Не прерывать ход движения (режиссер Василий Сенин)

Выпуск №4-124/2009, Гость редакции

Режиссер Василий СЕНИН, ученик Петра Фоменко, к своим тридцати годам имеет за плечами не один десяток постановок в России и за рубежом. Поначалу, как признавался сам В.Сенин, «для серьезных работ приходилось уезжать за рубеж». Зато на сегодняшний день в Петербурге, родном городе режиссера, вышел уже седьмой его спектакль. 17 июля Театр им. Ленсовета открыл новый сезон премьерой спектакля «Заповедник» Сергея Довлатова, где В.Сенин выступил не только как режиссер, но и как инсценировщик и сценограф.

- Семь лет назад в интервью Дине Годер вы сказали: «Когда тебе 24-25 и ты только вышел из стен академии, то нужен напор, сила, самоуверенность!» Сейчас вы востребованы, за плечами не одна постановка. Что-то в вашем мировоззрении изменилось? Что привнесло время?

- Опыт! С опытом легче. А когда ты только начинаешь, нужен напор, сила. Я помню, в одном интервью Константина Райкина спросили: «Вы бы хотели снова стать неофитом, назад в молодость?!» Он ответил: «Нет!» И я под этим «нет» могу подписаться. Что-то приходило легко, за какие-то вещи приходилось дорого платить. Но то, что сейчас составляет режиссера Василия Сенина, – это, в том числе, и этот «опыт». Я бы не хотел от него отказываться и променять его снова на «напор».

Двадцать четыре и тридцать два – это два разных ощущения себя. Как говорит Тригорин в «Чайке» (а ему там приблизительно столько лет, просто его часто играют почему-то старым): «А зачем толкаться?! Всем места хватит». И эту мысль совершенно не может понять Костя Треплев. Вместе с опытом пришла уверенность в своих силах, возможность выбирать театр, материал, людей, с которыми будешь работать. Я очень благодарен за это Богу, который подарил мне такую жизнь. Я готов за это платить всеми теми бедами, которые со мной происходят.

- Как вы попали на курс к Фоменко?

- Это был 1997 год, я тогда еще учился в Петербургской театральной академии. Я хорошо помню, что наступил момент, когда надо было что-то менять в жизни. И я открыл первый попавшийся журнал, увидел фотографию Петра Наумовича и решил, что буду к нему поступать, хотя ничего про Фоменко на тот момент не знал. С тех пор прошло двенадцать лет, и я понимаю, что оказался прав в своем выборе.

- «Фоменки» - такое понятие существует?

- Я так никогда не говорю. И особо не афиширую, что я ученик Фоменко. Когда нечего предъявить, принимаются говорить, что я вот учился у того-то или там-то, начинают светить своим «племенным клеймом»… Безусловно, что на конец ХХ века в русском театре школа Фоменко – одна из самых лучших. Это доказывает не только моя судьба, но и судьбы всех остальных режиссеров, которые вышли оттуда. Но эта школа невозможна без Е.Каменьковича, без С.Женовача, без А.Сигаловой – отличных педагогов. А Петр Наумович, помимо какого-то огромного опыта режиссерского, педагогического, еще обладает способностью объединять вокруг себя разных людей, дополняющих друг друга, и создавать «пространство» для творчества.

- Как Петру Наумовичу удавалось выпускать такие курсы: что ни актер, что ни режиссер – то личность?

- Он отбирал таких людей. Был очень мощный конкурс, большое количество претендентов. С самого начала были жесткие условия, но от тебя требовалась не дисциплина, а самодисциплина! Не было «муштры», когда ты живешь под чьим-то сильным крылом, подчиняешься, а потом приходится выходить в жизнь, и тут начинаются проблемы. С Петром Наумовичем всегда была свобода: он не правил режиссерские отрывки, не «причесывал» их. Фоменко не разделял академию и театр, не играл в игру под названием: «ГИТИС». Он играл всю жизнь в одну игру под названием «театр». Когда ты приходил к нему на курс, ты попадал в театр, со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами. Фоменко никогда не самоутверждался за счет нас, учеников, не пытался казаться лучше, чем есть. При этом Петр Наумович мог очень жестко, хлестко высказаться, не считаясь с твоим самолюбием, не заботясь о мягкости формулировок. Потому что людей с болезненным самолюбием отсеивали сразу, как непригодных. Никто не мог поверить, что Фоменко вообще не участвовал в наших отрывках. Но он поэтому и Фоменко! В театре не будет такой возможности выйти после спектакля и сказать: «Почему вы не хлопаете?! Вы меня не поняли». В театр надо приходить к людям, чтобы вести диалог с ними, а не со своими концепциями.

- Случается быть недовольным собой?

- Вопрос человеческих сомнений – конечно, они есть у каждого. Существует же «молитва в Гефсиманском саду» или «моление о чаше»: «Да минует меня чаша сия…» Что это, как не сомнения?!

