"Что такое есть пО?"/(арт-проект М.Чекалина)

Выпуск № 6-126/2010, Премьеры Москвы

После недавнего концертного исполнения в Театральном центре СТД «На Страстном» очередного аудиовизуального опуса-загадки Михаила Чекалина слышу вопрос: «Вам понравилось?». Не понимаю, ждала другого: «Что вы об этом думаете?». «Не понравилось», наверное, тем немногим, которые уходили с половины, не желая задуматься – почему Такое? Ведь говорят, что искусство – это способ выражения отношений между людьми, миропонимания. Значит, не захотели осмыслить, не потрудились разгадать замысел.

А разговор стоит вести о прозвучавшей тогда моНо-опере «Что такое есть пО…?» для драматической актрисы на слова поэтов-обэриутов (А.Введенского, Д.Хармса, И.Бахтерева), сопровождавшейся авторским видеорядом, который включал видео, фото, графику, живопись и коллажные инсталляции. (Кстати, моНо-опера существует также в записи и на диске – Директмедиа Паблишинг, 2008.)

Композитор, переваливший в этом году за порог своего 50-летия, постоянно удивляет своими творческими проектами: издано уже около 30 его альбомов, в том числе в Германии, США, Великобритании, Франции. Автор не только электронной, но симфонической и камерной музыки, художник, композитор, работающий в самых разных амплуа и современных стилях, Михаил Чекалин, как пишут о нем западные критики, «безусловно, является одним из наиболее радикальных новаторов среди композиторов электронной музыки не только в России, но в мире» (Audion, 6/1993, Великобритания); «ныне считается одним из лучших современных не-групповых композиторов России» (Стив хиджиди, Zoltan’s Progressive Rock WebPage, США); «Можно спорить, но он – самый важный, по своему влиянию, современный композитор последних 35 лет в бывшем СССР, ныне России» (Progression #51,2008 USA); «сдирает лак холодного академизма с постмодернистской классической музыки 20 века» (Signal to Noise Issue # 50/ June – July 2008 USA Darren Bergstein).

Его многостилевые постмодернистские сплавы, охватывающие черты неоклассики, эмбиента, психоделической музыки, филармоник нью эйдж, прогрессив-рока нередко соединяются с пением типа глоссолалий и с видеорядом (что кажется вполне естественным и убедительным, т.к. этот музыкант наделен еще и художественным даром).

Но на сей раз было привлечено и искусство слова – поэтов «Объединения реального искусства» (обэриутов), подвергшихся в лихие советские 30-е годы преследованиям и, увы, «реальному» физическому уничтожению в 40-е. Абсурдные социальные преобразования, современниками которых оказались обэриуты, вполне оправдывали алогичность, эксцентрическую парадоксальность и жестокость, антиэстетический эпатаж их творчества. В нем – протест против действительности, в том числе и через образ странного «маленького человека», вывернутого этой действительностью наизнанку, через нарочитую приземленность – якобы истинную реальность его существования (части моно-оперы «Потеря», «Случай» и др. на слова Д.Хармса). И здесь не только настроенность против официоза, окружающего порядка вещей, но в итоге всего сакрального в культуре и бунт против Бога – Творца такой жизни. И смерть воспринимается уже чисто физиологически – как агония и распад личности (1-я часть– «Потец» на слова А.Введенского). «Смерть у обэриутов – почти обыденность, приближающаяся к порогу привыкания», – пишет А.Филимонов, который особо подчеркивает у них и тему эротизма смерти. Кстати, это отчетливо выражено и в моНо-опере Чекалина. (В христианской культуре, как известно, совсем другая традиция: смерть – это дверь и рождение в жизнь вечную, а душа может быть бессмертной.)

Другое дело, что в абсурдизме обэриутов часто видят озорство и гротескную причудливость, а в нигилизме – своеобразный фантасмагорический юмор.

