Златоуст

Выпуск №5-125/2010, В России

В театре «Омнибус» поставили «Свадьбу Кречинского». Этим спектаклем Бориса Горбачевского по пьесе А.Сухово-Кобылина открылся новый сезон.

На премьере, как всегда, был бомонд, официальные лица, много речей и заслуженных награждений, и красной строкой проходила одна животрепещущая тема — о важности сохранения театра в условиях набирающего обороты кризиса.

Спектакль начался неожиданно и красиво. Полагаю, фирменным приемом Горбачевского – со звука, тревожного, щемящего, будто цитирующего начало другого спектакля — «Мишель», чтобы потом неожиданно взорваться полным драматизма вальсом Свиридова к пушкинской «Метели». Этот вальс, отсылающий к истории случайной женитьбы полковника Бурмина на прекрасной Марье Гавриловне, будет рефреном спектакля. Но история любви словно травестируется в свадьбу из-за денег, а момент случайности — в циничный расчет.

Как из небытия, из темноты и клубов дыма-тумана возникли пары, началось кружение вальса. Возникли на фоне Москвы. В декорациях Бориса Лысикова - купола собора, и колокол над ними, и купеческие особняки.

Поскольку занавес был открыт и вступительные речи говорились уже на фоне Москвы, зритель мог рассмотреть декорации в деталях. Конечно, от его внимательного взгляда не укрылось то, что художники-сценографы обычно стараются спрятать, замаскировать. В данном случае это веревки, на которых декорации крепятся и за счет которых поднимаются под колосники. Но здесь они будто специально выставлены напоказ. И хотя позже декорации менялись, иногда убирались вовсе, но эти вертикальные нити – веревки, перерезающие сцену сверху донизу, оставались. Именно на фоне этих нитей-веревок, таких отчетливых в темноте первых минут спектакля, и происходило кружение вальса.

Для меня эта заявка странным образом связалась с теми смыслами, которые предъявил в своей экранизации чеховской «Палаты № 6» Карен Шахназаров и о которых мы только что говорили на киноуроках (автор текста — киновед. — Ред.).

«Жизнь в своей сути не меняется, меняется лишь антураж – внешнее: исчезли кареты, появились машины, но в мире всегда присутствует элемент палаты № 6», — утверждает Шахназаров. Весь чеховский текст о нас. А последние в фильме слова доктора Рагина, упеченного в палату-тюрьму за то, что посмел свое суждение иметь, — о неизбежности социального зла, к которому он принадлежит так же, как и все чиновники, даром получающие жалование…. «Родись я на двести лет позднее, я был бы другим…» — сетует Рагин. Но вот эти двести лет почти прошли — и все по-прежнему. Именно это демонстрируют и Шахназаров, перенеся действие чеховской повести в 2008 год, и совпавший с ним по мироощущению Борис Горбачевский, поставив, казалось бы, вполне традиционный костюмный спектакль, но с той мерой театральной условности, которая позволяет экстраполировать происходящее на сцене на современность.

Борис Горбачевский называет спектакль именем главного героя - «Кречинский» - и тем уводит историю женитьбы на второй план.

Первое действие происходит в московском доме ярославского помещика Муромского, имеющего двадцатилетнюю дочь Лидочку. Устройством ее судьбы, как и устройством дома Муромских, горячо занята тетка Лидочки Анна Антоновна Атуева — в перечне действующих лиц драматург делает пометку: «Атуева, тетка Лидочки, пожилая женщина». Горбачевский же поручает эту роль прелестной молодой актрисе Оксане Заславской, и тем сразу вводит в смысл происходящего дополнительный подтекст. Атуева Заславской хороша, соблазнительна и полна напора и деятельной энергии в своем стремлении приблизить быт и образ жизни Муромских к тому, что принято в московском обществе, что теперь модно: чтобы как все были, чтобы как у людей. Она искренне радуется тому, что Михайло Васильич Кречинский, самый завидный из кавалеров, положил глаз на Лидочку. Но за этой радостью, поданной актрисой делано театрально, с заламыванием рук и закатыванием глаз, обнаруживается второй план — ее собственная корысть, собственное желанием царить. И режиссер позволяет воочию увидеть это желание, как в кинематографе — тут же, на сцене: Анну Антоновну, кокетливо «делающую ножкой» под музыку уже звучавшего вальса, подхватывают и закруживают кавалеры. И зритель понимает, что тетенька не так-то проста. Это подтверждает и последующий разговор Атуевой с Кречинским. Она чуть из платья вон не лезет, кокетничая и устраивая судьбу племянницы. Так и читаешь тайные помыслы этой хорошенькой свахи – мол, в дом, голубчик, войдешь мужем Лидочки, а кого из нас двоих предпочтешь, еще неизвестно…