Некоторые люди считают, что раз ты творческий человек, то должен мучиться. А почему?! Иногда кризис затягивается и уже просто превращается в болезнь. Я не люблю длить такое состояние. Потому что жизнь как поезд, она не останавливается – это непрерывный поток. Смысл терять время, чтобы лишний раз «поскулить»?! Я стараюсь принимать все, что мне преподносит судьба. Современный человек, к сожалению, приучен к бесконечному наслаждению. А это невозможно! В какой-то момент он перестает чувствовать «аромат жизни». Все, что мы делаем – это ради удовольствия. Но у каждого человека «пространство удовольствия» по объему – разное. Чем оно шире, тем более насыщенную жизнь человек проживает.

- Существуют ли для вас какие-то критерии в искусстве? Например, то, что вы бы никогда не стали делать, и наоборот?

- Так получалось, что все мои спектакли – собственные проекты. Я сам предлагал театрам материал. Только два раза было иначе, т.е. идея пришла не от меня. Такой ситуации, когда бы мне предлагали, а я говорил: «Нет, не буду», – просто не было. Поэтому, наверное, главный мой критерий: как можно меньше принципов и критериев. Это все от слабости, от страха, неуверенности… Хотя, возможно, есть один: все, что я берусь делать, – я довожу до конца. Это правило, которому я следую как в жизни, так и в театре: не прерывать ход движения.

- Даже если во время процесса возникает понимание, что направление движения неверное?

- Да. Потому что это все равно мои мысли, мои чувства, мое понимание… Я столько раз сталкивался, казалось бы, с неразрешимыми проблемами, и вдруг они сами собой, без моего усилия, отступали. От меня требовалось только одно – следовать!

- Как бы вы сформулировали смысл, суть режиссерской профессии?

- Я не считаю, что режиссерами рождаются. Это некий акт твоего выбора. При этом профессия, конечно, накладывает свои отпечатки, в ней есть свои испытания. Всегда надо соблюдать дистанцию и при этом хорошо понимать людей, какие-то жизненные законы, по которым строятся человеческие отношения как в театре, так и в жизни. Без этого понимания невозможно быть режиссером. Но иногда профессия требует от тебя, чтобы ты «забивал» внутрь себя самую суровую реальность, то, что иногда понимать и принимать не хочется. Возможно, поэтому режиссеры бывают раздражительными, кажутся со стороны дураками, на них обижаются… Иногда это мучительно. Даже не знаю, если бы я знал о муках своей профессии наперед, пошел бы я в нее или нет?! И ведь надо увидеть роль, актера в ней, потом, чтобы они как-то договорились между собой, и ни на секунду не осудить этот процесс. Ведь актер в этот момент совершенно открытый, он такой, каким его Бог создал. Это трудно: все свое недовольство надо похоронить внутри самого себя.

- Желание создать свой театр не возникает?

- Нет. По-серьезному, думаю, не возникало. Пока нет потребности.

- Петр Фоменко как-то сформулировал, что для него работа на чужбине невозможна – это как «поцелуй через стекло». У вас за границей не одна постановка на сегодняшний день. Что самое трудное, когда ставишь спектакли не на родном языке?

- У меня за границей шесть постановок. Конечно, пока ты не выучишь язык – трудно. Общаться через переводчика – это действительно «как поцелуй через стекло». Мне повезло: первая постановка была на английском языке. Я долго изучал перевод, мне это очень нравилось. Потом у меня был опыт работы на сербско-хорватском языке, и я просто влюбился в этот язык – мне хотелось на нем говорить. До сих пор, когда вспоминаю свои постановки - «Анну Каренину» Толстого или «Чайку» Чехова - в памяти возникает хорватский текст, а потом только я его перевожу на русский.

- Там иная публика, чем у нас?

- Да, другая. Но они так же смеются, хлопают, плачут. Надо уже очнуться и понять, что нет различий – «мир плоский», как сказал американский журналист Томас Фридман, границы между государствами «размыты».

- А актеры?!

- Актеры такие же люди. Проблема только в том, сможете ли вы понимать другой язык или нет.

- Диапазон материала, с которым вы работали – велик. От Шекспира до Вырыпаева. Поставив более двух десятков спектаклей, сейчас вы можете сказать, что есть авторы, темы, к которым вы тяготеете?

- Чехов. Какие-то нюансы его пьес я понимаю быстрее, чем у Шекспира, например. Потому что между мной и Чеховым нет посредников-переводчиков. Я дважды его делал: в ГИТИСе «Ведьму» по рассказу, в Загребе «Чайку» на хорватском. И даже на другом языке мне было интересно находить новые нюансы.

- Поделитесь своими дальнейшими творческими планами?

- Пока выпустить «Заповедник» в Театре имени Ленсовета в Петербурге.