Однако здесь Михаил Чекалин прочитал поэтов по-своему. Он подчеркнул в их творчестве не юмористическое «шаловливое» начало, а онтологически важный трагический разлом сознания. И если поэты эти участвовали в десакрализации культуры, то наш композитор, с его слов, фактически деанекдотизировал их. Вот что он сам говорит об этом: «По поводу обэриутов то и дело приходится сталкиваться со стереотипом распространенного и ложного представления о них как о чем-то отдаленном от серьезного и драматического настолько, насколько это вообще возможно, чтобы не сказать и вовсе ассоциируемом с анекдотами, например, когда Хармса в многочисленных за последнее время изданиях рекомендуют как писателя-юмориста. И вот что характерно: с подобным вульгарным истолкованием творчества обэриутов (если бы только одного Даниила Хармса) можно было бы, поежившись, и смириться. Но если фильтр восприятия угадывает только юмористическую составляющую (каковая блестяща вполне сама по себе), столь присущую Хармсу, что делает его популярным в глазах не самых взыскательных читателей, то ведь приходилось сталкиваться со столь же непритязательным мнением и со стороны представителей самых что ни на есть культуро-обязывающих профессий, к примеру, режиссеров, преподавателей вузов. И уж, конечно, юмористическое отношение к серьезному знакомству с творчеством обэриутов, как, например, Александра Введенского или Игоря Бахтерева, не приведет. Уместно, полагаю, вспомнить факт из истории советского искусства 30-х гг., когда Сергей Эйзенштейн употребил слово «ДЕАНЕКДОТИЗАЦИЯ» применительно к Джойсу, которого он крайне высоко ценил как новатора первой величины. Я полагаю, что Эйзенштейн не подозревал о существовании текстов обэриутов, чьи судьбы, будучи еще не оборванными физически, имели не менее печальный удел неизвестности и неопознанности. Но я уверен, что слова Эйзенштейна о Джойсе можно вполне отнести и к его гениальным современникам и соотечественникам: «деанекдотизация и непосредственное выявление темы через сильно действующий материал. Совсем стороной от сюжета, только еще из добросовестности фигурирующего в произведении». Что ж, в полной мере согласен с данной формулировкой, и не только по отношению к Джойсу».

Один из отечественных критиков современной музыки, Дмитрии Ухов, говоря о Чекалине как об особо «ценящемся на Западе за тевтонско-российский симфонический размах и за умение воспроизводить тембры любых музыкальных инструментов так, что даже самая фантастическая электроника кажется их органическим продолжением», считает, что в моно-опере для драматической актрисы «Чекалин в абсурдизме обэриутов, как, впрочем, всегда и везде, находит только пафос античной трагедии» (Русский Ньюсвик, 2008, № 22, радио «Культура»). Исходя из вышесказанного о трагизме экзистенциальной составляющей творчества обэриутов такая трактовка представляется во многом зауженной. Оппонируя критику, сам Чекалин в этой связи напоминает «об известных фактах истории возникновения оперы как жанра, когда желание вернуться к основополагающему принципу древнегреческого театра – синтезу поэзии, музыки и драмы – возникло у изобретателя термина «опера», композитора, певца и органиста Якопо Пери, создавшего на стихи поэта «флорентийской камераты» Оттавио Ринуччини первую в истории музыки оперу «Дафна», в которой господствовал именно речитатив, а не пение, музыкально-драматургические же задачи решала оркестровая партитура. Создателями и последующих «флорентийских опер» двигало желание возродить пафос протестности древнегреческой трагедии, отмежеваться от доминировавших в то время форм певческого театрально-зрелищного искусства придворных увеселительных «шоу» феодалов».

Многочисленные ассоциации связывают моно-оперу «Что такое есть пО…?» М.Чекалина и с экспрессивными традициями японского театра Но, с особой манерой истового пения и символизмом его застылых образов-масок.

И тут необходимо сказать об актрисе Наталье Власовой, во многом обеспечившей яркость воплощения авторского замысла необычной манерой своего чтения и музыкально-драматической декламации. Наталья Власова, заслуженная артистка России, в конце 60-х посвятила свою творческую биографию необычному для того времени поприщу актрисы-диктора художественного озвучивания, дублирования зарубежных кинокартин для отечественного кинопроката и центрального телевидения, выбрав актерскую карьеру «по ту сторону экрана» и вместе с другими пионерами зарождавшегося в СССР нового амплуа положила начало самой отечественной традиции, школы синхронного художественного озвучания. Голосом Натальи впервые заговорили на отечественном телеэкране по-русски Софи Лорен, Анна Маньани, Моника Витти, Джульета Мазини, Клаудиа Кардинале, Мари Лафоре, Мэрил Стрип, Вайнона Райдер. Порядка тысячи героинь и персонажей в сотнях кино- и телефильмов. Например, всем знакомая в 90-х мисс Марпл, или персонажи мультфильмов производства Уорнер Бразерс и Дисней и т. д.

Зрителям моНо-оперы Михаила Чекалина она представлялась то в образе Сивилла, то Горгоны Медузы, то женщины-вампа. Очень важным было взаимопонимание композитора и чтицы, совпадение во времени сложной музыкальной ткани и напряженного речитатива.

Остается только поздравить автора и исполнительницу с появлением нового серьезного жанра и значительным словом в современном мультимедиа искусстве.