Все первое действие отыгрывается на приеме перестраивания персонажей, которые с четкой последовательностью и заданным ритмом меняют места в мизансценах. Причем делают это все и сразу: резко переходят из одной точки пространства сцены в другую. Поначалу это раздражает и вызывает недоумение – зачем, неужели, чтобы потрафить зрителю, который может заскучать, слушая текст, и чтобы это «перестроение» взбадривало, как клиповый монтаж? Но вдруг осенило: ведь это «броуновское движение» на сцене, эта нарочитая театральность игры с бесконечным всплескиванием рук, которые поднимаются словно не сами по себе, а будто кто-то невидимый тянет их кверху, — все это происходит на фоне обнаженных нитей-веревок. И означать может только одно — театр марионеток, управляемый невидимым кукловодом.

Второе действие подтвердило догадку. Как и первое, оно началось с говорящей декорации.

После антракта в центре сцены художник и режиссер устроили настоящее пепелище театральной бутафории с клубами исходящего от него дыма: детали костюмов, останки реквизита, сдернутый и скомканный занавес. Маски сброшены… Это Михайло Васильевич Кречинский показывает свое истинное лицо. Великолепно удался Максиму Фаустову, играющему Кречинского, этот момент истины, момент преображения его персонажа – переход от актерства к естеству. Лицемер и фигляр, циник и игрок на глазах зрителя превращался в безумца, зараженного одной страстью — к наживе.

В жестах и мимике, в голосе, переходящем на шепот, он одержим более, чем в словах читалось. Насколько же для него Лидочка с ее приданым — лишь возможность сорвать куш, вступить в большую игру: «У меня в руках тысяча пятьсот душ, — озвучивает он свой бред, — и ведь это полтора миллиона, и двести тысяч чистейшего капитала. Ведь на эту сумму можно выиграть два миллиона! И выиграю, выиграю наверняка!». Но пока положение ужасно: кругом в долгах, обложен кредиторами, которые грозят ославить и в каторгу сослать. Что делать? «Эврика!» Как заведенный (и опять же кругами по сцене) — за ниточки дергает, водит чья-то невидимая рука — ходит Кречинский, не сводя глаз с блестящей бирюльки. Вот она! Срочно со свадебным букетом из белых камелий и запиской со стихами о нежности и страсти — тут же и декламирует их, да так, что веришь, — послать Расплюева к Лидочке и попросить ее прислать подлинный бриллиант, который давеча брался огранить. И потом совершить подлог — вместо бриллианта подсунуть ростовщику подделку, а деньги взять.

И получилось. И свадьба – завтра. Да вот только сосед Муромских Нелькин, еще один искатель Лидочкиного приданого, раскопал правду и привел ростовщика и полицейских. И тут – нет бы удержаться, но Кречинский разоблачает себя:«Сорвалось!».

Здесь, во втором действии, в доме Кречинского, где театр на малые мгновения уступает место правде, жизнь срывает маски, которые персонажи судорожно натягивают вновь, еще отчетливее становятся видны нити-веревки. Это за них дергает невидимый кукловод, имя которого нам теперь открыто – Золотой телец. Деньги, деньги – любой ценой, из воздуха, из обмана, надуть, обвести вокруг пальца, совершить подлог, не заплатить долгов. Деньги – цель, деньги – счастье, деньги – сверхценность, деньги – бог…

Узнают ли себя в герое современные Кречинские? Хорошо бы. Но еще лучше, если их узнаем мы. Для того и спектакль.

А финал? Он не изменен. Лидочка спасает Кречинского от Владимирской дороги. «Вот булавка… которая должна быть в залоге, — говорит она ростовщику, — возьмите ее… это была ошибка!» Спасает, потому что любит.

Но может ли любовь изменить мир? Безусловно, нет. Но примирить с этим миром может только сознание того, что она еще существует. На этой ноте зрители в зале поднялись и аплодировали стоя.

Фото Николая Заботина

Фотогалерея