- Для театра выбор вами Довлатова был неожиданным. Как вы пришли к этому материалу?

- Это известное произведение, связанное с Питером, с субкультурой этого города, которой, возможно, уже и не существует. Эта постановка про эпоху, про то, что эпоха иногда короче человеческой жизни.

- Насколько тогда постановка «Заповедника» сегодня актуальна?

- Я не занимаюсь актуальным искусством. Для меня слово «актуальный» в отношении искусства звучит немного смешно и оскорбительно.

- Тогда какой отклик вы хотите вызвать своим спектаклем сегодня?

- Сейчас очень сложное время, чтобы ожидать чего-то… Мы живем в общем ощущении неизвестности, в предчувствии, что вот-вот что-то произойдет. Эпоха, которая буквально «наступает на нас бегом». Мы возвращаемся на старый виток, но возвращаемся туда уже измененными. Поэтому я не знаю, честно говоря, какого отклика я от публики ожидаю, какой он может быть. В этом произведении затронуты вещи, которые снова становятся актуальными. Настолько актуальными, что даже немного страшно о них говорить… В российском современном театре снова возникает политический подтекст, а когда он возникает – это говорит о том, что общество становится менее свободным.

- В одном из своих интервью вы сказали, что ставить спектакли для самого себя вам не интересно. А есть понимание или представление: какой он, ваш зритель?

- Сейчас театр для самого себя стал просто невозможным. Сегодня нельзя заниматься чистым искусством. Мы так долго не хотели серьезно размышлять, что жизнь сама нас теперь заставляет это делать. Люди настолько забылись, что очнулись уже в какой-то абсурдной ситуации. А в абсурде всегда возникает некий подтекст. И сейчас он звучит гораздо громогласнее. Это нарастающее крещендо пугает. В отличие от лет, когда жил Довлатов, сейчас это не ограничено территорией какого-либо государства. Я не знаю, какую реакцию вызовет этот спектакль. С одной стороны, он смешной, с другой – грустный. Даже если бы я очень захотел повеселить этим материалом, то вряд ли бы смог. «Заповедник» – это история о человеке, который родился и вырос в своей стране, но не смог реализоваться в ней и принял решение об эмиграции. Создавались условия, в которых претворять в жизнь свои замыслы было невозможно. Это актуально и сейчас: в современном российском обществе проблема реализации стоит очень остро. Я не говорю, что совсем невозможно, но потолок очень низкий. Но об этой проблеме никто не хочет размышлять: ни журналистика, ни театр… И, разбирая наши современные реалии, мы не уходим далеко от разговора о «Заповеднике».

- Можно сказать, что ваш диалог со зрителем в «Заповеднике» про это?

- Да. Я пытаюсь говорить об этом.

- Что в современном театре вас живо волнует? Часто ли вы ходите в театр?

- Конечно, мне это интересно. Сейчас в Москве прошел замечательный Чеховский фестиваль.

Но последнее, что меня поразило и тронуло, – это было не в театре, а в кино: фильм Андрея Эшпая по пьесе Набокова «Событие». Его премьера прошла на МКФ, и, я надеюсь, он скоро появится в прокате. Мне нравится этот режиссер, я смотрел его фильм «Многоточие». А «Событие» - это сложная пьеса, она мне очень интересна, я ее хотел делать, но решение, как это поставить, так и не возникло. А тут я посмотрел, и меня фильм просто восхитил: и как зрителя, и как коллегу. Я понимаю, какого труда стоило сделать такую сложную вещь.

- В своих постановках вы часто выступаете не только как инсценировщик, режиссер, но и как сценограф.

- Как инсценировщик я выступаю не часто. А как сценограф – да. Мне это интересно. И театр Ленсовета не единственный, который позволяет это делать. Я надеюсь, что театры идут на это не только в целях экономии. Если бы получалось плохо, то я бы не стал этим заниматься. А благодаря этой возможности развиваются еще какие-то способности.

- А музыка, пластика?

Этого пока не умею…

- Но они занимают не последние место в ваших постановках?

Мне кажется – наоборот. Я хожу на спектакли своих коллег и думаю, что в моих спектаклях гораздо меньше музыки.

- Вы как-то сказали, что в движении меньше фальши.

- Это было в 2002 году, после дипломного спектакля «Фро» по Платонову. Мне все время припоминают это интервью. Звучало это так: «Движение более внятно, чем слово». И это я цитировал своего педагога Аллу Сигалову, которая на одном уроке сформулировала такую мысль: «В движении невозможно соврать». В этом его интерес и одновременно – «неинтересность». Видимо, речь и возникла у человека, когда появилась потребность во лжи. Тогда я экспериментировал, ставил спектакли на грани драматического балета, избегая большого количества слов. Потом мне стала интересна «ложь».

Фото Эдгара Зинатуллина

Фотогалерея