести дыхание. Ее битва за Стеллу (Василина Маковцева) проиграна еще до начала действия: колючая брюнетка в звездно-полосатых трусах уже давно стала органической частью агрессивного, марширующего мира. Вместо этого полем битвы становится душа Митча (Олег Билик). Магия женственности, гипноз медового, с хрипотцой голоса Бланш превращает одного из безликих молодчиков в зачарованного влюбленного мальчишку. Но и Бланш не использует Митча. Она готова откликнуться на призыв любви, любить хотя бы из благодарности.

И ломает Бланш не изнасилование (тем более, что оно не явлено воочию – Бланш уносит толпа звездно-полосатых молодчиков), а предательство Митча. Надо видеть, как эта большая, красивая женщина, будто ребенок, пытается спрятаться от Стенли в чемодане. И как доверчиво раскрывается ее было омертвевшее лицо навстречу доктору, в глазах которого она угадывает простое человеческое участие.

«Калека с Инишмана» – уже четвертая постановка «главного русского драматурга» наших дней в Пермском театре «У моста». И, похоже, театр не собирается останавливаться на достигнутом. Может быть, поэтому на истории калеки Билли и его путешествия за океан, интерпретированной Сергеем Федотовым в чуть мелодрамтическом ключе, чувствовалась печать режиссерской усталости.

С одной стороны, налицо фирменные признаки федотовского стиля – сгущенный быт, фактура потемневшего от времени дерева, ювелирные, как обычно, актерские работы. С другой – непривычное ощущение, будто на жизнь ирландской глубинки режиссер смотрит с легким ироническим прищуром, издалека, откуда персонажи кажутся сказочными, слегка стилизованными оригиналами. Таковы сестры Кэт и Эйлин (Ирина Ушакова и Ирина Молянова), два медлительных «монолита» с глухими утробными голосами, похожие на древних языческих идолов. Или сам калека Билли (Василий Скиданов) – с жалким телом уродца и лицом умного не по годам ребенка, лукавым и нежным одновременно. Из гротескного сплава физического убожества и авантюризма рождается герой мифический, удалой молодец – гордость Запада, который и за море сплавал, и первую красотку в финале заполучил. Столь же объемен, едва ли не эпичен Джоннипатинмайк, элегантно сыгранный Иваном Маленьких. И в этой двойственности героев, чья тусклая жизнь вдруг окрашивается отблесками героизма, – очень верное ощущение природы Макдонаха.

Кажется, будто Федотов, раньше использовавший пьесы Макдонаха, как испытательный полигон для проверки, до каких ультранатуралистических крайностей может дойти театр, теперь разоблачает его театральную природу. Поэтому в ткань спектакля имплантированы черно-белые кадры «Человека из Арана». Тексты кинематографический и театральный будто вступают в спор, кому принадлежит пальма первенства в «документализме». И театр без сожаления уступает.

Были на Реальном и труднообъяснимые сюжеты. Например, полусамодеятельный «Человек-подушка», поставленный Алексеем Янковским в театре «Волхонка». Или «Честный авантюрист» Геннадия Тростянецкого из Пермского академического «Театр-театра», помпезный, неповоротливый, с громоздкой, архитектурной, почти невозможной на драматической сцене сценографией. С одной стороны, правильно, что фестиваль должен закрываться сугубо зрительским спектаклем, с которого каждый унесет в себе особое ощущение театра-праздника, театра-зрелища. Зрелищного в спектакле Тростянецкого, сделанного с привычной для мастера оглядкой на эстетику комедии дель арте, действительно много. Но, с другой стороны, очевидно, что его роман с пермскими актерами не сложился. И потому, несмотря на их старания, в «Авантюристе» не было ни легкости, ни техничности, ни ансамблевости, ни игры масок.

Но подобные примеры еще раз доказывают, что Реальный – это не коллекция перфекциониста, не дубликат «Золотой Маски», а скорее мозаичная картина нашего противоречивого, далекого от совершенства театрального бытия.

Фотогалерея